Иди и смотри

Вчера, 24 апреля, в московском Центре документального кино начался фестиваль скандинавского дока North Way. Самый, пожалуй, мощный и ожидаемый фильм программы North Way — «О насилии» шведа Герана Хуго Ольссона. Идефикс Ольссона — колониализм и постколониализм, предыдущая его работа («The Black Power Mixtape 1967—1975») была смонтирована из хроники афроамериканского сопротивления, эта — из архивных материалов шведского ТВ, посвященных войнам за национальное освобождение в странах Африки.

1.

«О насилии» наделен доходчивостью и чеканностью манифеста, напоминающими строки из другого, самого знаменитого манифеста марксизма, написанного его основателями: «Коммунисты считают презренным делом скрывать свои взгляды и намерения. Они открыто заявляют, что их цели могут быть достигнуты лишь путем насильственного ниспровержения всего существующего общественного строя». Структура и язык фильма просты: это нарезка документальных съемок из шведских архивов, посвященных деколонизации Африки, поделенная на девять глав и сопровождающаяся текстом «О насилии» ключевого теоретика и практика антиколониализма Франца Фанона из книги «Весь мир голодных и рабов» (название — цитата из «Интернационала»). Эта простота — сдержанность речи убежденного человека, стремящегося донести свои мысли четко и быстро.

Идейная острота фильма особенно заметна по контрасту с «Проектом Стюарта Холла» Джона Акомфра, также недавно показанным в московском Центре документального кино. В своем фильме — посвящении Холлу, одному из основателей движения новых левых, как и Фанон, чернокожему выходцу из европейской колонии, Акомфра смягчил и лишь походя затронул больные вопросы, связанные с фигурой Холла. В центре повествования Акомфра находился Холл как деятель, уже вошедший в признанный пантеон культурных героев, персонаж со своей биографией и идентичностью; разного рода левые идеи были лишь прибавками к его фигуре, рискуя превратиться в набор верных, добрых и безвредных штампов: немного антифашизма, немного профсоюзной работы, немного феминизма, немного поддержки ЛГБТ. Такой же скользящей произвольностью отличалась та часть нарезки документальных кадров, что не была связана непосредственно с Холлом.

Ольссон, напротив, доверяет говорить о Фаноне — и то лишь в предисловии к фильму — всего одному человеку: продолжательнице его дела, постколониальной исследовательнице Гаятри Спивак. Сам фильм оказывается не рассказом о Фаноне как культурном герое, но актуализирующим погружением в сердцевину его ключевого текста.

Важность идей Фанона для режиссера подчеркивается годаровским, как он сам говорит, приемом: поверх документальных кадров идут крупные, на пол-экрана, титры с цитатами из главы «О насилии», логически соответствующими данной сцене. Кинодокументы становятся не столько захватывающим зрелищем, сколько знаками, служащими для размышления, как обычно служит для размышления текст: так и у Годара времен «Китаянки» язык образов и слов сплетались на равных. Однако у Ольссона появление текста на экране, дублируемое еще и голосом, лишено усложненных модернистских изысков Годара и подчинено главной цели — быть доходчивым и понятным, как хочет быть доходчивым и понятным активист-агитатор.

Ольссон задействует фундаментальную функцию документального кадра — функцию свидетельства, способного невозмутимо нести в себе следы травмы. Таковы мучительно подробные сцены, где тяжелораненому португальскому солдату ставят в джунглях капельницу или где молодая мать-негритянка с оторванной рукой в госпитале кормит грудью ребенка с оторванной ногой. Любопытно, что Ольссон сомневался, вставлять ли эту сцену кормления в фильм, так как она граничит с порнографией ужаса и сентиментальности, но потом решил, что акт умолчания будет здесь преступен. Другого рода свидетельства — это речи белых колонизаторов, например, священника и его жены, удивительные своей убежденной и непосредственной чудовищностью: равнодушная поверхность кадров архивного интервью становится эквивалентом непробиваемости и мнимой самоочевидности колонизаторской идеологии, прикрывающейся идеалами просвещения.

К этим фрагментам примыкают кадры, где речь дается угнетенным. Именно проблема возможности или невозможности для европейцев услышать речь подчиненных ими народов, услышать колониального другого как говорящего субъекта стояла в центре постколониальных исследований, в том числе в центре текстов Спивак. В кино 1960—1970-х есть ряд сцен, ставящих под вопрос сами претензии европейцев на прозрачность своей оптики. Например, монолог Годара наедине с камерой в антивоенном киноальманахе «Вдали от Вьетнама», где он рассуждает о справедливости вьетнамских властей, не пустивших его на съемки в страну, или момент из фильма Антониони «Профессия: репортер», где интервьюируемый африканский абориген вдруг разворачивает камеру на задающего вопросы европейца и просит продолжать интервью в таком положении.

