Московский Художественный видит сны

Первая премьера Сергея Женовача в новой роли

Женовач застал МХТ врасплох.

Да, здесь его жаждали и ждали, да, ровно год назад труппа вынесла ему вотум доверия, да, актерская компания чаяла полноценной художественной жизни. И вот Женовач предъявил первый спектакль в новой роли — творческого лидера и художественного руководителя. Премьера случилась в его и Булгакова день рождения.

БУЛГАКОВдождался справедливости через девяносто один год после того, как поставил в пьесе точку. Мытарства «Бега» внутри МХТ сопоставимы лишь с судьбой «Мольера»; кто только не принимал участие в закулисной драме булгаковского творения: Сталин, Енукидзе, Горький et cetera. Мастер писал и редактировал пьесу девять лет, с 1928 по 1937 год, вносил правки, менял рисунок характеров — в тщетной надежде увидеть ее на сцене. Не случилось. Какие бы усилия он ни прилагал, всего было мало. Сеанс разоблачения белой гвардии, как позже в знаменитом романе — черной магии, дан не был. У Булгакова, как некогда у Пушкина, главным цензором было первое лицо государства, и оно, рябое, изрытое оспинами, безошибочно ощущало чистое вещество дара, его беззаконные проявления, и крушило без пощады.

ЖЕНОВАЧ восстановил честь театра: «Бег» впервые поставлен на сцене МХТ. Вопреки жестким графикам актерских съемок, очагам внутритеатрального хаоса, общей амнезии по поводу службы как служения, постановщик в этом спектакле работает, как умеет: отточенная концепция, крупность сценической мысли. Фактически он создает дилогию (ее и намеревался осуществить МХТ еще при основоположниках). Вместе с «Белой гвардией» 2004 года «Бег» говорит об утрате родины души, гибели своего мира, необратимой перемене к худшему, с которой герои не в силах смириться. И о вине. В случае с Хлудовым, которого автор числил среди важнейших своих героев — макбетовских масштабов.

Режиссура здесь аскетична и строга. Текст Женовач сокращает, сюжетные линии спрямляет, создает свою сценическую редакцию. Происходящее на сцене — проекция сумрачного сознания Хлудова, его исколотой болью памяти. Черный мир, в котором где-то идет черный снег, мир, накренившийся, зыбкий, — диагональ, пресекающая прошлую жизнь. Бег — движение в никуда. Ко всем героям обращен выбранный режиссером эпиграф из Жуковского: «Покойся, кто свой кончил бег!»

БОРОВСКИЙ выстроил на сцене платформу-мост-лестницу с виселицей-распятием, с которого свешиваются скрученные обрывки проводов, оборванных жизней. Его сценография здесь лаконично формулирует сакральную суть пьесы, совершенная в своем лаконизме. На сцене темно, и герои в черном. Дамир Исмагилов, мастер света, сумел поставить его так, что сцена пульсирует тревогой и бедой. И белая электрическая вспышка в финале, когда стреляется Хлудов, часть мрака.

ХЛУДОВ — центр и главный герой спектакля. Его сорванный хриплый голос, горячечный бред, галлюцинации прошивают все сцены, все отношения и диалоги, его вопрос «Чего тебе, солдат?» возникает внезапно и неуместно посреди отступления, фронтовой паники, чужбины. Он мечется в лабиринте личного поражения, из которого не выбраться. По платформе, всю правую часть которой занимают трупы. Их темную, вповалку лежащую массу не обойти, надо переступать, пробираться.

Хлудов то сжимает револьвер, то обнимает жестяное ведро, в котором шуршат (он вспоминает) тараканы. Их мучительный царапающий шорох терзает слух: тема бессмысленных тараканьих бегов, трагической суеты людей в истории — здесь из важнейших. Но масштабная драма совести, драма человека, испепеленного в костре исторических резонов, Белому пока не вполне дается. И дело не в сорванном накануне премьеры голосе; глубину жизни на сцене «поставить» трудно.

