Жанры русской сказки

Сказку можно без преувеличения назвать одним из самых популярных и любимых фольклорных жанров. Однако далеко не все сказки носят исключительно развлекательный характер и лишь немногие на самом деле предназначаются для детей. Многолетние исследования типологии сказочных текстов показали, что сказки могут быть «трудосопутствующими», религиозными, социально заостренными и даже рекламными. «Полит.ру» публикует фрагмент книги выдающегося фольклориста Александра Никифорова «Сказка и сказочник» (М.: ОГИ, 2009), которая посвящена истории, типологии и поэтике сказки. В главе, предлагаемой ниже, автор анализирует сказочные тексты, их жанры и разновидности, а также предлагает собственные критерии для классификации.

Сказка — один из популярнейших жанров фольклора, имеющий более чем столетний период научного собирательства и изучения. Общее количество собранных вариантов в международном масштабе исчисляется десятками тысяч вариантов. Сказка — едва ли не важнейший в смысле исторической давности и, следовательно, исторической ценности вид фольклора. Однако все проблемы литературно-теоретического характера в отношении сказки остаются на стадии весьма зачаточного понимания и разрешения. Несмотря на многочисленные и разновременные опыты всяких «теорий» сказки, фольклористика не имеет еще ни общепринятого определения самой сказки, ни точной исторической схемы ее жизни на земном шаре или на отдельных его участках, ни даже элементарно необходимой классификации сказочных жанров. Главное увлечение исследователей шло по линии сюжетики сказки, проблемы ее генезиса, в виде многочисленных гипотетических ее решений, да по линии робких статей по поэтике сказки для отграничения ее от других явлений фольклора.

Советское сказковедение ушло, правда, вперед в этом отношении сравнительно с европейским. Оно ставит более правильно и широко и собирательскую, и исследовательскую проблематику. Социологические вопросы живого бытования сказки, ее исполнения, взаимоотношения с социальной средой, вопросы ее трансформации, морфологии, значения в классовой борьбе — все это вызвало заслуженное признание и даже подражание европейских сказковедов А. Мазона (A. Mazon), М. Мурко (M. Murko), О. Коблера (О. Коbler) и др. Но многие важные проблемы, отправные для дифференцированного изучения сказки, и в советской науке далеки от ясности. В числе этих сложных и важных проблем находится проблема классификации сказки, вопрос о жанрах ее и их разновидностях.

Для всякого фольклориста ясно, что и генетически-исторически, и даже с точки зрения художественного значения в современности сказки — явление очень сложное и многообразное. Попытки разобраться в этом многообразии и классифицировать сказку идут издавна[1], но все не привели еще к правильному пониманию сказки как сложного художественного организма[2]. Даже вполне доступное наблюдению современное бытование сказки не охвачено еще научным сознанием во всем многообразии типов. Но бывают моменты, когда смелость новых решений есть явление прогрессивное и нужное. Предлагаемая читателю статья и есть попытка перешагнуть через трафаретные научные схемы существующего деления сказки и предложить новую, более соответствующую действительности картину сказочных разновидностей. Я пытаюсь построить систему жанровых группировок русской сказки в виде открытого, незамкнутого, незаконченного списка, который и может и должен будет пополняться при привлечении более широкого материала сказки. Кроме научно-теоретического подобный опыт имеет и практическое значение. Он должен помочь писателю, критику и педагогу понять разновидности сказочного многообразия современной сказки и сказки недавнего прошлого, понять художественное назначение, употребление и построение сказки, а также отчасти те внутренние силы, которые направляют жизнь большого фольклорного материала, именуемого пока еще очень расплывчатым термином — сказка. Подобно роману, имеющему свою теорию и историю, сказка имеет все основания на ее жанрово расчлененное понимание и изучение. Разумеется, размеры настоящей статьи позволяют дать обзор лишь в эскизном виде.

