Дата

Автор

Скрыт

Источник

Colta

Сохранённая копия

Internet Archive

Оригинал материала

«Не окупается, ну и что?»

Театр, джаз, академическая музыка, балет и видеоарт в разных пропорциях и сочетаниях: смешать, но не взбалтывать. Зимний фестиваль искусств, созданный 12 лет назад Юрием Башметом на главном черноморском курорте, провокационно соединяет несоединимое. И в конце концов это даже начинает нравиться. Концерты Моцарта и Гайдна, Гуммеля и Вебера исполняются на фоне клубящегося цветного тумана, а Концерт для пипы Тан Дуна сопровождается ростом нежных кружевных веточек на экране. Звучание арабского уда вплетается в европейский струнный ансамбль «Солисты Москвы» под управлением Башмета, а в музыкальном путешествии вокруг света «Россия и карта мира» играют на шотландской волынке, русской домре, испанской гитаре и аргентинском бандонеоне. И даже на киргизском комузе и таинственном инструменте чопо чоор.

В качестве базовой концепции организаторы — Русское концертное агентство Дмитрия Гринченко и худрук сочинского фестиваля Юрий Башмет — избрали безбрежный плюрализм стилей и жанров. Эклектика возведена в эстетический принцип: чем пестрее и красочнее афиша — тем лучше. Но основная фестивальная программа — это лишь верхушка айсберга. А в глубине идут важные, невидимые миру процессы: мастер-классы, фестивальные чтения, конференции, лекции. Именно образовательная составляющая фестиваля стала основным предметом разговора с Дмитрием Гринченко, руководителем Русского концертного агентства и генеральным директором фестиваля в Сочи.

— Я приезжаю на фестиваль уже пятый раз и не могу не заметить, что программа его год от года расширяется, причем в сторону образовательных проектов и программ. Количество студентов, учащихся в Международной музыкальной академии, растет. Такое впечатление, что нынче фестиваль стал поводом к проведению разнообразных конференций, лабораторий, чтений и лекций.

— На мой взгляд, главная проблема сейчас — это падение уровня профессионального образования. Мы стараемся хотя бы отчасти исправить положение. Русская исполнительская школа всегда была сильна. Правда, в русской культуре периодически возникают сильные художественные течения, противопоставляющие себя академической школе. Те же передвижники — они ведь создали свое товарищество в пику академическому направлению. И русский музыкальный авангард возник как реакция на академизм, который, как тогда многим казалось, исчерпал себя. Но подобные протесты и поиски нового языка стали возможны лишь на базе крепкого академического образования.

Качественное музыкальное образование, которое было в Советском Союзе, нам, конечно, не вернуть, но стремиться к этому нужно. И на фестивале мы стараемся этим заниматься в меру сил.

— Чтобы признать верным ваше утверждение, нужно исходить из посылки, что у нас в стране действительно обрушилось музыкальное образование. В отношении начального и отчасти среднего звена — музыкальных школ и училищ, пожалуй, соглашусь. Но у нас ведь есть консерватории: периодически из их стен выходят будущие лауреаты конкурсов.

— Однако, если вспомнить, какое количество лауреатов было у нас в 60-е — 80-е годы, придется согласиться с тем фактом, что солистов высокого ранга, которые сейчас сделали по-настоящему мировую карьеру, у нас все-таки немного.

— Я знаю массу музыкантов, которые окончили консерваторию в 90-х и нулевых и сделали блестящую карьеру. Довольно много российских музыкантов побеждает на международных конкурсах — Вана Клиберна, Шопена, Маргариты Лонг…

— Но их все же гораздо меньше, чем в советское время.

— Но в последние годы положение стало выправляться.

— Да, стало лучше. Но с чем это связано? Даниил Трифонов — яркий представитель российской фортепианной школы. Но разве он учился в России?

— Он учился у Зеликман в Гнесинской школе-десятилетке.

— Но я говорю о высшем музыкальном образовании. А после Гнесинки он учился у Сергея Бабаяна в Кливленде.

