Глоссарий. Марина Давыдова. Театр 90-х

Марина Давыдова

Мы продолжаем публикацию материалов проекта «Глоссарий», подготовленного совместно с порталом «Твоя история». В рамках проекта ведущие российские ученые, предприниматели, деятели культуры и общественные деятели попытались дать свое определение основным терминам и понятиям, в которых Россия осознает себя в последние четверть века.

Марина Давыдова, театральный критик и театровед, главный редактор журнала "Театр". Театр 90-х

90-е годы в «интеллигентской» среде принято вспоминать с ностальгией. Казалось бы, применительно к театру ностальгия должна быть особой. Действительно, это было десятилетие свободы, когда можно было творить, придумывать, пробовать, все было разрешено, цензура пала, казалось, что перед театром открываются какие-то удивительные горизонты.

Парадоксальным образом, по крайней мере, у меня такое ощущение, что 90-е годы стали провальным десятилетием для российского театра. Оказавшись в новых предлагаемых обстоятельствах, он завис между прошлым и настоящим, даже не между прошлым и будущим. Было видно, как он мучительно пытается найти какие-то свои пути. С одной стороны, вроде бы возникла идея театральной антрепризы – она возникла в 90-е годы, когда вдруг появилась идея о самоокупаемости театра, какие-то лекала, схемы, заимствованные на Западе, в основном, в Америке. Почему-то у нас Запад ассоциируется с Америкой. И когда потом попадаешь в любую европейскую страну, когда оказываешься в европейской реальности, то понимаешь, насколько европейская реальность отличается культурной сфере от американской. И это был такой период дикого капитализма в театре.

С другой стороны, уже тогда стали очевидны все недостатки того, что называется «русской репертуарной системой» – это большие, неповоротливые театральные коллективы, с раздутым штатом, с худруком, сидящим до скончания жизни, с невозможностью обновления, без новой крови.

В третьих, в 90-е годы – я вспоминаю их именно так, может быть, сгущаю краски – русский театр стал парадоксальным образом самым асоциальным театром за всю новейшую историю самого российского театра!

Если мы возьмем 60-е оттепельные годы, 70-е – Россия же была «театроцентричной» страной, театр очень многое определял здесь. Он стал субститутом церкви, гражданского общества, свободной прессы, он заменил собой очень многие отсутствующие в российской реальности вещи. Это происходило именно потому, что реальность была немного неестественной. А когда все это изменилось, когда появилась и свободная пресса, и парламент – плохой или хороший, но он появился! – какие-то общественные дебаты и Церковь начала заявлять свои права – миссионерская роль театра и то, что он заменял собой какие-то другие вещи – это улетучилось естественным образом, а он сам как-то не очень понимал, что ему делать, чем ему быть.

Он привык, что «поэт в России больше, чем поэт», театр – больше, чем театр. Он привык существовать в каких-то таких предлагаемых обстоятельствах, а они радикально изменились. И в общем и целом эта институция стала существовать как будто под каким-то куполом, отгородилась от реальности. Если европейский театр в те же годы всегда был частью гражданского общества, там всегда существовала очень прямая связь между реальностью и тем, что происходило на сцене, истоки жизни как таковой всегда пронизывали театральную жизнь, то у нас театр стал восприниматься обществом как место для эскапизма. 90-е годы были непростыми, многим приходилось просто выживать, и театр стал местом, куда прятались от реальности. И он себя таким и осознал: да, это – волшебный мир прекрасного.

Какое это «прекрасное», как оно подается – это уже другой вопрос, но в целом концепция театра как места, куда надо убегать от реальности, сложилась именно в 90-е годы. И она на самом деле для театра – с моей точки зрения – крайне опасна и вредна, вообще говоря.

У нас были богатые театральные традиции, были просто крупные личности, которые никуда не делись и продолжали творить – не могу сказать, что 90-е годы были абсолютным провалом в истории российского театра, совсем нет: я считаю, что Лев Абрамович Додин свои лучшие спектакли поставил именно в 90-е. Правда, за них российские критики его и «долбали», говорили, что он как-то неправильно представляет российскую реальность. А он как раз одним из первых попытался навести мосты между простой реальностью и театральной. В эти же годы случился прорыв, и курс ГИТиСа Фоменко стал фактически новым театром, и это была такая отрада для театральной Москвы. Хотя для меня как раз Фоменко, может быть, в самом прекрасном варианте, и воплощал идею «эскапистксого» театра, побега от реальности. Очень интересные эксперименты делал Анатолий Васильев, продолжали творить Кама Гинкас, Гета Яновская – нельзя сказать, что ничего не происходило, происходило много интересного. Но в целом было ощущение - во всяком случае, для меня - какой-то стагнации.