В отношении речи аборигенов Ольссон действует со все той же почти агитационной прямотой, без такого рода модернистских ходов: он включает в фильм речи как чернокожих лидеров, например Тома Санкара, так и рядовых партизанских борцов, в том числе женщин. Режиссер не стесняется давать слово таким противоречивым фигурам, как Роберт Мугабе, осужденный международным сообществом за установление диктатуры. Вставляя в фильм монолог Мугабе еще до его превращения в диктатора, Ольссон помещает его фигуру в исторический контекст, контекст преступлений европейской колонизации, и таким образом проблематизирует само абстрактное, внеисторическое осуждение, исходящее из Европы. В другом месте он также — вполне следуя логике текста Фанона — связывает внутриафриканские события с белым миром, указывая, что убийство Тома Санкара было совершено при пособничестве США.

2.

Итак, этот фильм является по своей конструкции агитационным высказыванием; но он не был бы в полной мере таковым, если бы не метил в несколько актуальнейших проблем сегодняшнего дня для левых во всем мире.

Одна из них — это вопрос о насилии. Этой центральной проблеме были посвящены одни из влиятельнейших текстов в истории левой мысли: книга теоретика анархо-синдикализма Жоржа Сореля «О насилии», статья «К критике насилия» Вальтера Беньямина, наконец, пресловутый текст Фанона, провозглашающий, что для победы над колониальным насилием необходимо ответное революционное насилие. Сегодня нас часто уверяют, что насилие в капиталистическом обществе уже лишилось своих прежних чудовищных форм. И действительно, в Москве фланирующему посетителю капковизированного Парка Горького может показаться, что проблема эксплуатации уже не актуальна. В жизни обеспеченного городского жителя должен произойти надлом, должно случиться маленькое чрезвычайное происшествие — например, увольнение с работы, — чтобы обнажились скрытые классовые отношения и имманентное классовой структуре насилие. Но в фильме Ольссона классовое и расовое насилие — очевидность. Более того, то, что раса и класс в колониальной ситуации изначально почти совпадают, способствует пропагандистской силе фильма: класс оказывается зримой глазами телесной реальностью цвета кожи. Однако фильм указывает, что нельзя обольщаться этим, по сути, нацистским эффектом очевидности. Мы существуем в ситуации, когда структурные классовые отношения уже часто недоступны на уровне образа. Об этом идет речь в одной из последних глав фильма, где Фанон говорит о прогрессе капитализма и о новых, сложных формах эксплуатации, когда рабство уже перестало быть экономически эффективным. Фильм прямо напоминает о том, что благоденствие первого мира в ситуации всемирного капитализма до сих пор зиждется на невидимой глазу эксплуатации мира третьего.

Указывая на долг Европы перед колониями, фильм бьет в еще одну болевую точку последних лет — в проблему правого поворота в европейской политике и роста националистических настроений. Увы, негодующие речи о нецивилизованных «черных», которые не уважают приютившую их «великую европейскую культуру», мне регулярно приходится слышать даже от многих знакомых, посещающих Европу. Вновь и вновь колониальное прошлое и экономическая структура, будучи невидимыми, полагаются будто несуществующими.

Тема видимости и невидимости общественных структур находит выражение в конце фильма, когда речь идет о возможных альтернативах европейскому капиталистическому пути развития и экран погружается во тьму, в которой остаются только белые буквы текста Фанона на черном фоне. Тем самым как бы утверждается отсутствие пока какого-либо образного коррелята этим поискам нового пути, новой утопии.

Фильм с редкой для сегодняшнего дня прямотой отстаивает право народа на эти поиски пути и утопии через революционное насилие. В сегодняшнем российском контексте, когда, с одной стороны, никто, кроме участников событий 6 мая, не решался на сколько-нибудь широкое насилие по отношению к власти, а многие выходящие на площади опасались даже слова «революция», но, с другой стороны, когда все посетители «болотных протестов» были заворожены событиями на Майдане, идеи Фанона и Ольссона обретают особую остроту. И удивительно точно в контексте украинских событий звучат цитируемые в фильме слова Фанона, указывающие, что настоящая, обновляющая общество революция перед лицом империализма может быть только социалистической; иначе в послереволюционном обществе место империалистических эксплуататоров займут местные буржуазные элиты — с согласия тех или иных бывших колонизаторов. Именно в такой ситуации ротации элит под давлением как западного, так и российского империализма оказалась сейчас Украина — что с новой остротой ставит вопрос о левой альтернативе внутри украинских революционных событий.

Ольссон сумел с помощью, пожалуй, самого массового на сегодня языка, языка кино, актуализировать текст Фанона, в свое время повлиявший на множество мыслителей и активистов, включая, например, «Черных пантер», и тем самым изменивший мир. Увы, по законам местной (да и мировой) киноиндустрии фильм Ольссона, по своей интонации адресованный каждому, смогут увидеть лишь немногие заинтересованные. Я сам отдаю себе отчет в том, что, взяв пафосный марксистский тон в этом тексте, обращаюсь, однако, к довольно узкой прослойке читателей COLTA.RU. Конечно, фильм Ольссона не будет запрещен, как была мгновенно запрещена книга Фанона после публикации во Франции, — но в существующих условиях этот фильм никогда не выйдет в широкий прокат. Поиск иных условий мог бы стать тем поиском альтернатив нынешнему порядку вещей, к которому призывал Фанон.