Все беды — от красоты

«Турандот» в «Геликон-опере» — премьера сезона

Новый год по восточному календарю «Геликон» встретил премьерой «Турандот» Пуччини — самой китайской оперой во всей европейской культуре. Первую постановку сезона осуществил худрук и основатель театра Дмитрий Бертман. Место за дирижерским пультом сенсационно занял выдающийся музыкант, народный артист СССР Владимир Федосеев.

Но никакой ориентальной, красочной сказки со счастливым финалом в «Геликоне» разыгрывать не стали. А показали трагическую притчу об ужасе человеческих заблуждений. Канадская художница китайского происхождения Камелия Куу создала мрачную среду обитания, без какой-либо колористической пестроты — лишь с ключевыми элементами китайской символики. В центре сцены громадная Луна — Царица мертвых, похожая на планету «Меланхолия» из киношедевра Ларса фон Триера и имеющая такое же роковое значение. В самые драматические моменты она вращается с бешеной скоростью, будто диск циркулярной пилы.

Дмитрий Бертман прекращает оперу именно на том месте, где композитор сделал последний собственноручный росчерк пера — в момент, когда умирает несчастная, безответно влюбленная рабыня.

В этом финале нет никакого праздника — любовного прозрения жестокосердной Турандот, а лишь смерть и сумасшествие Калафа, ставшего жертвой собственных иллюзий. Он одержим идеей завоевать сердце хрупкой, как китайская статуэтка, красавицы (в исполнении балерины Ксении Лисанской), такой обворожительный образ создал в своем воображении Калаф. На самом же деле Турандот оказывается ведьмой во плоти. И уже при первом ее появлении в белом платье, декорированном черепами, вспоминается, что в Китае белый — цвет траура.

Есть несколько вариантов финала оперы. Самый востребованный — со счастливым финальным дуэтом Калафа и будто бы научившейся любить Турандот, написанный композитором Франко Альфано на основе авторских набросков. Но бертмановский замысел акцентирует мощь отрицательного обаяния композиторского гения. Как известно, Пуччини славился не только своим талантом, но и патологической жестокостью. Тосканец был страстным коллекционером холодного оружия, исключительно со следами крови охотничьих трофеев, а в одной из комнат в его доме в Торро-дель-Лаго он и вовсе устроил фамильную усыпальницу, где сегодня захоронен и сам Пуччини, и его мать.

Спектакль насыщен множеством впечатляющих деталей, например, гротесковое трио придворных министров (яркая актерская и вокальная работа Дмитрия Янковского, Виталия Фомина и Ивана Волкова) лихо забивает карманы и папки взятками. Блестяще трудится хор: феноменально поет одну из самых сложных в оперной истории партию Турандот Елена Михайленко. Яростно, агрессивно, легко озвучивая почти все кульминационные ноты. Образ Калафа от Виталия Серебрякова менее запоминающийся. Он будто нарочно подчеркивает само­влюбленность и бесхарактерность, не позволяющие распознать ему реальность. Он трогательно исполняет первую арию Non piangere, Liu. А вот знаменитая Nessun dorma, которую Лучано Паваротти превратил во всемирный хит, у молодого тенора пока выходит не очень удачно. Обладательница очень красивого голоса Юлия Щербакова (Лиу) трогательно спела предсмертную арию своей героини. Но в целом ее образу не хватило нежности.

Владимир Федосеев, работы которого так ждали в московском театре, ведет пуччиниевскую оперу элегантно, с множеством эмоциональных нюансов — без намека на истерический надрыв, куда так часто срываются иные дирижеры. Он, как истинный романтик, подчеркивал лирическую ноту оперы, и с последним, оборванным аккордом публика завороженно замирает.

Владимир Федосеев — ​выдающийся дирижер, чьи оперные постановки украшали афиши лучших оперных домов Цюриха, Милана, Вены и Парижа. И после того, как запланированная с его участием премьера «Иоланты» Чайковского в Большом театре не состоялась, «Турандот» в «Геликоне» стала первой оперной постановкой Мастера в Москве.

— Владимир Иванович, когда вы решились поставить оперу в «Геликоне»?

— Когда я побывал на нескольких спектаклях, и мне понравилось. Я понял, что Дмитрий Бертман, человек, который полностью отдается театру, который он сам создал и где к певцам относятся с каким-то особенным вниманием. У меня возникло ощущение, будто я попал в родной дом, музыкальный. И я подумал: надо же все-таки на что-то соглашаться. Я согласился. И не ошибся.

— А то, что с Большим театром не сложилось творческого контакта, —​это закономерность или случайность?

