С чего начинается музей?

COLTA.RU продолжает сотрудничество с проектом Катерины Гордеевой и Александра Уржанова «Открытая лекция». Лекция Ирины Антоновой была прочитана в «Гоголь-центре» 11 апреля в рамках рубрики «Гоголь+. Персона».

О музеях, хранителях и собирателях

Мы сегодня будем говорить о музеях изобразительного искусства, пластических искусств — скульптуры, живописи, одним словом, о музеях художественных. Хотя музеи могут быть биологии, медицины, истории, техники. Таких естественнонаучных музеев огромное количество в мире, их становится, кстати, все больше.

Мы иногда представляем себе, что художественные музеи возникли очень и очень давно. А на самом деле, как ни странно, это ведь довольно молодые организмы. Скажем, тот же театр — гораздо более древнее создание культуры.

Другой вопрос, что коллекции художественных произведений начали действительно создаваться очень давно. Собственно, тогда же, когда стали появляться художественные произведения. Мы знаем, что коллекцией можно назвать все что угодно. Скажем, если какая-нибудь женщина, жившая в далекие-далекие времена, сделала себе ожерелье из ракушек или камушков, она тоже собрала коллекцию.

Но если говорить о собирательстве не просто предметов, а предметов, к созданию которых имеют отношение рука человеческая, его глаз, его представление о мире и так далее, то можно говорить, что коллекционирование действительно началось очень давно. Такие коллекции были и в Древнем Египте, и в античные времена. Слово «пинакотека», то есть собрание картин, возникло в Древней Греции. Были очень известные коллекционеры искусства в эпоху Возрождения. Но эти коллекции не были музеями, потому что, чтобы стать музеем в нашем понимании этого слова, нужно соответствовать некоторым характеристикам, которых у этих коллекций не было. Собранные вместе произведения искусства, если к ним нет доступа зрителя, если их созерцание возможно только для того, кто их собрал, и для круга тех людей, которые связаны с этим человеком, — это еще не музей. Это может быть все что угодно: погребальное помещение, пирамида.

Создание музеев как специализированных учреждений для демонстрации коллекций относится в лучшем случае к XVIII веку. Первым таким музеем был Британский музей в Лондоне — в 1753 году он открыл двери для публики. Этот музей собирал в основном древнее искусство начиная с первобытного, искусство греческое, римское, искусство Средних веков и совсем немного собирал эпоху Возрождения.

Парижский Лувр стал общедоступным музеем сразу после революции 1789 года, когда народу были представлены коллекции, собранные французскими королями, прежде закрытые для посещения. Кстати, в этом процессе огромную роль сыграл великий французский художник Давид. Он был одним из тех, кто внес огромный вклад в начало музейного дела в мире.

Я думаю, что можно было назвать музеем Кунсткамеру Петра Первого, появившуюся в начале XVIII века. В Кунсткамере хранились не только произведения искусства, там было все что угодно — драгоценные камни и заспиртованные младенцы: весь огромный интерес Петра к миру и его ненасытное любопытство к предметам, в том числе диковинным, удовлетворялись в Кунсткамере. Почему я считаю, что Кунсткамеру можно было на том этапе назвать музеем? Потому что Петр очень заботился о том, чтобы туда приходили люди и смотрели его коллекцию. Известно, что в качестве поощрения посетителям выдавались цукерброт и рюмка водки. Петр был заражен просветительской идеей, и это тоже музейная идея.

Среди самых первых настоящих музеев помимо Британского, открытого в 1753 году, — Эрмитаж, который возник в 1764 году. На первых порах он не был музеем, это была частная коллекция Екатерины Второй. Она провела невероятную работу по собиранию потрясающих произведений искусства. Ей помогали в этом и придворные, и такие люди, как Вольтер во Франции: они специально для нее узнавали о продающихся коллекциях, которые она скупала, прежде всего, во Франции, затем в Германии и Великобритании. Она собрала поразительные по своему богатству коллекции, но до поры до времени они были закрытыми для всех, кроме тех, кто имел право входа во дворец, кто был близок к императрице. Гости, в том числе заморские, могли видеть эти вещи. Но это собрание не могло считаться музеем ни в какой мере. Эрмитаж стал приоткрываться для публики сначала на довольно строгих условиях, начиная от этикета одежды и очень ограниченного времени посещения.

