Игорь Топоровский как двигатель прогресса

26 сентября в Кельне открылась масштабная выставка «Русский авангард в Музее Людвига: оригинал и фейк», которую многие уже называют самым скандальным проектом года: все-таки музеи не так часто откровенно признаются посетителям, что многие десятилетия морочили им голову и вместо оригиналов представляли подделки.

Выставка стала результатом масштабного технологического исследования сомнительных работ из коллекции музея, которое продолжалось почти 10 лет при участии специалистов из Германии, Англии и США. До 3 января 2021 года Музей Людвига покажет 27 работ из своей коллекции, считающейся самым богатым собранием русского авангарда в Европе.

Рядом с выявленными подделками работ Любови Поповой, Климента Редько, Николая Суетина, Нины Коган, Эль Лисицкого и многих других посетители увидят подлинники, вдохновившие их изготовителей; сопровождают экспозицию подробные тексты экспертиз, проведенных реставраторами и технологами.

В рамках выставки в ноябре пройдет научная конференция, организованная музеем в сотрудничестве с RARP (Russian Avant-Garde Research Project). Организатор конференции, член правления RARP и известный искусствовед Константин Акинша рассказал COLTA.RU о том, как истории с подделками ставят сегодня под угрозу сам институт музеев.

— Константин, согласитесь, эта выставка — из серии музейных кошмаров… Как кельнский музей пошел на это? Там что, смертники работают?

— Разговоры о том, что в Музее Людвига есть подделки, ходили давно…

— Только о Музее Людвига ходили такие разговоры?

— Нет, не только, о других тоже, но венская Альбертина, например, сама занялась исследованиями коллекции Герберта Баглинера, где тоже были сомнительные вещи и тоже выставлялись на выставках. Потом музей начал проверку, и они тихо исчезли из залов; результаты проверки музей не стал предавать гласности. Но вообще-то выставки подделок проходили и раньше — например, в лондонской Национальной галерее, где представляли подделки картин эпохи Ренессанса, Средних веков… В Кельне еще 20 лет назад тогдашний куратор музея Эвелин Вайс высказывала серьезные сомнения в подлинности некоторых вещей, приобретенных в разное время через галереи Гмуржинской и Бенуа Шапиро. И несколько лет назад реставраторы музея начали серьезную проверку.

— Уже прозвучали упреки в адрес музея, что он этой выставкой принижает свой авторитет…

— Упрек абсурден. Музей имеет право исследовать вещи, которые он хранит. На мой взгляд, куда более унизительно для музея обманывать посетителей и показывать им подделки вместо оригиналов. Когда великолепные подлинники висят рядом с подделками — это унижение. Если музеи не занимаются исследованиями, они превращаются в выставочные предприятия, которым важно гнать выставку за выставкой, собирая деньги с посетителей…

— Кстати, госпожа Гмуржинская очень возмущалась этим фактом и заявляла в своих гневных филиппиках, что музей, мол, не исследовательское учреждение и не имеет права этим заниматься…

— Музей — экспертная организация, а иначе он превращается в простой склад вещей! К исследованиям были привлечены специалисты мирового уровня — Мария Кокори из Чикагского художественного института, эксперты из Англии, Германии. Естественно, этот проект подстегнула ситуация с выставкой в Генте, как соломинка, переломившая хребет верблюду. История с Топоровским сразу поставила серьезнейший вопрос об ответственности музеев за тот русский авангард, который они у себя показывают.

— Забавно — Игорь Топоровский как двигатель прогресса…

— Именно так, как ни смешно это звучит! Сомнительные работы есть во многих музеях, но не все об этом хотят говорить. В Германии таких скандалов уже было немало — например, давняя история с Берлинской галереей, у которой отказались брать работы на выставку «Москва — Берлин» кураторы с российской стороны. Потом и сама галерея признала эти вещи поддельными. Среди них был деревянный барельеф в человеческий рост, изображавший виолончель, который приписывали Лебедеву. Совсем недавно случился скандал с работой Малевича, переданной семьей Вильгельма Хака в музей изобразительных искусств земли Северный Рейн — Вестфалия Kunstsammlung NRW в Дюссельдорфе. Дюссельдорф начал проверку и обнаружил, что она не могла быть выполнена раньше 1955 года.