Хотя режиссер чертит для него ясный рисунок: маниакальная сосредоточенность и бешеные рывки по сцене, поглощенность своими «снами». Его обвинитель не выглядит ангелом мести — это маленький во всех смыслах человек, лишь на несколько минут обретающий силу пророка, — Крапилин (Алексей Красненков). Он бросает в лицо Хлудова слепящую правду, а потом, очнувшись, съеживается в смертном испуге. Хлудов жадно вслушивается в голос истины, но как только Крапилин соскальзывает в страх, тоже возвращается к себе, прежнему.

И такой внятный в наши дни призрак гражданской войны черной тенью сгущается над сценой.

Не учит «оправданиям своим» историческая необходимость, неизбежен ответ за кровь перед Небесами — один из главных посылов спектакля.

ПОРЕЧЕНКОВ. Его Чарнота сильно оживляет голый фронтовой пейзаж, являясь в облике «беременной» мадам Барабанчиковой, туго перевязанной шалью под пышной фальшивой грудью. Его актерская заразительность и радостная характерность почти перевешивают драму, подернутую черной меланхолией Хлудова, перетягивают внимание зала. Особенно это касается центральной сцены — знаменитой игры в карты с Корзухиным в Париже. Все необходимые нюансы состояний присутствуют: от осторожного вызова до яростного азарта, от артистического «игроцкого» класса до фатальной бесшабашности; правда, Игорь Верник на протяжении всего спектакля так и не сумел выйти за рамки эстрадных штампов, но Пореченков управляется за двоих. Единственный миг, к сожалению, важнейший в роли, который пока ему не дается, миг сложного чувства: «Я выиграл столько денег, почему мне так грустно?!» Этот Чарнота и в начале второго акта, с голыми ногами, в черкеске без газырей, униженный Люськой и константинопольской нищетой, и в финале, во франтовской тройке по дороге в Мадрид, органичен.

АНСАМБЛЬ актеров пока не очень стройный. Солирует Ирина Пегова: ее импульсивная, резкая Люська, пожалуй, излишне внятная в своих инстинктах. Инфантильная Серафима Яны Гладких не меняется на протяжении всего спектакля, Голубков (Андрей Бурковский) слишком уж картинный растяпа, военные лица выглядят здесь статистами.

Впрочем, почти каждый, кто приходит на эту пьесу, поставил ли ее Юрий Бутусов, или никому не известный режиссер, неизбежно и невольно сравнивает спектакль со старым фильмом Алова и Наумова, полным актерских шедевров. Такого Хлудова, каким был Владислав Дворжецкий, сегодня днем с огнем не сыщешь: несомненная дворянская кость — и трагические бездны характера.

ПОСТСКРИПТУМ.Творческой волей Сергея Женовача сны Михаила Булгакова о белой гвардии, а по сути, о лучшем человечестве, сокрушенном большевиками, приснились одному из самых трезвых и давно лишенных иллюзий театру страны.

Но в премьере, обозначившей новую эпоху Московского Художественного, режиссура и актерское исполнение находятся в сложном, временами растерянном диалоге; видно, как сериальная востребованность отучает артистов от движения к подлинности, как приходят в противоречие их привычки и драматургический «исходник». «Бег» — спектакль примерки новой участи, спектакль-переход.

Нынешний глава МХТ за последние годы привык к компании, в которой умеют сочинять вместе, где сотворчество — счастье и смысл. Так живет Студия театрального искусства, которым хочет и всегда хотел заниматься Женовач. Так в идеале должен жить и МХТ имени Чехова. «Бег» — демонстрация сегодняшнего состояния коллектива и объявление программы.

А на программке спектакля, придуманной Александром Боровским, колонка из четырех слов: МХТ, МАБ (Михаил Афанасьевич Булгаков. — М.Т.), БЕГ, СНЫ. Вспоминаешь королеву Маб из знаменитого монолога шекспировского Меркуцио. Повитуху фей, повелительницу снов, волшебницу, осуществляющую мечты. То самое, что сегодня так нужно всем в Камергерском.