— А где, интересно, учился сам Бабаян?

— Конечно, я же не возражаю! Но раньше музыкантов, принадлежащих к русской исполнительской школе — вне зависимости от того, где они живут, — отличали, потому что сама суть русской исполнительской школы была очевидна. Скажем, Исаак Стерн явно принадлежит к русской школе, а Иегуди Менухин к этой школе не принадлежит.

Когда мы запустили академию, я переживал из-за того, что мы не могли найти сильных студентов-пианистов. Год назад мы привозили в Сочи Дмитрия Башкирова в качестве педагога — так в его класс записались пять-шесть человек, которые действительно могли играть. Остальные трое-четверо были по уровню гораздо ниже.

— А сейчас?

— В этом году у нас просто феноменальный набор в фортепианный класс.

— Зато педагог из Сеула Даеджин Ким, кажется, менее известен, чем Башкиров.

— Это вам так кажется. К нему приехали ученики со всего мира. На 90% это ребята, которые учатся в Токио, Вене, Мюнхене. А сам Даеджин Ким — ректор консерватории в Сеуле.

— Только что я невольно подслушала разговор юного студента-композитора. Он рассказывал по телефону (видимо, своему педагогу по композиции), что сегодня они все слушали стихи и им было предложено положить эти стихи на музыку. Мальчик был явно возбужден, и его можно понять: так много впечатлений, новые знакомства, интересное творческое задание. Педагогу, однако, что-то в его рассказе не понравилось, и он начал выговаривать мальчику — мол, зачем он соглашается на все предложения. На что мальчик мудро отвечал: «Вы же сами мне говорили — выслушать до конца, а потом делать выводы».

— Правильно, и я с ним абсолютно согласен! Хотя я уже и не мальчик, но это и моя жизненная позиция: сначала дослушать до конца и постараться понять мнение другого человека. Тогда, даже если ты не согласен, тебе будет легче с ним дискутировать, находить аргументы в споре. Меня вот, например, очень смущает манера, принятая нынче на телевизионных ток-шоу, когда десять человек говорят одновременно, пытаясь друг друга перекричать. Я не могу услышать ни одного из них, и они сами друг друга не слышат.

— Но, Дмитрий, вы же прекрасно понимаете, что эти ток-шоу проводят не для того, чтобы выяснить истину, а для того, чтобы нагнетать атмосферу тревожности и перманентной истерии в обществе. В таком тревожном состоянии люди цепенеют и утрачивают способность к критическому мышлению, волю к действию. В этом смысле акцент на образовательно-просветительские проекты на фестивале мне очень импонирует. Полагаю, эти проекты делаются на президентские гранты?

— Какие-то — да, а какие-то мы делаем сами, из фестивального бюджета.

— Но в Сочи, насколько мне известно, уже есть мощный стационарный образовательный центр «Сириус», где есть и исполнительское музыкальное направление.

— Да, сейчас куратором центра по направлению «Академическая музыка» является ЦМШ при Московской консерватории, и подбором педагогов занимается Валерий Пясецкий. Но в «Сириус» едут дети помладше. У нас же, в сочинской академии, учатся студенты.

— Где проводится такое количество занятий? Для этого же нужны музыкальные классы, студии…

— Для нас это самый насущный вопрос. На время фестиваля местное музыкальное училище останавливает свою работу — и мы ему очень за это благодарны. Мы арендуем классы в музыкальной школе неподалеку от училища. Видеоарт, поэты, лаборатория драматургии — словом, всем тем, кому не требуются музыкальные инструменты, мы предоставляем конгресс-центр гостиницы «Жемчужина». Но и этого нам недостаточно, поэтому читки драматургов и выступления поэтов проходят в Зимнем театре и в библиотеке на набережной. Занятия и лекторий фестиваля «Территория» проходят в Художественном музее, а балетные мастер-классы — в Зимнем театре. Фактически мы — то есть фестиваль — оккупируем на 10 дней все культурно-художественные пространства в городе.

— Правильно ли я поняла, что дети не платят за обучение?