Значительное развитие музейного дела произошло в начале XIX века. Пусть вам покажется это странным, в большой степени этому содействовали походы и завоевания Наполеона. Наполеон себя не сдерживал — побывав в Италии, он вывез оттуда невероятное количество ценностей и предметов искусства. Практически вся итальянская коллекция Лувра была привезена при Наполеоне и так и не была возвращена — осталась в Лувре. Наполеон ограбил музеи Голландии и многие другие европейские страны. Но какие-то коллекции возвращались — и как только они возвращались на родину, на их основе создавались государственные музеи. Как, например, голландский Рейксмузеум, который был открыт в начале XIX века. Как остроумно написал один исследователь в нашем музее, грабительская политика Наполеона содействовала развитию патриотических чувств и пониманию значения искусства во многих европейских странах.

Вся эта коллекция была закрыта. Мы боялись одного — что ее или сожгут, или продадут.

Буквально все крупные европейские музеи открылись в XIX веке. Так что, как вы видите, это довольно молодые организмы. Древними они кажутся по многим причинам. Во-первых, они населены старым искусством — начиная от античности или Древнего Египта. И то, что в них хранится, — действительно очень древние предметы.

Музеи в первую очередь выступают хранителями. Первая и основная задача музеев — собрать и сохранить. И это, конечно, придало музейному организму консервативный характер, «консервативный» происходит от conservare, т.е. «сохранять». Эта психология вошла в плоть и кровь, вошла в гены тех, кто посвятил себя музейному делу, дойдя и до музейного работника XXI века.

Тем не менее развивались и другие подходы к работе и деятельности музеев. Новый этап наступил с развитием интереса к собиранию искусства в США. Метрополитен-музей — самый крупный музей Америки, находящийся в Нью-Йорке, возник еще в 1870 году. Но позднее на волне появления в Америке богатых людей сформировалось мощное движение коллекционеров, собравших богатейшие коллекции. Причем оно носило очень своеобразный характер. Все, что они собирали, вывозилось в основном из Европы. Произведения американского искусства собирались довольно пассивно. Колоссальные коллекционеры, такие, как Честер Дейл, Фрик и так далее, скупали поразительные вещи. В период конца XIX — начала XX века это было еще возможно.

В 1963 году, когда я первый раз приехала в Америку, я была потрясена контрастом между тем, что я видела в самих американских городах, и музеями. Музеи — это был европейский мир. Огромные поразительные коллекции были куплены и перевезены через океан.

В США я провела месяц по приглашению Американской ассоциации музеев. Формат моего визита был таков, что я не имела права жить в отелях — только в семьях руководителей музеев. Первый американский музей, в который я попала, был Музей Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне. Меня привезли туда глубокой ночью — так уж получилось с самолетами. Ко мне вышел очень пожилой человек с фонариком в руке и повел меня на последний этаж через залы музея. Это был довольно старомодный музей, с гобеленной развеской, когда картины висят одна вплотную к другой. Время от времени луч его фонарика освещал какие-то произведения. Тут я смотрю: боже мой, «Похищение Европы» Тициана — великая картина. Таким образом я прошла через музей с невероятными сокровищами. Все, что я описывала, приехало в Бостон из Европы. Представьте себе, какое же количество пароходов должно было везти все эти сокровища.

Утром, когда я уже проснулась и вышла посмотреть на музей в свете дня, я обнаружила, что музей имел большой внутренний дворик и все фасады внутреннего дворика — это фасады венецианских палаццо. То есть пароходами увозились не только картины, скульптуры, но и целые архитектурные сооружения — части венецианских палаццо.

Во время моего путешествия по Америке был такой случай. Меня передавали из рук в руки музейным работникам, сажали в самолет и говорили: «Вы летите туда-то, вас там встретит директор такого-то музея. Вы у него поживете два-три дня, посмотрите все музеи, и мы вас пригласим дальше». Меня погружали в американский образ жизни. Однажды меня принимала семья Дюпон — пять братьев, очень известные богатые люди Америки. Один из них имел музей, который назывался «Музей ста комнат Америки», то есть это самые знаменитые комнаты Америки. Они покупали комнаты с полным оформлением и размещали там.

