Лицо как манифест

В прокат выходит киноверсия инсталляции Джулиана Розефельда «Манифесто», в которой Кейт Бланшетт в разных ипостасях зачитывает программные манифесты революционеров всех сортов, от Маркса и Маринетти до Триера с Винтербергом. Однако главным аттракционом картины становится не калейдоскоп концептов и заявлений, а лицо австралийской актрисы, единственной исполнительницы всех ролей.

Недавно на сайте Wired появилась колонка о новом кинематографическом культе, способном встать в один ряд с «Шоу ужасов Рокки Хоррора» — пародийным мюзиклом, который идет в прокате сорок лет и обладает несокрушимой армией фанатов. Речь идет о «Кэрол» Тодда Хейнса, поставленной по ранней повести Патрисии Хайсмит «Цена соли».

В своей колонке журналист Wired сообщает, что за «Кэрол» в интернете тянется гораздо более длинный шлейф фан-арта, чем за любой другой картиной того же калибра. В Нью-Йорке кинотеатр Metograph уже много месяцев крутит фильм на бесконечном повторе с неизменными аншлагами, поклонники отмечают 17 апреля — день финального воссоединения героинь — и собираются в клубы одержимых, про один из которых недавно была снята документальная короткометражка «Carol Support Group».

Приятно узнать из международной прессы, что в своей болезни ты не одинок. Интересно также понаблюдать, как в ситуации тотального культурного заппинга, рассеянного смахивания картинок и явлений, wow-эффекта с немедленным забвением возникают явления и феномены, противостоящие течению, плотно закрепляющиеся в самых разных медиа, от Tumblr до логотипов на футболках вроде Flung out of Space (фраза из фильма, фрагмент речи влюбленной Кэрол, адресованный героине Руни Мары. — Ред.).

В свое время книга Хайсмит стала откровением, разошлась миллионным тиражом и вызвала шквал благодарных писем в издательство. Это было первое произведение американской литературы, в котором гомосексуальные персонажи не наказывались автором, но обретали подобие счастья. И в фильме Хейнса при первом приближении поражает, ошарашивает ничем не предвещавшийся хеппи-энд: несмотря на разницу в возрасте и положении, Тереза и Кэрол принимают решение попробовать еще раз. Но среди поклонников фильма — люди разного пола и гендера, и далеко не каждую из хороших картин заинтересованные зрители пересматривают сотни раз, как в случае с «Кэрол».

Фильм Хейнса — утопия, опрокинутая в плюшевое позавчера, и, несмотря на сложные обстоятельства героинь, она обладает уникальным успокаивающим эффектом. Одной ностальгии, однако, недостаточно для возникновения культа — иначе откуда бы бралось столько мертвого ретро? Дело не только в воссоздании аналогового мира средствами аналогового мира (фильм снят на пленку в формате Super-16, чтобы максимально приблизить изображение к контрастным мелкозернистым слайдам Ektachrome, которые в 1950-х годах часто использовались фоторепортерами). Дело в музыке и в темпоритме, в способности режиссера создать вне физического мира пространство, в которое хочется возвращаться. Этот фильм — герметичный стеклянный шар с падающими снежинками (имя заглавной героини отсылает к рождественскому гимну, знакомство двух женщин происходит в канун Нового года). Воплощенное новогоднее пожелание, которое никогда не воплощается в реальности: «все всегда произойдет, все всегда сбывается».

Когда-то, экранизируя «Талантливого мистера Рипли» той же Хайсмит, Энтони Мингелла превратил ее героев, американскую золотую молодежь с Амальфитанского побережья, из художников в музыкантов. Это позволило избавиться от некиногеничных полотен в кадре и построить кино по законам джазовой импровизации: Том Рипли любит размеренную классику, но поступает он ситуационно и рывками. Хейнс проделывает похожую операцию: в книге Тереза мечтает стать театральным художником, в фильме она фотографирует. Подглядывание через камеру за новым объектом становится для робкой девушки формой инициации, способом прозреть и увидеть мир — сначала через посредничество оптики, а потом уже невооруженным глазом. «Кэрол» — фильм о том, как видение превращается во взгляд, рецепция — в пенетрацию. Может ли режиссер сделать больший комплимент своей аудитории, состоящей из синефилов-вуайеристов?

Но есть и еще одна причина бесконечной притягательности этой картины — лицо Кейт Бланшетт; колонка в Wired начинается с рассказа журналистки о том, как она два часа смотрела на скулы актрисы и была не в силах сопротивляться гипнозу.

