Бремя секонд-хенд

Самарский театр оперы и балета, претендующий на присвоение имени Дмитрия Шостаковича, показал вечер хореографии на его музыку. Судя по названию «Самара Шостакович Балет I», продолжение следует, а в первую программу вошли забытые советские миниатюры, копия «Ленинградской симфонии» из репертуара Мариинского театра, а также новый балет, поставленный хореографом Максимом Петровым. По просьбе COLTA.RU премьеру комментирует петербургский культуролог Татьяна Розулина.

Самарского балета до недавних пор не существовало — было что-то вроде пионерлагеря, где на заросших аллеях торчали гипсовые пионеры с отломанными руками: таких театров в стране еще примерно полтора десятка. Сейчас труппа очнулась, обновила наличный состав — и дает поводы для осмысленного разговора.

«Ленинградская симфония» сразу уходит за скобки: спустя 59 лет после премьеры ее значение прежде всего мемориальное, и это память не столько о войне и блокаде, сколько о свершениях советской хореографии времен оттепели, когда балет вновь обрел самодостаточность, вернулся на один уровень с драматическим театром и кинематографом, то есть стал актуальным искусством. И еще — о том, что Седьмую симфонию Шостаковича впервые играли именно в Самаре, тогда Куйбышеве, именно в этом театральном зале. Зрители ловят эхо великих мифов.

В сухом остатке — крайне любопытное соседство.

Во второй части вечера был показан балет «Фортепианный концерт», который поставил петербуржец Максим Петров. Можно сделать постную мину и в сотый раз просклонять хореографов прошлого и настоящего: да, такой тип спектакля разработал Джордж Баланчин, а сейчас успешнее других эксплуатируют Алексей Ратманский и Джастин Пек. Да, говорить об уникальности манеры и языка нельзя — но еще большой вопрос, что такое уникальность в классическом танце. Скорее, от зрителя, привыкшего воспринимать балетный спектакль как набор аттракционов — тут шествуют стада задумчивых статистов, тут едет большая декорация, а то еще хор запоет, — в подобных произведениях требуется более цепкий взгляд.

Петров умеет мыслить танцем, умеет слушать музыку, не доверяя первым впечатлениям от нее. Он выбрал Фортепианный концерт № 1, сплошь собранный из цитат и аллюзий, — таперская по природе музыка, хоть это и гениальное таперство, — но не стал показывать постмодернистские картинки с выставки, а сработал в очень сдержанном и строгом ключе. Вялость лирических частей компенсировалась энергичными мужскими соло и общим быстрым движением, непривычным для самарских артистов — им пришлось буквально прыгнуть выше головы, и спектакль произвел должный эффект. К тому же новый балет красиво упакован: желто-синий павильон от группы Bojemoi, костюмы Татьяны Ногиновой, свет Константина Бинкина — по-прежнему редкая картина на наших балетных сценах, где крепко держатся за пестренькое и классичненькое с пряниками и розами.

Тела и психика современных молодых людей оказались подчинены музейной задаче изображения — от них требовалось воспроизвести тип движения и воспринять мышление, органически им не присущие.

К счастью, это несовершенный балет. Лучшее, что сможет с ним сделать театр, — не номинировать тотчас на «Золотую маску», «Поволжскую лиру» и прочие премии, а ставить в афишу раз в месяц, через год выбросить и заказать следующий, причем не про аленький цветочек или Соню Мармеладову (грядет двухсотлетие Достоевского, следите за подвигами русского балета!), а про танцы, которые о чем-нибудь нам да расскажут. Со следующим балетом поступить точно так же. Тогда, может быть, через пару лет наладится естественная частота культурного производства и публика понемногу научится смотреть такие «Фортепианные концерты» — не откровения на века, а крепкие вещи для повседневности. Балетный театр в России понимается как супермаркет шедевров из секонд-хенда — отсюда столько усталой злобы, если в новых балетах на нас не падает очередной гений.

Однако начался вечер не этой премьерой, а миниатюрами известных советских балетмейстеров — Бельского, Лопухова, Брянцева, Якобсона. Набор казался случайным; молодая труппа выглядела по-стариковски.

Стало модно рассуждать о насилии в классическом балете. Под ним имеют в виду жестокие методы телесного воспитания, и обычно на эту тему высказываются те, кто не видел реальных балетных уроков и воображает мегер с палкой для битья учеников, как в мемуарах начала XIX века. На премьере в Самаре артисты должны были изобразить позднесоветских артистов в пошленькой юмористической сценке, а затем скопировать танцовщиков 1960-х, копирующих своих предшественников из 1930-х. Танец снова понадобился не сам по себе, а в качестве гвоздик на могильные плиты. При этом чисто хореографическая ценность номеров по сегодняшним профессиональным меркам сомнительна — проще говоря, танцевать в них практически нечего.

Тела и психика современных молодых людей оказались подчинены музейной задаче изображения — от них требовалось воспроизвести тип движения и воспринять мышление, органически им не присущие. Это и есть настоящее насилие по отношению к танцовщикам — да и самому искусству танца. Ему, танцу, раз за разом отказывают в праве быть современным, сводя все его богатые возможности к возврату прекрасного прошлого. Поскольку достоверных способов фиксации и воспроизведения танцевального текста не существует, то и попытки вернуть седую старину — ту, что не задержалась в репертуаре, исчезла естественным путем, — неизбежно носят спекулятивный характер. И в отношении зрителей это уже никакое не насилие, а самый обыкновенный обман.

Именно поэтому возникают казусы вроде баснословного успеха «Нуреева», который российские интеллектуалы с непривычки приняли за балет и за современность. Поэтому и российская балетная сцена так скудна, а «Золотая маска» до сих пор не решается выделить современный танец в отдельную номинацию — иначе под вывеской «Балет» останутся кроме трех с половиной действующих российских постановщиков остатки былого величия.

P.S. На минувшей неделе Башкирская опера показала премьеру балетов «1418» (что означает это число, всем напомнил этим летом Главный храм Вооруженных сил РФ) и «Соседи», тоже на тему войны и с музыкой Шостаковича — его только что поставил 31-летний Иван Васильев. Предлагаем читателям ознакомиться с ним и самостоятельно составить клиническую картину российского балета, который, похоже, и сам насиловаться рад.