— Известно, сколько всего сомнительных вещей в Музее Людвига?

— Пока известны только те, что на выставке, но есть и еще. Думаю, что в 70-х — 80-х годах галерея Гмуржинской, через которую музей получил значительное количество работ, сама могла стать жертвой обмана, и очень жаль, что сейчас галерея отказывается сотрудничать с музеем.

— Петер Людвиг начал покупать эти вещи тогда, когда о русском авангарде вообще мало что было известно и практически никто в нем не разбирался… При этом рынок уже был наводнен подделками?

— Подделки появились практически в конце 50-х, их производство росло в 60-е — 80-е. Для этого достаточно почитать воспоминания Костаки о подделках Кандинского, на которые попалась даже вдова художника. В мемуарах Валентина Воробьева много историй о том, как делали подделки для Нины Стивенс: как, приготавливая картины для вывоза, замазывали их мучным клеем, как их использовали для упаковки вещей... Естественно, у таких вещей не было никакого провенанса. А на вопрос покупателя, от кого, продавцы, закатывая глаза, отвечали: как можно говорить о том, от кого эти вещи, ведь людей могут уничтожить сиволапые большевики!..

— Все торговцы подделками должны бы сброситься на памятник этим сиволапым большевикам, которые создали такую благоприятную среду для торговли фальшивками!..

— Именно! При этом мы часто даже не знаем и провенанса подлинных вещей, которые оказались тогда на Западе, государство мало интересовалось своим наследием! Иначе как понять, что «Самовар» Малевича из Ростовского музея продавали на Sotheby's, а в Москве никто не пошевелился?! Но в те времена хотя бы подделки были более качественными. В 90-е наступило время работ с откровенными стилистическими и даже грамматическими ошибками, как мы видели в деле Ицхака Заруга в Висбадене или в истории с выставкой в Генте.

— В связи с этой выставкой несколько раз всплывало название галереи Гмуржинской. Но ведь дело не только в ней…

— Большое количество сомнительных работ происходит из галереи Бенуа Шапиро в Париже, куда они попадали от дилера Ицхака Заруга. Но на это мало кто обратил внимание, хотя Музею Людвига удалось доказать, что все вещи, которые пришли через него, сомнительные, и их провенанс отозван.

— Что же не так с русским авангардом, что его так подделывают?

— Подделывают всё — немецкий экспрессионизм, Джексона Поллока, Энди Уорхола, но не в таких индустриальных масштабах, как русский авангард. В появлении сумасшедшей моды на русский авангард огромную роль сыграла Вторая мировая война — получилось, что нацисты боролись с «дегенеративным искусством», а в Советском Союзе тоже было запрещенное искусство! Первые упоминания об этой связи прозвучали на страницах «Нью-Йорк таймс» в публикациях Альфреда Барра, американского историка искусств, первого директора Музея современного искусства, который в 1952 году написал огромную статью, где напрямую сравнил нацистский и советский опыт в отношении модернистского искусства. Это стало находкой для пропагандистов! Возникла идеальная модель, удобная и для левых, и для правых, и эти процессы оказали гигантское влияние на всю художественную политику второй половины XX века. Модернизм стал буквально святым — опыт борьбы нацистов с «дегенеративным искусством» создал абсолютную подушку безопасности для всего модернизма, к нему нельзя было даже пальцем прикоснуться. Потом случилась «горбимания» — все вдруг полюбили новую Россию и ее президента. Страна переоткрывала собственную историю, включая и историю авангарда. «Возвращенные имена» стали важным элементом гласности и частью международной моды на русское искусство.