— Нет, не платят. Мы получили президентский грант, но он распространяется только на те мероприятия, которые проходят в рамках Международной музыкальной академии. Там четыре департамента: инструментальный, вокальный, народных инструментов и композиции. Структурно в академию входит и Всероссийский юношеский оркестр. Остальные образовательные проекты — поэзия, драматургия, видеоарт — мы проводим за счет бюджета фестиваля.

— Но ведь фестиваль не окупается?

— Не окупается, ну и что? Да, у нас убыточный проект. Но мы делаем его не из меркантильных соображений.

— А как вы сумели «Территорию» в Сочи привезти, там же восемь спектаклей в программе?

— Все это за фестивальные деньги. У нас от «Территории» приехало в общей сложности человек 170—180. И всех мы привозим, селим, кормим, гонорары платим… да, это недешево.

Все спрашивали: как это я приглашаю «Территорию» и Романа Должанского, но при этом куратором Лаборатории современной драматургии становится Эдик Бояков? Они же представляют совсем разные, полярные области современного театра! Но я поговорил и с одним, и с другим. Оба улыбнулись и сказали, что это не проблема.

— Ну, в таком случае у вас просто фантастический бюджет, я думаю. Здорово, что фестиваль располагает такими финансовыми возможностями. Тем более я приветствую коллаборацию с «Территорией» — потому что это ведь очень продвинутый театральный фестиваль, репрезентирующий новые театральные формы, это очень интересно.

— И нам тоже интересно. Мы с Женей Мироновым давно дружим и делаем какие-то совместные проекты. И в какой-то момент мне показалось, что нам на фестивале не хватает не театра, который привозит спектакли, но именно театра-школы. Честно говоря, когда мы начали еще весной вести переговоры с «Территорией», я даже не задумывался о том, что нынешний год объявлен Годом театра. Просто мне показалось, что если люди хорошо делают свое дело, то зачем нам изобретать велосипед? Это просто нецелесообразно.

Спектакли «Территории» очень разные. Часть проходит в квартирах горожан, спектакль «До и после» — в здании Морвокзала. Параллельно читаются лекции в Художественном музее.

— Да, я побывала на лекции Ксении Перетрухиной, посвященной свойствам вещи в театре. Кстати, она упомянула Йозефа Бойса, тут же спросив аудиторию, знают ли они, кто такой Бойс. Оказалось, знают все. «Ну надо же, — изумилась Перетрухина, — а ведь еще года два назад хорошо если двое знали, кто это такой». Вот вам плоды просвещения.

— Вот все хвалят «Территорию». Но в Москве меня все спрашивали: как это я приглашаю на фестиваль «Территорию» и Романа Должанского, но при этом куратором Лаборатории современной драматургии становится Эдик Бояков? Они же представляют совсем разные, полярные области современного театра! Но я поговорил и с одним, и с другим, чтобы не было впечатления, что я что-то скрываю. Оба улыбнулись и сказали, что это не проблема. Понимаю, что эти два направления существуют в параллельных мирах, но мне хочется, чтобы фестиваль в Сочи был открыт и для тех, и для других.

— Каждому концерту на фестивале предпослано поэтичное название: «Диалоги сквозь время и пространство», «Россия и карта мира», «Когда горы встречаются с морем», «Параллельные миры», «Звуки океана». Тут и потрясающий «Ю-театр» из Тайваня, и великолепный грузинский ансамбль «Рустави», с которым в один вечер выступает не менее великолепный, но практически неизвестный в России корсиканский вокальный ансамбль A Filetta.

— А вот в мире этот ансамбль пользуется бешеной популярностью. Год назад, когда я впервые услышал его на YouTube, у них было полтора миллиона просмотров! Вы не найдете в России ни одного мужского ансамбля или хора, у которого было бы полтора миллиона просмотров! Вот для этого и существует фестиваль Башмета: мы стараемся знакомить публику с неизвестными у нас, но чрезвычайно востребованными в мире ансамблями и солистами.