Я действительно была потрясена этим музеем. Во-первых, это были все европейские комнаты. Чем очень гордились американцы, в частности, супруга одного из Дюпонов, которая работала со мной? Она мне говорила с гордостью: «Посмотрите на это зеркало. Вы видите, какое оно потемневшее? В нем ничего не видно, там уже разложилась вся амальгама. Но это старая вещь». Я спала в комнате, где была французская кровать XVII века с пологом. Всем этим они очень гордились.

Я думаю, что это не труднее, чем вернуть Крым.

В Америке я увидела и музей, построенный целиком на старом русском искусстве. Картины Репина, Серова, Перова, Федотова и так далее. Этот музей был построен на вещах, которые американский посол вывез из России 1930-х годов. Видимо, тогда картины было можно скупать в комиссионных магазинах и у коллекционеров. Так и возник в Америке музей с прекрасной картинной галереей, с предметами мебели, посудой и другими вещами, который погружал вас в атмосферу богатого дворянского русского дома.

Со временем американцы обратили внимание на культуру цивилизаций неевропейских: Индии, Китая, Японии, Латинской Америки, Азии, Ирана, Ирака и так далее. Они накупили огромное количество произведений оттуда, поэтому у них есть замечательные коллекции из других стран.

Все это дело недавнего прошлого, самого конца XIX и начала XX века. Это был период «штурм-унд-дранга», когда американцы скупали все, что только можно скупить. Больше того, некоторые такие разбойничьи вывозы из Европы — без разрешений, конечно, тайные, когда об этом не докладывалось государству или правительству той или иной страны. Потом это все прекратилось, и кое-что американцев заставили вернуть назад. Но львиная доля того, что они вывезли, осела в американских музеях.

Затем американцы очень заинтересовались современным искусством, тем, что в нем происходит, и начался процесс покупки с выставок картин импрессионистов, постимпрессионистов, Пикассо, Матисса, других художников. И вплоть до сегодняшнего дня очень крупные покупки современного искусства, в том числе искусства буквально последнего времени — 60-х, 70-х, 80-х годов, совершают американские коллекционеры.

Не надо думать, что все американские коллекционеры — невероятные любители искусства. Конечно, среди них были люди, которые очень тонко разбираются в искусстве, — например, такой коллекционер, как Фрик, основавший Frick Collection в Нью-Йорке. Когда меня спрашивают: «Какой ваш любимый музей?» — и ждут, что я назову Лувр, Дрезденскую или Третьяковскую галерею, Музей Пушкина, я отвечаю: «Frick Collection». Это относительно небольшая галерея, которая находится недалеко от Метрополитен-музея, на той же улице. Но она изумительна — составлена из одних шедевров итальянских, французских, английских художников.

Совершенно очевидно, что ее основатель обладал вкусом. Но это скорее исключение. Большой интерес богатых американцев к искусству объясняется тем, что в Америке очень давно действуют законы, которые частично освобождают от налогового бремени людей, собирающих искусство, — даже не меценатов, а просто коллекционеров. Я уже порядочно лет участвую в подготовке подобного закона о меценатах в нашей стране, особенно о тех, кто дарит свои коллекции музеям. Пока, к сожалению, мы ничего не можем добиться. Он уже почти готов — всеми подписан и все равно не выходит в жизнь, не получая окончательного одобрения.

О коллекционерах

Должна вам сказать, что коллекционеры — это народ совершенно особенный. Конечно, есть спекулянты, которые спекулируют на художественных ценностях. Но настоящие коллекционеры — это люди страсти, это люди увлечения необоримого. Это как наркомания — настоящие коллекционеры не могут освободиться от необходимости искать новые вещи и находить их. В очень многих случаях коллекционеры находят то, что не могут найти музейные работники. Не только из-за того, что у музейщиков нет таких денег: у них еще и нет путей, чтобы найти, где эти вещи хранятся, найти тех людей, у которых те или другие важные для музея произведения находятся.

К таким людям, я считаю, в какой-то мере поменял отношение наш Музей личных коллекций. В 1940-е, и 50-е, и 60-е годы в Москве и в Петербурге было много людей, которые собирали произведения искусства. Отношение к ним было отвратительное. Непрерывно появлялись и фильмы, и статьи, где писали о коллекционерах только как о спекулянтах — как о людях, которые непонятно откуда взяли деньги, чтобы приобретать художественные ценности.

