Конфуцианский конфуз

Следом за «Одзу» Дональда Ричи издательство «НЛО» выпустило в серии «Кинотексты» еще одну книгу об азиатском кино — «О фильмах дальней и ближней Азии». В отличие от классической работы о Ясудзиро Одзу книга критика Сергея Анашкина призвана отразить актуальное состояние азиатского кино — если не индустриальную и популярную его часть, то хотя бы фестивальную. Аннотация это и обещает: «В последние десятилетия азиатские фильмы регулярно получают призы на ведущих кинофестивалях — в Каннах, Венеции, Берлине… В книге рассматриваются новейшие тенденции в развитии кино Китая, Кореи, Японии, Таиланда, Казахстана и других стран…» Правда, сам автор пытается с этим поспорить уже в предисловии: книга Анашкина — это сборник текстов, написанных за последние пятнадцать лет. Большая их часть идентична материалам, опубликованным Анашкиным в журнале «Искусство кино», постоянным контрибьютором которого он является (они доступны в архиве на сайте журнала), только некоторые из них вошли в книгу в расширенном варианте. Средний возраст материалов — восемь лет, и, естественно, о «новейших тенденциях» тут речь, в общем, не идет.

Случайность выбора фильмов и тем — другая проблема издания. Если автор сборника ничего не дописывает специально, а собирает то, что само собой накопилось за продолжительный период времени, то камни могут и не сложиться в узор. Первая часть с энциклопедическим названием «Синоязычный мир» включает, например, подробную рецензию на «Любовное настроение» Вонг Карвая, написанную в 2001 году, — и это все, что есть в книге о гонконгском кино.

О тайваньской кинематографии два материала — обзор всех фильмов классика Эдварда Янга и заметка о французском мюзикле Цай Минляна «Лицо» 2009 года. Континентальный Китай представлен только одним текстом о не самом известном фильме фестивального документалиста Ван Бина «Человек без имени» (при этом уже следующий фильм Ван Бина «Канава», впервые в истории китайского кино рассказывающий о лагерях времен Мао, стал в некотором роде сенсацией и был отобран в венецианский конкурс). Последний текст раздела — двадцать страниц о малайзийском китайце, режиссере Хо Юхане. У «Синоязычного мира», как у и остальных частей книги, нет отдельного предисловия, и авторская система координат никак не объясняется. Не ясно, почему малайзийский режиссер достоин упоминания, а сингапурские или индонезийские китайцы — нет. И при всей неоспоримой важности фильмов Ван Бина все же интересно, почему в игровом китайском континентальном кино, в том числе фестивальном и независимом, за последние 15 лет не нашлось ничего прочего, достойного упоминания. Отдельное предисловие к разделу ответило бы на вопросы или хотя бы актуализировало старые тексты. В рецензии на фильм Вонг Карвая, например, очень не хватает если не авторских, то редакторских примечаний, сделанных в 2015 году. Замечание «Стивен Спилберг ангажировал Мэгги Чун на роль в картине “Мемуары гейши” (проект в конце концов “не пошел”)» собьет с толку читателя, который видел одноименный фильм Роба Маршала. Кроме того, можно было отметить, что «Любовное настроение» стало в итоге частью ретро-трилогии Карвая, но «Дикие дни» тут отброшены как ранний фильм, а завершивший трилогию «2046» (вышедший в 2004 году!) упоминается в книге 2015 года как некий «новый проект».

Актуальные примечания и более внимательная редактура могли бы сделать случайный набор текстов более цельным или по меньшей мере убрать противоречия. В разделе «Таиланд» всего два текста — интервью с режиссером Апичатпонгом Вирасетакуном, взятое в 2003 году, и большой материал «Апичатпонг Вирасетакун: глобальное, национальное, индивидуальное», который собран из трех заметок, написанных для разных изданий в 2003, 2008 и 2011 годах. И, похоже, собирая их в один текст, никто не пытался избавить отдельные куски от повторов и неизбежных ошибок. В первой части, датированной 2008 годом: «Фильм “Синдромы и век” посвящен его родителям (типичный для тайца жест почтительности), которые до сих пор работают врачами» — а через семь страниц, где говорится о фильме «Дядюшка Бунми…», оказывается, что это уже не совсем так: «Любопытно, что отец Вирасетакуна скончался от той же болезни почек, что и его герой».

Текст о Вирасетакуне и сборник в целом — иллюстрация давнего европейского подхода к азиатскому кино. Возможно, он связан с влиятельной книгой Ноэля Бёрча «Удаленному наблюдателю: форма и стиль в японском кино», вышедшей в 1979 году, или с успехом на фестивалях постсоциалистического китайского кино в конце 80-х годов. Так или иначе, азиатские фильмы в Европе до сих пор воспринимаются многими исключительно как «национальные». Подход ко всем одинаково этнографический — влияние туземной средневековой этики, живописи, поэзии и традиционного театра оказывается для критиков важнее (даже в тех случаях, когда этого влияния нет), чем проявления в фильмах каких-то особенностей местных киноиндустрий, поп-культуры или актуальных социально-политических течений. Концепция национального кино как воплощения на экране какого-то национального характера давно утратила смысл, и ее использование в описании и оценке популярных или фестивальных фильмов, скорее, мешает анализу этих фильмов.