— Но при этом ничего не объясняете в буклете про эти неизвестные ансамбли и солистов. А между тем наша публика, безусловно, нуждается и в пояснениях, и в дополнительной информации: ей все нужно объяснить, разжевать и на блюдечке поднести.

— А вот меня порадовало, что на гала-концерте, в программе которого значились три мировые премьеры, в антракте никто не ушел. Все остались на местах, несмотря на призывы Юрия Абрамовича пожалеть себя и удалиться. Я боялся, что после антракта зал опустеет процентов на 30—40.

— Так вы слушали концерт? Ну и каково ваше мнение о солистах?

— Я не знаю, что произошло с валторнистом и трубачом. Хосе Висенте Кастелло — один из топовых валторнистов в мире.

— Но он же ни разу не взял нормально верхней ноты, ни разу!

— Согласен. Но мы его и раньше привозили в Сочи, два года назад он играл очень хорошо.

— В фойе Зимнего театра развернута выставка плакатов послевоенной поры из Русского музея, еще одного партнера фестиваля. Это плакаты периода примерно с 1948 по 1956 год. Прекрасно понимаю, почему именно это время выбрано: вы, наверное, стремились попасть в модный нынче тренд. «Слава» Богомолова в БДТ по пьесе Гусева, «Рождение Сталина» в Александринке, «Дау» Хржановского в Париже — все это разные попытки осмыслить феномен сталинизма и, если можно так выразиться, «советизма». Но от этих пожелтевших от времени фальшиво-оптимистических плакатов с улыбающимся усачом на мраморной лестнице и гордыми профилями отцов-основателей ленинизма-сталинизма становится как-то не по себе. Почему именно такая тематическая выставка ознаменовала начало сотрудничества с Русским музеем?

— Меня увлекла тема. Период между Второй мировой войной и оттепелью как-то стерся из памяти, стал неинтересен, он словно выпал из истории отечественного искусства. На самом же деле это, возможно, один из самых насыщенных периодов профессионального искусства в нашей стране. Живопись, музыка — мы накопили огромные профессиональные ресурсы в то время. И оттепель сыграла в каком-то смысле деструктивную роль в накоплении и росте профессионализма. Это все рухнуло.

— Рухнул сталинский ампир, вы хотите сказать? Так это была смена стилей, закономерно связанная с некоторой коррекцией идеологической парадигмы.

— В 1948 году, когда возникли творческие союзы, произошло то самое разделение и размежевание на официально признанных и официально непризнанных художников. И в одной, и в другой категории были люди талантливые и бездарные. Это не зависело от официального признания: мол, те, кого признали, заведомо бездарны, а те, кто не в системе, — все поголовно гении. Это не так.

— Полагаю, все зависело от степени конформизма самого человека. И еще одно, мое личное, соображение: даже очень мощный художник, вступая на тропу конформизма и мимикрии, идя навстречу официозным пожеланиям (пусть даже в начале пути он держит фигу в кармане), в конце концов теряет свой талант. Такова плата за конформизм.

— И что, Шостакович потерял свой талант, войдя в систему?

— А он всегда находился во внутренней эмиграции.

— Это как?

— А вот так. Эскапизм называется. Внешне — вроде бы в системе, а внутри себя — совсем нет.

— Я видел доклад Дмитрия Дмитриевича на съезде ЦК КПСС по поводу подготовки к конкурсу Чайковского.

— Но не он же этот доклад писал!

— Я не знаю.

— А мы знаем, что все свои речи он читал по бумажке.

— Но он стоял на трибуне и достаточно эмоционально говорил.

— Не думаю, он просто смирился с этой ролью. После того как его сломали в 1948-м. Если послушать, как он писал в молодости, — брызжущие весельем, бодростью первые симфонии, такие хулиганские, такие яркие; яростная музыка «Леди Макбет Мценского уезда». А после постановления 1948 года он ушел в себя и стал писать музыку, эмоционально окрашенную совсем иначе. Каким бы он стал, если бы не пережил гонения и реальную опасность посадки, мы не знаем. После того он даже в Штаты боялся поехать — как бы чего не вышло.