Среди коллекционеров были разные люди. У некоторых по тем или другим причинам были капиталы. Но очень многие из коллекционеров советского периода не были богатыми людьми. Это были в основном ученые, писатели, врачи. Люди интеллигентных профессий, которые любили искусство, которые получили этот вирус влюбленности в искусство, интереса к определенным периодам или художникам. Они их искали, находили, обменивались между собой иногда и почитали за величайшее счастье обладать этими вещами. Я помню коллекционеров Алексея Коростина и Феликса Вишневского — его знали многие, на основе его коллекции создан Музей Тропинина. Если бы вы их встретили на улице, вы приняли бы их за бомжей — это был тип плохо одетого человека, странно выглядевшего и тратившего все, что у него было, на покупку и поиски картин. Они были настоящими знатоками — людьми, влюбленными в искусство. Многие из них завещали свои вещи музеям. Наш Музей личных коллекций построен на коллекции Ильи Зильберштейна, который подарил нам 2200 вещей. Зильберштейн — доктор наук, литературовед, издатель «Литературного наследия» и искусствовед — находил вещи совершенно невероятные. Например, разыскал и приобрел знаменитые портреты декабристов — около 80 портретов. Они сейчас все находятся у нас в музее. Я знала очень многих коллекционеров, заслуживающих настоящего уважения. Но знала и других, которые использовали свои знания и свои коллекции в иных целях.

Начиная с 90-х в России появился новый тип коллекционера, не имеющий ничего общего с классом знатоков, влюбленных в искусство. Это очень богатые люди. Среди них тоже есть, конечно, настоящие коллекционеры. Могу назвать одного такого — это Петр Олегович Авен, председатель совета директоров банковской группы «Альфа-банк». Он любит искусство авангарда. Впрочем, все современные коллекционеры любят, прежде всего, авангард. За пределы этого круга они почти не выходят. У них мечта купить подлинного Малевича или где-то до 1950—60-х годов. Все собирают примерно одно и то же, хотя качество коллекций у всех разное.

Есть коллекционеры и другого типа. Например, настоящим коллекционером является Илья Глазунов. Он ищет иконы, XVIII век. Есть коллекционеры, которые любят иностранных художников, — в основном люди, работающие в МИДе. Например, наш бывший министр культуры Авдеев собирал голландскую живопись XVII века. Из старой гвардии коллекционеров нам безвозмездно передали свои коллекции примерно 40 человек. Из этой новой гвардии пока еще никто ничего не дарил, хотя в нашем Музее личных коллекций мы всегда показываем выставки коллекционеров — хотя бы для того, чтобы знать, кто, где и у кого находится. Это тоже очень важно. Выставки коллекций мало понимающему зрителю иногда напоминают барахолку — и по тому, как это показано, и по тому, что собрано. Но среди таких коллекций можно найти много ценных вещей.

О Музее нового западного искусства

Потрясающими, просто гениальными коллекционерами в России были Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов — два русских купца, как и Третьяковы. Они занимались производством и продажей текстиля. Очень состоятельные люди, совершенно влюбленные в зарубежное искусство конца XIX века — в основном французское. Надо вам сказать, что они начали собирать импрессионистов — Эдуара Мане, Клода Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, постимпрессионистов — Сезанна, Гогена и ван Гога, Пикассо и Матисса тогда, когда их не знали даже во Франции. Их никто там не покупал. Щукин и Морозов покупали непосредственно у купцов, которые этим торговали, у маршанов. С другой стороны, они покупали прямо у художников. Щукин приезжал к Матиссу и Пикассо, те показывали ему все, что создали в последнее время. Он выбирал то, что ему казалось интересным, и привозил к себе в Москву.

Кстати говоря, особняки Щукина и Морозова находятся очень недалеко от нашего музея. Особняк Щукина вообще метрах в 300, не больше. Этот двухэтажный особняк принадлежит Министерству обороны. Как мне говорили, это было любимое место министра Сердюкова, который сейчас уже там не работает. Кстати говоря, как только он перестал там находиться, я написала письмо министру Шойгу и сказала, что этот дом должен быть передан нашему музею и мы сделаем там музей-квартиру Щукина, тем более что у нас много вещей из его коллекции. Пока этот вопрос не решается. Министр меня, правда, поддержал.