Не было никакой новой крови, потому что театр определяется не только мэтрами, которые продолжают в нем работать, но и тем, как часто появляются какие-то новые имена, новые тренды. В нормальном варианте вновь приходящее поколение должно существовать в каком-то полемическом задоре с предшествующим, «сбрасывать с парохода современности» его, ведь потом сбросят и их! Это нормально. Но ничего этого не происходило. Реальность была зафиксирована в каких-то границах, и она так более-менее существовала. Я помню, что, когда в самом конце 90-х – начале 2000-х, стали появляться первые спектакли Кирилла Серебренникова, «Центр драматургии и режиссуры», а потом стали уже этих молодых режиссеров ждать крупные театры столицы, казалось – ну, это случилось, произошло!

Свой первый фестиваль NET мы сделали в 1998-м году. Тогда же мы проводили конференцию с молодыми режиссерами Европы. Молодым людям, которые приехали к нам, было по 25–30 лет, они были уже людьми с каким-то послужным списком, с какими-то постановками за плечами на крупных сценах своих стран. Причем это были люди из самых разных стран, от Германии до Болгарии. А у нас самым молодым режиссером считался Сергей Женовач 40 лет! За ним вообще никого не существовало. Не было возможности поступления новой крови. И в том же 98-м году эти приехавшие люди спрашивали: «А у вас есть хоть один спектакль, посвященный чеченской войне?» И я помню свою внутреннюю реакцию, потому что не решались сказать это вслух: «Какой глупый и нелепый вопрос?! Зачем делать спектакли про чеченскую войну? Есть же газеты, журналы, телевидение – они про это расскажут. Но – театр? Он же не должен интересоваться такими сиюминутными вещами, он же про возвышенное, про духовное!» И дальше в моей личной жизни произошло вхождение в европейскую театральную реальность.

С одной стороны, она стала появляться здесь в виде театральных фестивальных спектаклей. С другой стороны – открылись границы во всех смыслах, мы сами стали много ездить, мы увидели, что, например, великая Ариана Мнушкина совершенно не брезгует этими «сиюминутными проблемами», и это не мешает ей делать великие спектакли вроде «Последнего караван-сарая».

Так что я считаю, что возникли какие-то отрадные тенденции – именно тенденции, потому что отдельные талантливые личности могут появляться в любой стране во все времена. А если говорить о трендах, то все отрадные тренды в театре стали появляться в начале нулевых годов. Для театра очень важно «среднее» поколение, поколение сорокалетних людей. Если вы перелистаете историю театра в 90-е годы, вы увидите, что это поколение было «вымыто». С одной стороны, не было совсем «молодых», но и поколение сорокалетних, если не считать Сережу Женовача, куда-то сгинуло. Кто-то эмигрировал, как Володя Мирзоев, потом вернулся, но кто-то вообще исчез в неизвестном для меня направлении, вроде Володи Космачевского. Кто-то, как Клим, пытался существовать в андеграунде, но российская реальность ему такой возможности не давала, потому что ничего кроме крупных репертуарных театров в нашей жизни не предполагалось. И эти люди, которые, на мой взгляд, могли как-то изменить театральный климат, исчезли. Потом некоторые из них попытались вернуться, но это была уже другая страница театральной истории.

А 90-е годы я все же вспоминаю в театральном смысле с какой-то печалью, хотя, повторяю, отдельные театральные «гурманские удовольствия» вроде «Шести персонажей в поисках автора», спектакля Анатолия Васильева, конечно же, тогда появлялись. Так что поразительным образом театр шел в противофазе со страной. В целом это было время свободы, открытости, каких-то поисков, инноваций, а в театре это было время такого затишья, нашего театрального застоя, время ожидания. Потом, по счастью, это все прорвалось, взорвалось начинаниями, но это было уже в начале нулевых, это была уже другая история.