— Хорошо, давайте вспомним Малера: он ведь был невероятно успешен. А все-таки его выгнали из Венской оперы — за что? За то, что он запретил во время исполнения входить и выходить из лож бенуара, где сидела вся знать Австро-Венгрии. Они-то считали это вполне нормальным: пойти выпить шампанского, потом вернуться, послушать арию. И вдруг эти князья и графы сталкиваются с тем, что Малер, которого они поддерживали, запретил им то, к чему они привыкли. Они не могли выйти из своих же лож, двери держали на запоре!

— Ну, во-первых, своим Малер в Вене никогда не был. Он везде был аутсайдером, несмотря на высокий пост: вспомним о его происхождении. Австро-венгерскую знать уже заклеймил суд истории за то, что она так обошлась с Малером. Можно, кстати, провести аналогии с нашим временем: нынешняя знать не считает нужным выключать телефоны во время концерта, несмотря на все призывы. Недавний «казус Курентзиса» тому яркий пример. Еще Бетховен начал эту борьбу за право на уважение к музыканту, требуя, чтобы его выступления слушали в благоговейной тишине.

— В общем, я хотел сказать, что каждому музыканту выпадают свои испытания в жизни. Возьмем Прокофьева: молодой, талантливый, приехал в Париж к Дягилеву. И вдруг появляется Стравинский — и Прокофьев моментально оттесняется на второй план. Он уезжает в Штаты, поскольку не хочет быть вторым. Играет сольный концерт, ему платят гонорар в тысячу долларов. Но появляется Рахманинов — и тому сразу же платят пять тысяч. И тогда Прокофьев, находясь на гребне невероятного успеха, трижды проверив — он же приезжал в Россию и снова уезжал, прежде чем решиться переехать насовсем, — практически одновременно с Горьким возвращается. А тут Шостакович! И он застревает на этой Николиной Горе…

— Лучше уж скажите — а тут сажают в лагерь его жену. И вообще, если уж выбирать между Прокофьевым и Шостаковичем, я выбираю Прокофьева.

— Это, как говорится, вопрос темперамента… А я вот у Шостаковича особенно музыку к «Падению Берлина» люблю.

— А я — Одиннадцатую симфонию.

— Словом, хорошие были композиторы в целом. Неплохие.

— Да-да-да. Но мы опять отвлеклись от фестиваля. Я, если честно, решила — сложив два и два, — что у вас произошел идеологический поворот в сторону официально одобряемой культурной политики. Но в этот поворот не очень вписалась «Территория», с которой вы подружились.

— Наверное, не очень вписывается и Валерий Воронов? Его новое сочинение «Свет благодатный» прозвучало на гала-концерте.

— Почему? По-моему, очень достойное сочинение, изысканно выделанное, мне понравилось.

— Но получается тогда, что мы и мировые премьеры не тем композиторам заказываем, не выдержанным идеологически.

— А кому надо заказывать?

— Не знаю. Но теперь мы плотно работаем с самыми разными современными композиторами. Прошлой весной, в мае, на фестивале Башмета в Ярославле прошла премьера Сергея Невского, здесь, в Сочи, в программе одного концерта сыграли сразу три новых сочинения: Валерия Воронова, который родом из Белоруссии, но живет в Берлине, бельгийца Патрика де Клерка и китайского композитора Йин Вана. Сейчас вот думаем заказать сочинение Алексею Сюмаку, он в этом году ведет в академии класс композиции.

— А что это за нововведение на фестивале? Что ни опус — так новый видеоряд.

— Просто мы решили: раз уж мы везде экспериментируем — почему бы не поэкспериментировать и с формой академического концерта? Пригласили поработать две команды видеодизайнеров и сценографов — и решили два гала-концерта и этнический концерт проиллюстрировать видеорядом.

— А кто этим занимался?