— На выставке помимо источника, через который сомнительные вещи попали в музей, указано, кто подтверждал их подлинность, — имена искусствоведов, других экспертов?

— Нет, к сожалению, потому что в 70-е — 80-е годы этих заключений вообще никто не давал. В те годы авангардом занималось всего несколько западных галерей — галереи Гмуржинской в Германии, Аннели Джуды в Лондоне, Леонарда и Ингрид Хаттон в Нью-Йорке. Эти галереи были очень известными, покупатели верили бренду. А вот вещи, которые идут из Парижа, имеют некий провенанс, мы будем его проверять.

— На выставке, как я поняла, наряду с подлинниками и сомнительными работами представлены еще и подробные описания проведенной экспертизы, где детально рассказано, почему картина вызвала сомнения, что именно с ней не так. Как вам кажется, не приведет ли это к тому, что эти сведения помогут изготовителям подделок делать еще лучше?

— Сейчас этого не произойдет: слишком много внимания привлечено к теме. Тем более если пытаться изготовить подделку так, чтобы ее не определить, то она будет буквально золотой, а изготовители подделок не любят тратиться, не любят сложностей, они предпочитают по-быстрому сляпать что-то и продать; лучшее, что они могут сделать, — использовать старый холст и проследить, чтобы на него не попали титановые белила… Но история с Вольфгангом Бельтраки — еще одно напоминание о том, что на каждого жулика найдется другой жулик. Напомню: Бельтраки для изготовления своих фальшивок купил у какой-то авторитетной голландской фирмы краски, в которых, как уверяла фирма, не может быть титановых белил. Сделал подделки, продал их, а потом покупатель провел экспертизу и обнаружил эти самые титановые белила — голландцы обманули! К тому же скрывать информацию сейчас нет смысла — в современном мире вся нужная информация очень быстро становится известна тем, кого она интересует.

— В российских государственных музеях есть подделки, как вы думаете?

— В государственных — вряд ли, если только работы не подменили, как произошло с Ростовским музеем. А вот в частных — возможно. Не говоря уже о дарах, тем более в небольших музеях.

— На выставку приглашали российские музеи?

— Да, приглашали и Русский музей, и Третьяковку, но вмешалась пандемия, и сценарий поменялся. Мадрид прислал одну работу Любови Поповой — она и ее плохо сделанная копия висят рядом в экспозиции.

— С Топоровским поражает наглость, с какой он устроил выставку фуфла — широко, с размахом, ни одной подлинной работы…

— Вот поэтому еще кельнский музей прав: такие истории ставят под угрозу сам институт музеев — они не могут превратиться в хранилища фальшивок. Для меня до сих пор остается загадкой, как Де Зегер пошла на это…

— Ради чего сделана выставка — ради того, чтобы обрушить рынок русского авангарда?

— Нет, конечно, рынок от этого не рухнет, рынок — это аукционы Sotheby's и Christie's, которые продают только проверенные вещи: вот это рынок. А подделки, которыми торгуют на мелких провинциальных аукционах, — вторичный уровень, если не еще ниже, когда за несколько тысяч долларов продают «Лисицкого» с сертификатом одного известного персонажа. Это вопрос музейный. Для чистых вещей ничего не изменится — за настоящие вещи высокого класса волноваться не надо, они устоят всегда.

— Чем, на ваш взгляд, закончится история с выставкой: пройдет — и все забудут?

— Очень надеюсь поговорить об этом на конференции в ноябре — как изучать провенанс, как работать с подделками. В конференции примут участие известные историки искусства — Троэлс Андерсен, Вивиан Барнет и др. Музейная панель — одна из наиболее важных, на нее приглашены кураторы из MoMA, Альбертины, Музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде и ряда музеев Германии. Что делать с авангардом, как проводить чистку коллекций, как говорить об этом с публикой? Получится интересная дискуссия, в которой, надеюсь, примут участие и специалисты из России.