Как живут в аду?

Когда идешь мимо галереи ART4, создается впечатление, что там магазин, что-то продается, можно зайти, купить и унести что-то с собой ― платье, колготки на ногах-манекенах. На самом деле это выставка Линор Горалик «Одевая демонов».

Выставка закончилась, унести с нее ничего нельзя, а понять, что это было, кажется нужным. Этот текст ― результат разговоров трех людей в разных условиях и контекстах. Двое из нас были на выставке: Леня и Полина. Этот текст изначально был рассказом для Ани Щетвиной, и она помогла сформулировать некоторые из тезисов, представленных в нем.

Уже оформленный рассказ мы предлагаем и тем, кто был на выставке, и тем, кто не был. Потому что ад, который был на выставке Горалик, кажется важным и вне пространства ART4.

Обитатели ада

У Линор Горалик есть мир — очень детально описанный, он называется «сектор ада М1». Туда попадает и там существует Сергей Петровский — отец Агаты, постоянной героини стихотворений и прозы Линор. Сергей собирает фольклор сектора, материалы из него, а еще — реконструирует собственную жизнь.

В книге «Фольклор обитателей сектора М1» есть определение различий между раем и адом: «Рай и ад — это как мы себя чувствуем (и как они себя). Поскольку они в раю, то, когда они видят нас, они считают, что мы тоже в раю. Мы предстаем перед ними такими, как будто мы в раю <...>. Поскольку мы в аду, то, когда мы видим их, мы знаем, что они в раю. Это изощренно и просто <...>. Те, кто в раю, так рады за тебя, что ты в раю. Те, кто в аду, не могут сказать тем, кто в раю, о себе; невозможно сказать: “Я в аду”, — потому что это разрушило бы для тех, хороших, рай. Как устроено это “невозможно” — про это есть много философских теорий, перечислять не буду. <...> Некоторые, совсем пустые, пытались говорить. Это ужасно (на то оно и ад): ты маялся, маялся, ты вроде сказал — а оно, что ли, не сказалось — или они не могут услышать; или еще как. Я склоняюсь к простой версии: не можешь — и не можешь, на то оно и ад, вот и все».

Выставка говорит не за обитателей ада, не от их лица, она — коллекция объектов, преимущественно носимых, так как одежда и работа с телом — одно из основных занятий обитателей ада. Дело в том, что попадающие в ад — сатанеют. Те, кто сопротивляется осатанению, — мученики. Те, кто перестает, — демоны. Осатанение — это физическое изменение: у демонов выгибаются назад колени, они встают на цыпочки (и у них заметно краснеют кончики ушей). Одежду приходится перешивать. На входе нас встречают штаны сатанеющего человека — они перешиты под форму меняющегося тела. Одежда — это то, в чем человек умер, или, вернее сказать, то, что касалось его тела в момент смерти; любую другую достать очень сложно, и поиски одежды и объектов составляют немалую часть жизни в аду.

Залы посвящены разным процессам: вот подготовка к карнавалу, вот этот зал свидетельствует о том, как попадающие в ад пытаются остановить изменения. Вот — о том, как они перековывают себя. За ним — о том, как они узнают о том, что возможно сделать, и занимаются своим адским творчеством. Все залы находятся друг рядом с другом, их семь.

Объекты собраны из разных материалов: есть и одежда, и рисунки, и куклы, и украшения. Есть туфли с шипами внутри (мешают сатанеть), есть коллекция отшелушивающейся кожи, есть комикс о том, как демон отнимал у мучеников кольца, есть старый спортивный костюм, который носили, не снимая, 26 лет, есть фотографии вырезанного на себе «Я ЯКОВ», сделанного для того, чтоб облегчить страдание от потери собственного «я».

На экспликациях ровным тоном, со ссылками на исторические источники описаны объекты и то, как они произведены. Это как будто материалы этнографического исследования, выложенные перед зрителями. Иногда там упомянуты художники и художницы, которые помогали в производстве или сами что-то создавали. Но в основном это делала Линор Горалик, а куратором выставки была Катя Штольц.

Тотальность состояния

Ад тотален. Под единственным небольшим окном в музее — стенд с ангелами, внутрь которых зашиты куриные косточки. Ангелов обитатели ада не любят. Но и они здесь есть — вот в таком виде. Ад обсессивно подробно описан. Ад тотален, и все, что в него попадает, становится частью внутреннего мира.

Этим, как кажется, задается первая линия интерпретации выставки — психологическая. На выставке — внутреннее состояние, из которого нет выхода. Нет ни другого смысла, ни другого мира, даже если он где-то за окном.

И это переворачивание экзистенциалистского «ад — это другие». Ад — это я-сам/а. Впрочем, банально, но на своих крайних полюсах эти вроде бы противоположные утверждения сходятся. Ад — это я, становящийся другим. Это другие, которые переживают такое же напряжение с собой.

Но с точки зрения метода, взгляда все на выставке — это экзистенциализм, переживший или переживающий постмодернизм, — и поэтому есть одинаково ровный тон описания всего.

Каталогизация, коллаж, наблюдающий за всеми автор, отсутствующий субъект, отсылки к другим способам экспонирования. Все это на выставке тоже есть, но оно не ровное. Например, личная история Якова Петровского, брата Сергея Петровского, воображаемого автора книги о секторе М1: фотографии и истории из детства похожи на то, как описаны истории еврейских семей в музеях памяти. Вообще ад во многом — и об этом говорится на выставке — похож на концентрационные лагеря. Здесь обитатели заняты бессмысленной работой, у нее нет конца, есть только концентрация зла, рассеянная между мучениками и демонами. Первые, напомним, превращаются во вторых.