Морозов жил в доме, где сейчас Академия художеств. Там же располагалась его коллекция. Режим работы этих двух частных, личных коллекций был разный. Щукин очень гордился тем, что он покупал, очень интересовался мнением художников и открывал по воскресеньям свою галерею для публики. Прежде всего, конечно, для художников и интеллигенции. Морозов же почти никого к себе не пускал. Он очень ревниво относился к своей коллекции, и мало кто его собрание видел.

Но наступила революция. Обе коллекции были национализированы в 1918 году. Очень интересный документ по национализации, очень короткий, подписанный Лениным, где есть такая фраза: «Эти коллекции национализируются, передаются государству как коллекции великих французских художников второй половины XIX — начала XX века». Эта характеристика, наверное, была подсказана Луначарским, но тем не менее она привела к тому, что уже в 1923 году на основе этих двух коллекций был создан Музей нового западного искусства в Москве.

В Москве и в Петербурге было много людей, которые собирали произведения искусства. Отношение к ним было отвратительное.

Это был первый в мире музей современного искусства — большей частью авангардного. Вторым был создан музей Modern Art в Нью-Йорке — в 1928 году. Мы склонны иногда гордиться тем, что мы в чем-то были первые. А надо гордиться тем, что именно музей современного искусства был впервые создан в России.

Но в 1948 году, в известные годы агонии сталинского режима, появилось постановление, подписанное Сталиным, первые строки которого звучали так: «Ликвидировать Музей нового западного искусства как буржуазный, вредный, наносящий непоправимый ущерб советскому зрителю» и так далее. Это были годы борьбы с космополитизмом, со всякого рода формалистическими течениями, со всеми идеологическими искажениями. Эти годы нанесли большой ущерб отечественной культуре, что очень прискорбно. Вся эта коллекция была закрыта. Мы боялись одного — что ее или сожгут, или продадут. Этого не случилось, слава богу. Вся коллекция поступила в наш музей. Я в это время уже работала в музее, я ее видела.

Буквально через несколько месяцев нам сказали, что коллекция будет поделена на две части — одна перейдет в Эрмитаж, а другая останется у нас, но без права показа. Все это потрясающие картины, они сейчас самые дорогие в мире — более дорогих нет, потому что они самые хорошие. Обычные для Пикассо картины оцениваются в 150—200 млн долларов, Рембрандт стоит гораздо дешевле. Короче говоря, эту потрясающую коллекцию постепенно разделили и стали показывать в Эрмитаже и у нас. Скажу вам откровенно: то, как делили коллекцию, — это было настоящее преступление. Все делалось в спешке. Чудовищно! Вплоть до того, что от триптиха Матисса одна часть ушла в Петербург, две остались у нас. Потом мы ее обменяли.

Эта коллекция была очень московская. В Петербурге в то время, в конце XIX — начале XX века, не могли собирать такие вещи: там был главный собиратель — царский двор, и собирались изумительные, великие вещи, но не эти. Такое могли делать только в Москве. Щукин прямо говорил, что вслед за Третьяковым он собирает для Москвы.

13 марта прошлого года я оказалась на встрече деятелей культуры с президентом Владимиром Владимировичем Путиным. Там можно было задавать вопросы. Я задала этот вопрос: что настало время, на мой взгляд, вернуть эту коллекцию в Москву и здесь восстановить этот музей. Потому что в то же время, когда убили этот музей, запретили играть музыку Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, запретили поэзию Ахматовой, литературу Зощенко. Одним словом, это было вселенское гонение на деятелей культуры. И теперь все восстановили: и Шостаковича, и все прочее… Построили храм Христа Спасителя, потому что не надо разрушать церкви. Было сделано много справедливого. А этот музей, в котором были 51 картина Пикассо, 48 картин Матисса, огромные коллекции величайших художников времени перехода от классического наследия к новому времени, — остался невоссоединенным. Москва лишилась потрясающего музея — без всякого преувеличения, настоящей Мекки современного искусства в мире. Я ответственно заявляю, что если бы этот музей был воссоединен, то он был бы сильнее музея нью-йоркского безусловно.

Тут неправильно себя повели мои коллеги из Эрмитажа, которые сумели весь этот замысел разрушить. Но надеюсь, что все-таки не навсегда. И, конечно, буду продолжать бороться за воссоединение этого музея — это будет просто акт величайшей исторической справедливости. И уж коль что-то в нашей стране стараются сделать в пользу — я думаю, что это не труднее, чем вернуть Крым.