— На первом концерте — команда Виктора Крамера. Он сам придумал сценографию. На втором — Татьяна Люданик. Мы записывали репетиции, отсылали технические записи видеодизайнерам. Были и накладки: Патрик прислал версию, которая по длительности отличалась примерно на три минуты от той, что была на концерте.

Еще год назад мы им сказали: если вы не можете дать денег, просто скажите честно — мы не можем.

— Как на мой вкус — во второй вечер на этническом концерте видеооформление выглядело куда тоньше и изощреннее, чем в первый. У второй команды движение фантазийных форм как-то попадало в такт музыке. А у команды Крамера — разводы и клубы цветного дыма — и все. Впрочем, каналу «Культура» была нужна выигрышная картинка для трансляции — и они ее получили, эти цветные туманы.

— Вы наверняка заметили, что каждый концерт фестиваля не похож на другой. Это потому, что каждый концерт — это отдельный проект. У нас проектный фестиваль. Мне вот интересно, чтобы испанский танцовщик Серхио Берналь поставил свой новый спектакль здесь, в Сочи, чтобы здесь состоялась мировая премьера. Пусть даже публика не оценит этого факта.

— Традиционный вопрос: из чего складывается бюджет фестиваля?

— Наш бюджет составляет около 70 млн рублей. Из них 25 млн мы получаем от Министерства культуры, примерно 10 млн приносит касса, часть образовательных проектов проходит за счет Фонда президентских грантов — примерно 16—17 млн, остальное приходит от спонсоров. В этом году нас очень подвели город и край: они так и не перечислили нам денег за прошлый фестиваль. Еще год назад мы им сказали: если вы не можете дать денег, просто скажите честно — мы не можем. Но я не могу жить в течение года с ожиданием, что деньги вот-вот переведут, и начинать новый фестиваль, не получив от города деньги за прошлый! Такого просто не бывает, чтобы город, где проходит фестиваль, вообще никак не участвовал в этом. Здание Зимнего театра мы арендуем, уж аренду-то можно было бы отменить, учитывая, что театр — муниципальное учреждение.

— Русское концертное агентство организует фестивали и в других городах.

— Да, в мае мы проводим фестиваль в Ярославле, осенью у нас Дальневосточный фестиваль, летом — маленький фестиваль в Италии, в городе Просекко. Мне очень нравится Италия как страна, но более сложной ситуации с классической музыкой я не видел в Европе нигде. Странно, но факт — в Италии не осталось высококачественных фестивалей, кроме нескольких самых топовых: фестиваль Россини в Пезаро, фестиваль в Равенне. Maggio Musicale почти загнулся. MITO пока тянет, но из последних сил: фестиваль финансируется двумя городами, Миланом и Турином, и федералами. RAI вливает в свой оркестр все деньги, чтобы не сдать позиции окончательно. Но главное — в Италии нет потребности в серьезных фестивалях у публики.

В прошлом году я впервые попал в Португалию и был поражен: там масса маленьких фестивалей, в каждом городке на 50 тысяч жителей — своя консерватория. Я не поручусь за качество тамошних местных оркестров, но в каждом городе проводят трех-пятидневные фестивали симфонической музыки. Играют симфонии Бетховена, Моцарта. И такое обилие фестивалей означает, что они востребованы публикой. А в Италии такой потребности нет.

— И это мы говорим о стране, давшей миру Лучано Берио, Луиджи Ноно, Луиджи Даллапикколу, Бруно Мадерну, Джачинто Шельси, Фаусто Ромителли…

— Да-да, это все очень грустно. Хочу еще сказать о Дальневосточном фестивале. Он родился как продолжение Хабаровского фестиваля, когда мы решили расширить его ареал, прихватывая соседние регионы: Владивосток, Магадан, Сахалин, Петропавловск-Камчатский.

— Ох как у вас много всего, а ведь вы еще концерты проводите и гастроли оркестров Башмета организуете. Какой у вас штат в агентстве?

— Совсем небольшой.

— И как вы все успеваете?

— Да так: спим мало, работаем много. Зато жизнь интересная. Пока силы есть — надо пахать.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