К примеру, в тексте о Вирасетакуне критик анализирует воплощение в его фильмах национальных тайских этических и эстетических категорий и положений буддизма школы тхеравада. Первая часть текста заканчивается утверждением, что для европейского зрителя Вирасетакун является «полномочным представителем» национальной тайской ментальности. При этом автором игнорируется важный с точки зрения «национального подхода» факт китайского происхождения семьи режиссера, возможно, повлиявший на особенности восприятия Вирасетакуном доминирующей тайской культуры. Кроме того, если воплощение тайской ментальности — одно из главных качеств фильмов режиссера, то в рамках книжного исследования, возможно, стоило бы подробнее сравнить его с репрезентацией этой же ментальности в картинах других авторов. Да, призраки, живущие среди людей, звероподобные лесные духи, дихотомия «джунгли/мегаполис» помогают фильмам Апичатпонга Вирасетакуна выделиться в программах европейских фестивалей, но это совершенно не важно в контексте тайского кино, где этих тропов и без него хватает. Там Вирасетакун — прежде всего экспериментатор, который подошел к киноформе и драматургии с самоуверенностью современного художника и обновил эстетику азиатского минимализма. Кстати, азиатский минимализм сам по себе, как течение, в которое входят режиссеры без видимых общих традиционных культурных корней — от родоначальника, тайваньца Хоу Сяосяня, до корейца Хон Сан Су, окончательно размывает целесообразность «национального» подхода к фестивальному азиатскому кино.

Применение «национального» подхода не к одному режиссеру, а к кинематографии целой страны приводит к тому, что анализ кино подменяется назначением и обоснованием стереотипов. В книге это видно на примере раздела «Корея». Почти сто страниц, девять текстов (четыре, правда, про одного Ким Ки Дока) — о южнокорейском кино в книге рассказано больше, чем о каком-либо другом. Открывает раздел большое эссе о насилии, его природе и репрезентации, написанное с позиций поверхностного «востоковедения». Конфуцианство, традиционные (то есть средневековые) ценности и их преодоление — по мнению критика, главные источники тем, композиционных и визуальных решений для большей части корейских авторов. Как в самом тексте о насилии, так и в остальных текстах раздела «Корея» есть и другие неточности: описанные с ошибками сюжеты фильмов, неверные обобщения, приписывание авторам индивидуальных особенностей, свойственных целому течению, к которому они принадлежат, и так далее.

Но эти ошибки никак не помешают восприятию самих фильмов, если кто-то из читателей решится их посмотреть. Другое дело — национальные стереотипы. Подход к целой кинематографии с точки зрения одного для всех конфуцианства ничего про эту кинематографию не объясняет и, скорее, делает ее еще более чуждой российскому зрителю. Это набрасывание на искусство экзотического покрывала, автоматическая адресация всех этих непонятных азиатских фильмов узкому кругу любителей экзотики. На самом деле в Южной Корее конфуцианство сейчас — удел ультраправых консерваторов, и если оно вдруг явно проявляется в каком-либо фильме, не посвященном конфуцианской династии Чосон (1392—1897), это симптом.

Кроме конфуцианства автор книги для вскрытия смыслов современных корейских фильмов пользуется другой древнекитайской концепцией — инь и ян: «Едва ли не в каждой из лент Ким Ки Дока имеется водоем. Воды, пучина — иррациональное начало: воплощение женской сущности, “темной самочности”, как называли ее даосские мудрецы». Хотя, может быть, вода — это просто ссылка (или заимствование) на Тарковского, который куда ближе Ким Ки Доку, чем даосские мудрецы.

Альтернативных «национальному» подходов может быть несколько. Например, рассматривать фильмы в их собственном индустриальном контексте. Тогда коллективизм в корейском кино — не проявление конфуцианства, а оппозиция голливудскому индивидуализму в рамках корейского кинопроката. Ничто не мешает вписывать азиатские фильмы в контекст мировой истории кино — очевидно, что режиссер Пак Чхан Ук и современная традиция корейских триллеров развивают идеи Хичкока. Они так же работают на территории морали и этики: хорошие люди совершают плохие поступки, сочувствие преступникам и мстителям, манипуляция отношением зрителя к персонажам и т.д. Лучше всего пользоваться сразу несколькими подходами, в том числе принимать во внимание этнографию и традиции, но для этого нужно отказаться от позиции «удаленного наблюдателя» и рассматривать фильмы вне стереотипов и чуждых им отвлеченных парадигм.

Пример такого непосредственного подхода тоже есть в книге, в последнем разделе «Где-то рядом». В нескольких статьях о якутском кино автор рассматривает его не в контексте европейских или московских фестивалей, не ищет древность там, где ее нет, а анализирует якутские фильмы исходя из их собственной природы, индустриального контекста: как и кто их делает, как смотрят эти фильмы в Якутии. Контраст этих текстов со всей остальной книгой показателен и подтверждает, что господствующему подходу к «национальному» кино необходима ревизия.