О главном

Когда вы едете в какой-нибудь музей мира, простите, мои дорогие, но вы должны понимать, прежде всего — вы должны очень хорошо готовиться, вы должны знать, с чем вы встретитесь, что вы увидите. И это все возможно через интернет, через другие источники — книги, репродукции и так далее.

Но видеть надо и соприкасаться надо. Главное — это ваш диалог прямой, непосредственный с художественным памятником. И только тогда вы поймете, что такое настоящее, великое искусство, и ощутите всю полноту, которую оно способно вам дать. Что я получаю от искусства? Да, какой-то информационный материал, образовательный, просветительский. Но это не самое главное. Самое главное, что мне дает музыка, настоящие спектакли в театре или, скажем, картина, художественное произведение, — это ощущение особенное. Великие произведения неисчерпаемы, они не имеют дна.

Вы читаете сегодня «Войну и мир», а потом прочли через пять лет. И вы удивляетесь: «Я же этого не запомнил, я этого не прочел, я этого не знаю». Вы слушаете музыку довольно спокойно. Но однажды вы пришли в зал — и вдруг начинаете понимать, что это проникает в нас. Это есть счастье, это самые счастливые моменты жизни. И знаете почему? Не только потому, что вы сейчас получили наслаждение. А потому, что вы почувствовали: в этот момент вы на одном уровне с создателем. Будь то Толстой, будь то Шопен, будь то Рембрандт. То есть вы понимаете то, что понимал он, что он вложил. Это ваш уровень. Вы в себе открыли эти качества. Вы думаете, что вам помог Рембрандт, но вы их открыли в себе.

Лувр показывает не больше десяти процентов того, чем он владеет.

Маленький пример. У нас есть изостудия. Ребята приходят в музей, смотрят картины. И им говорят: «Идите и напишите» — то есть сделайте картинку, что вам понравилось, как вы ее восприняли. И мальчик видит старого нищего с мальчиком Пикассо. Помните эту картину? Изможденный старик в синем сидит на земле, поджав ноги, и рядом с ним мальчик в тюбетейке, прижавшийся к нему. Двое нищих на панели. Это любимые образы раннего Пикассо голубого периода. Эта замечательная картина у нас в музее. И мальчик держит в руке яблоко, которое подносит ко рту.

Что мы увидели на картине мальчика девяти лет, который написал свои впечатления от картины? Конечно, неумело. Он изобразил старика и мальчика. Но каков жест мальчика? Мальчик отдает, протягивает яблоко старику — понимаете, он его пожалел. В нем возник порыв сочувствия: у меня есть, а у него нет, дай-ка я ему тоже дам.

Это дорогого стоит. Ради этого искусство. Так искусство несет добро. Оно помогает отличать зло от добра. Это важнейшее качество. Наверное, поэтому Достоевский имел право сказать, что красота спасет мир.

Спасибо.

Вопросы зала

— Ирина Александровна, как вам фильм Парфенова «Столетие музея»? Второй вопрос: я вчера прочитал в интернете, что вы Фостеру отказали и кто-то другой будет делать новую концепцию музея.

— Что касается фильма Парфенова, я вам должна сказать: я им была недовольна, и я Леониду об этом сказала. Дело в том, что он очень увлекся образами Щукина и Морозова. А для нас, конечно, достойнейший кусок истории — это жизнь основателя музея, Ивана Владимировича Цветаева. Вообще-то Леонид, на мой взгляд, неправильно расставил акценты в этом фильме. Но старался.

Теперь что касается Фостера. Я не только ему не отказала, я сделала все возможное, чтобы он остался в проекте. Я считаю, что его проект был замечательный. Его запороли. Только не музей, а те, кто имел свои виды на те территории, на которых мы планировали этот музей, понимаете? И они добились своего, потому что в 2013 году у нас отобрали одну часть, а немного раньше отобрали другую. И тогда Фостер сам отказался от проекта. А архитектор он изумительный.

— Мне жутко интересно: как функционирует музей? Потому что это такое учреждение таинственное. И мне про две вещи очень интересно. Как устроены запасники Пушкинского музея? Просто лежат какие-то работы и их вы протираете тряпочкой? То есть как функционирует подводная часть айсберга? А еще мне интересно: был ли в советские годы в Пушкинском музее особый отдел? И если был, то чем занимался?