Лет пятнадцать назад в моде были спекуляции о захвате индустрии виртуальными звездами, которые не закатывают истерик и не требуют прибавки гонорара. Захвата не случилось, что служит некоторым утешительным аргументом в тяжелых размышлениях о роли человека в роботизированном мире. Оказалось, что люди по-прежнему любят смотреть на людей, и это не получится отменить. Можно предположить, что публике интересно, когда к знаменитости прилагаются скандалы и романы: ведь ничего похожего не случается с дигитальными сгустками. Но Бланшетт даже ни разу не разводилась, с утра до вечера она играет в спектаклях своего мужа и не замешана буквально ни в чем, кроме того, что назвала одного из троих рожденных в законном браке сыновей в честь Дэшила Хэммета.

Однако в анекдотическом «ты просто ходи, ходи» гораздо больше смысла, чем может показаться. Бланшетт — пример того, каким значительным может быть присутствие в мире отдельного человека, чья внешность и манера поведения (а вовсе не роли и не поступки) способны гипнотизировать миллионы наблюдателей. С возрастом рельеф ее лица только усложнился, и она стала напоминать египетскую статую — образ, сопровождающий нас с самого рождения, то есть присутствующий в культуре как будто всегда. В прошлом году Терренс Малик озвучил голосом Бланшетт «Путешествие времени» — ни больше ни меньше биографию планеты Земля. Пребывание Бланшетт как за скобками времени, вне сиюминутного — одна из причин притягательности фильма «Кэрол».

Один из первых больших фильмов актрисы, «Елизавета» Шекхара Капура, заканчивается демонстративным превращением наивной рыжеволосой принцессы в знаменитую выбеленную маску, Королеву-девственницу. Режиссеры, заполучив Бланшетт, испытывают прямо-таки неуемную потребность сделать что-то с ее лицом. Закрасить белилами, превратить в мужское (как в странноватом байопике Боба Дилана того же Хейнса), изменить париком, изуродовать слезами, трансформировать во что-то еще.

Самой радикальной деконструкции лицо Бланшетт подвергается в прошлогоднем клипе Massive Attack «The Spoils». В течение шести минут оно корректируется компьютерной хирургией, теряет глаза, кожу, обнажает лицевые мышцы, кости черепа, превращается в маску, в визуальную помеху, в полый объект, в куклу, в палеолитическую Венеру.

Та же потребность в исследовании этого лица подтолкнула немецкого художника Джулиана Розефельда к созданию арт-проекта «Манифесто» — инсталляции, которая выставлялась и продолжает выставляться в разных городах мира. 13 больших экранов, 13 мини-фильмов, в которых нависающая над зрителем разноликая, но неизменная Кейт Бланшетт (бомж, карикатура на Пину Бауш, вдова на похоронах, хозяйка семейства, телезвезда, заводской рабочий etc.) зачитывает целиком или фрагментами известные манифесты.

Экранная версия, выходящая в наш прокат, кажется обстоятельным, но плоским синопсисом выставки, и выдержать ее нелегко — хотя бы потому, что вне музейного пространства на первое место выходит текст, а манифесты обычно пишутся не столько «за», сколько «вопреки» и большая часть произносимых слов теряет пафос вне исторического контекста и пространства борьбы, превращаясь в комедию (Манифест Коммунистической партии Бланшетт, к примеру, зачитывает одинокому бабуину на руинах какой-то фабрики). Важно, однако, другое: очевидно, что не только режиссеры, но и сама Бланшетт испытывает потребность в деконструкции собственного культа и собственного лица. В каждом из эпизодов (не только там, где она — бородатый бродяга) актриса подчеркнуто некрасива, а иногда по-настоящему жутковата. Ее собственную реальную семью — мужа Эндрю Аптона и троих сыновей — мы видим в обстановке пуританского дома, украшенного чучелами животных. Все пятеро усаживаются помолиться перед обедом. Молитвой становится произносимое с истовой религиозностью «I Am for an Art» скульптора Класа Олденбурга — произведение, которое сам автор иронически именовал «литературной попыткой». Несмотря на сдержанный юмор ситуации, личный безмолвный манифест Бланшетт, чья внешность принадлежит всему миру, прорывает чужие мертвые буквы: «Смотрите! Нет ничего скучнее моей жизни, нет ничего страшнее моего лица».