— Надеюсь, это случайная история. Мне просто не дали столько репетиций, сколько мне было нужно. А без репетиций я не работаю… Для меня репетиция — ​процесс самый главный, самый интересный. Я тогда спокоен за спектакль.

— В свой юбилейный год(летом маэстро исполняется 85 лет.—​Ред.) вы как-то по-особенному выстраиваете свой график выступлений?

— Пытаюсь, но не всегда получается. Мне придется от чего-то освобождаться. Иначе я просто не смогу все успеть. Но, конечно, постараюсь пригласить тех моих друзей-музыкантов, с которыми много сотрудничал. Это, прежде всего, — ​выдающиеся певцы. Но это сейчас непростая задача и из-за финансов, и из-за политических вопросов. Но мне хочется пригласить и болгарскую сопрано Красимиру Стоянову, и польского тенора Петера Бечалу, который сегодня номер один в мире.

— Вы чувствуете тот политический негатив, что возник вокруг России?

— Нет. Та публика, что приходит на наши выступления, — ​протестует против подобного отношения. Автограф-сессии после концертов длятся часами. Люди выражают самые сердечные чувства и восторг. После выступлений приходит уйма людей, и ничего, кроме слов благодарности, мы не слышим в свой адрес. Для меня зарубежные гастроли — ​это всегда гордость за нашу культуру. Русская музыка настолько мощная, что кладет на лопатки всех своей глубиной.

— Для вас важно, чтобы искусство воспринималось наднационально?

— Нет, я все-таки за национальное восприятие искусства. Но считаю, например, Бетховен — ​наднациональный композитор, как и Чайковский. В исполнении Чайковского западными оркестрами проскальзывает сентиментальность. А ее нет у Чайковского ни в симфониях, ни в операх. С другой стороны, я понимаю, что Запад познакомил меня с другими культурами, доверил мне другие стили, за что ему очень благодарен. Я был совсем молодой, выехал первый раз с оркестром в Вену. Играл там «Рейнскую» симфонию Шумана и получил отклик, который на всю жизнь запомнил: «Да, хорошо, по-волжски сыграл». Они раскусили меня, и многое подсказывали. В то время, когда мы жили за железным занавесом, это было особенно ценно. А когда уже спустя много лет я исполнял Бетховена, было написано: «Да, это Бетховен, но только более глубокий». Вот как обозвали меня.

— Дирижерская профессия —​для либералов или деспотов?

— Можно по-разному повелевать тиграми в клетке: один дрессировщик хлыстом бьет и сам дрожит от страха, а другой — ​берет лаской. Думаю, в искусстве должен командовать авторитет, а стиль быть демократичным. В любви человек становится талантливее и сделает гораздо больше, чем от страха или ради денег.

— В мире сегодня больше хороших оркестров или хороших дирижеров?

— Оркестров больше. Но они становятся похожими друг на друга. А ведь было время, когда можно было узнать оркестр по первому аккорду. Как результат — ​падает спрос на записи. Многие фирмы терпят крах. Дирижирование становится хобби, теперь дирижируют все кому не лень. Вроде бы каждый может. На самом деле — ​не каждый. Умные музыканты — ​такие, как Рихтер, Третьяков, Давид Ойстрах, — ​сразу это понимали, после первых проб. Любая самодеятельность унижает профессию. Знаю очень много случаев, когда, занимая дирижерский пульт, прекрасный музыкант становится даже внешне смешон.

— Откуда иллюзия вседоступности дирижерской профессии?

— Публику задурили, она потеряла вкус, эталон. К тому же сегодня все продается и покупается, в том числе и место за дирижерским пультом. Если раньше выступление в Большом зале консерватории означало, что ты гениальный или как минимум выдающийся музыкант, то сегодня банально платишь деньги… и играешь сколько вздумается. Раньше в консерваторию принимали 10 скрипачей, а сейчас сотню примут, лишь бы деньги заплатили. То же самое происходит с оркестрами. Публика теряет ориентир, что хорошо, что плохо. В Вене всего три оркестра. И Москве трех высококлассных тоже было бы достаточно.

— Владимир Иванович, почему на свой день рождения 5 августа вы всегда уезжаете в глушь, в деревню?

— Я вообще стараюсь бывать как можно меньше на людях, даже после выступлений. Всегда пытаюсь избегать всяческих ужинов и приемов. За год накапливается столько впечатлений, что хочется хотя бы крошечный отрезок времени, называемый отпуском, побыть с самим собой, с женой и с природой. Природа дает мне силы, я возвращаюсь с новым богатством мыслей и душевных сил. Потом из партитур я всегда вынимаю сено, так как люблю заниматься на сеновале. И все это меня внутренне наполняет, все это очень важно.

Мария Бабалова,специально для «Новой»