— Что касается запасников, это одна из легенд, которые существуют у зрителей. Да, действительно, любой современный музей, будь то Метрополитен или Лувр (я была в запасниках Лувра), выставляет очень небольшую часть того, что в нем есть. И с годами все меньшую, потому что площадь увеличивается, но не в той прогрессии, в которой увеличивается количество экспонатов и предметов. Лувр показывает не больше десяти процентов того, чем он владеет.

Собственно говоря, ведь все выставлять и не надо. Не потому, что от зрителя что-то скрывают. Вот, скажем, есть художник XVII века из Голландии, и у нас 17 его картин. Мы показываем четыре. Эти четыре рассказывают абсолютно все об этом не очень крупном художнике. Если мы имеем пять Рембрандтов, то у нас висят все пять Рембрандтов. Если мы имеем 21 Клода Моне, то весь Клод Моне в экспозиции.

Но в музеях невольно накапливается огромный материал, который не представляет всеобщего интереса. Можно это показать, но это не обязательно. Бывает иногда жалко — действительно не хватает места для чего-то важного.

Мы показываем очень небольшую часть экспонатов, но по разным причинам. Конечно, все главное, что у нас есть, мы показываем. Но, например, у нас 370 уже тысяч рисунков, гравюр, то есть продукции на бумаге. А ее и нельзя показывать каждый день. Согласно существующим законам, во всем мире бумага может быть не больше трех месяцев на освещении любом — искусственном или натуральном. Она желтеет, сохнет, разрушается, и вы теряете памятник.

Только через год-полтора, лучше через три вы можете эту вещь показывать снова. Вот так мы делаем, скажем, с гравюрами Дюрера. Или у нас 250 гравюр Рембрандта. Мы показываем их частями, через определенные периоды.

По поводу особого отдела — такого не было, но в отделе кадров была так называемая секретная часть. Там могли быть документы, связанные с историей музея, с какими-то событиями, которые до поры до времени не подлежали огласке. Часть из них была связана с перемещенными ценностями — вещами, которые были вывезены из Германии в Советский Союз после окончания войны. Это была в том числе Дрезденская галерея. Эти документы не подлежали раскрытию в то время. А сейчас все открыто.

— Ирина Александровна, на протяжении всей вашей богатой и долгой жизни была ли встреча с человеком, которая произвела на вас очень сильное впечатление, перевернула ваш внутренний мир? 50 лет вы руководили Музеем изобразительных искусств имени Пушкина, перед вами прошла галерея наших лидеров — и советских, и российских. И кто из них, по вашему мнению, внес наибольший вклад в отечественное искусство и культуру?

— Мне доводилось встречаться со значительными людьми. Таким значительным человеком был Святослав Теофилович Рихтер. Он был не только замечательным музыкантом, но и очень интересным человеком. Он мою жизнь не перевернул, конечно, но общаться с ним было очень интересно. Сильнейшее впечатление на меня произвело общение с Петром Леонидовичем Капицей в течение примерно 10 лет. Я знала и Сергея Петровича. Но Петр Леонидович был совершенно необыкновенный человек.

Если говорить о каких-то руководителях — не могу сказать, что кто-то меня потряс, даже с трибуны. Но есть человек, который мне показался самым умным из тех, с кем я когда-либо говорила. Это не значит, что мне близки его взгляды. Но он произвел на меня впечатление масштабом своей личности. Вам, может быть, покажется это странным, но это был господин Чубайс. Не сейчас, а еще в те времена… не знаю, кем он был, но мне пришлось к нему пойти по музейным делам.

Но вот если говорить о человеке, который действительно повлиял, изменил и так далее, то это был мой муж. Он человек для меня огромного масштаба, особенно в области искусства очень многому научил, многое открыл для меня. Я ему обязана.

— Ирина Александровна, если бы вам пришлось сейчас создавать музей художников второй половины XX века, кого бы вы лично сделали знаковыми, основой экспозиции?

— Это несколько художников, которые сложились в первой половине XX века, а во второй просто жили и работали — как Пикассо или Матисс. Или, скажем, Джексон Поллок. Но, скажу вам откровенно, я бы не хотела создавать такой музей.