Но объекты выставки устроены так, что представляют эту отсылку к страшному ХХ веку — как уже свершившееся в истории и существующее в ней. Это история, о которой мы узнаем из третьих рук — как узнают школьники из учебника. Это история, участники которой в основном мертвы.

И в этом смысле Линор работает с темой, которая есть и в ее стихотворениях, — о том, как возможна поэзия после Холокоста. Оказывается, что, хотя Холокост и произошел, жизнь продолжается. Люди (демоны, мученики, а в других работах Горалик — животные и сказочные существа) как-то живут и пытаются ощупью найти новые способы говорить, представлять себя другим, испытывать чувства.

А. Барашу

Как можно писать стихи после четырнадцатого января 1942 года?
После 6 февраля 43-го? После 11 марта 1952-го?
Как можно писать стихи после 22 июня 1917-го?
После июля 1917-го? После марта 1984-го?
Как можно писать стихи после 6 ноября 1974 года,
11 сентября 1965 года, 1 августа 1902-го,
9 мая 1912-го?
Как можно писать стихи после 26-го числа прошлого месяца?
После 10 июня прошлого года? После 12 июня?
После 14 декабря 1922 года?
После этого четверга?
После того, что случилось сегодня в три?
Ужасней, наверное, было только первое ноября 1972 года.
Только 12-е апреля семьдесят третьего было, возможно, еще страшнее.
Или шестое августа 86-го. 4 сентября 1913-го. Или, скажем,
двадцать пятое июля 1933 года. Или двадцать шестое.
Кто-то наверняка упал с передвижной лестницы в библиотеке,
сломал позвоночник, никогда не сможет двигаться.
Кто-то, наверное, погиб,
по ошибке подорвав себя вместе с заложниками.
У кого-то, скорее всего, ребенок побежал за мороженым,
буквально за два квартала,
и никогда не вернулся.
Нет, буквально за угол. Нет, буквально в соседний дом.
Нет, вернулся восемнадцать лет спустя, 25 марта.
Или двенадцать лет назад, 24 ноября, в 15:00.
Умер 26-го числа прошлого месяца.
Написал одно-единственное стихотворение, очень плохое.

Выставка уже обращается к постмодернизму не как к конечной точке, а как к одному из методов, который позволяет сказать о жизни. Так экзистенциализм преодолевает себя через постмодернизм. Или, избегая больших тяжелых слов, жизнь продолжается, хотя ад существует.

Добыча реализма

Есть предметы на выставке, откровенно и сразу жестокие, — как, например, «Аксессуары для затылка человека, выстрелившего себе в рот». Есть, скорее, непонятные — вроде «Трусов с эполетами». Еще непонятно, какие страшнее. Возможно, первые — как предлагающие сильный опыт телесного переживания. На выставке люди ежатся, смеются и замирают, иногда одновременно. Возможно, страшнее вторые — трусы с эполетами никак не объяснены в этом мире. Их можно встретить и у нас — ну, теоретически говоря. Увидев их на ком-то или в витрине магазина, мы почувствуем за ними ад. Так выставка, в целом вроде бы замкнутая на себе, открывается вовне.

Происходит это на удивление без метафор. И это впечатляющая работа художественного метода Горалик — ведь сама идея выставки вроде бы построена на метафорах изменений тела и души, одежды и сживания с собой. Но мир выставки такой плотный, что сами по себе объекты не метафоричны, они не воплощают, не репрезентируют, а представляют реальность ада. Реалистичность этой реальности достигается во многом тем, как собраны объекты и как сделаны тексты к ним. Это реальность такая же неоспоримая, как воплощение фантазий в детской игре. То есть она не просто копирует мир «взрослых» или сказок, а делает его реальным для обживания и игры. Здесь то же самое происходит с адом.

Реализм поддерживается и вроде бы объективирующим и при этом изобретательным языком выставки: в нем соседствуют «маета» как описание страданий обитателей ада и копинг-стратегии по работе с ней. Это язык и всегда существующий, и историчный, и современный. Между этими режимами языка Горалик не делает различия, превращая их все в один, способный описать реальность обитателей ада так, чтобы она была ясна тем, кто пришел на нее посмотреть.

Зритель оказывается на выставке в странной роли. Вся она — для него. Субъект, рассказчик, до конца непонятный, устраняется, чтобы мы остались наедине с объектами. При этом нам сообщают историю добычи объектов, иногда чудовищную.

На выставке с Полиной был ее сын восьми лет, который заинтересовался объектом из браслета и ошейника, соединенных тонкой цепочкой. Объект соединяет двух людей. Тот, кто идет в ошейнике, может в любой момент оборвать цепочку, но не делает этого. Объяснить, почему обитатели ада не обрывают цепочку, у Полины не получилось. Возможно, дело в том, что это был единственный метафоричный объект на выставке. Возможно, он объединял в себе те немощь и маету, которые как будто имеют внешнее объяснение — есть вещи, они создаются в попытке жить. Потом они устраивают жизнь, мы следуем их материальным указаниям. Это не прекращается.

И, хотя ад тотален, существующее в нем разнообразие — оглушительно. Другие в нем — всегда разные, с разной одеждой, в которой они умерли, с разными словами, произнесенными при взятии крови из пальца, с разными копинговыми стратегиями и коллекцией игл, сломанных при перешивании одежды. Это разнообразие такое оглушительное, что мы не можем с ним, в общем, справиться, не объединяя в тотальное. В этом смысле выставка — еще и о жестокости попытки присвоить и предъявить истории ад, о жестокости быть художником и взаимодействовать с искусством. О том, что искусство именно с этой жестокостью постоянно пытается сладить, мается, применяет копинговые стратегии. Как и все мы.