Вопрос о сказочных жанрах, как и все научные вопросы, правильно может быть понят только в перспективе исторической, когда весь исторический процесс будет рассматриваться как процесс прогрессивных ступеней, из коих каждая «последующая форма рассматривает предыдущую как ступень к самой себе» [Маркс 1933: 31]. Несомненно, сказка у разных народов, на разных стадиях развития, на различных ступенях культуры, в разное время выполняла различные функции и расценивалась не одинаково. В связи с этим сходные и даже одни и те же сюжеты исторически всегда выступали с различной значимостью. Древнеегипетская сказка о двух братьях (XIV век до н. э.) сохранилась в форме высокоразвитой литературной повести, сколько бы мы ни предполагали в основе ее мифических образов. Древнеиндийские сборники сказок Панчатантры, Хитопадеши и т. п. дают сложные жанровые композиции литературного порядка. С другой стороны, североамериканские индейцы, полинезийцы или африканские племена выступают с чисто фольклорными образами мифов природы (Naturmythen) и рассказов о происхождении ее явлений (Natursagen). И если сказка японского педагога, предназначенная для японской детворы, перекликается с мифом о природе африканского готтентота, то чукотско-эскимосская, например, сказка частенько несет на себе в живом и сочном виде магически производственную функцию. Приморский чукча рассказывает сказку, чтоб «прогнать» и «успокоить» ветер, оленевод-чукча использует ее в похоронном обряде, ограждаясь от духа умершего, а эскимос заговаривает сказкой на промысле зверя. Словом, подходя к сказке исторически, очерчивая ее границы в целом историческом процессе, мы неизбежно должны охватить в ее границы огромный словесно-повествовательный материал. Взятая в таком историческом плане сказка есть рассказ, выполняющий на ранних стадиях развития, в доклассовом обществе, производственные и религиозные функции, на поздних стадиях, до феодальной включительно, бытующий во всех классах общества с функцией главным образом развлекательной, то есть имеющий содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские), и отличающийся специальным композиционно-стилистическим построением. В современном обществе сказка с разными функциями остается достоянием главным образом народных масс, заходя в литературу в виде особой линии литературного творчества.

Жанровая характеристика всего этого огромного материала, входящего в понятие сказки, однако, в настоящее время еще невозможна. Для нее нет нужного количества фактов. Но это определение сказки дает право выделения из всей массы материала более узких участков по признакам территории, языка или национальности и эпохам. В дальнейшем я буду говорить только о русской сказке, да и то в границах материала примерно последнего столетия, то есть с середины XIX века по начало XX века. Сужение это не принципиальное, а диктуемое границами доступного мне материала.

Прежде всего, какой существует критерий для систематики жанров русской сказки? Из каких признаков должно слагаться понятие сказочного жанра? Надо заметить, что литературоведение и общественность до сих пор недооценивают и недопонимают всей сложности проблемы жанра применительно к произведениям фольклора. Если жанровая классификация литературных памятников — дело сложное и часто спорное, то с фольклором, в частности со сказкой, дело обстоит вдвойне сложнее.

В самом деле, всякое литературное произведение имеет некое единое основное русло исторического движения и бытия. Это — русло печати и читательского восприятия. Генеральный путь жизни (печатный знак и чтение) здесь предопределен такой, что он гарантирует в основном сохранность творческого продукта, то есть текста, в процессе его употребления. Правда, этот путь и для произведений литературы становится уже не единственным. Театр, кино, эстрада, кружковое и домашнее чтение вслух — вот новые, дополни тельные русла, в которые с усложнением культуры поступает часто литературное печатное произведение. Но ведь бесспорно то, что на этих новых путях литературное произведение уже поступает в де формацию и использование иных искусств, особых искусств, от личных от литературы, имеющих свои законы общественного и художественного развития. Здесь, в этих искусствах, печатный текст перестает быть жанром литературы, и «Ревизор» или «Лес» Мейер хольда и соответственные печатные произведения Гоголя и Островского суть творческая продукция, органически разнородная, качественно принадлежащая разным искусствам, хотя в пьесах и использовано значительное количество словесно-речевого мате риала из печатных текстов. И во всяком случае для писателя и поэта главным путем жизни его произведений остается книга и чтение.

С произведениями фольклора дело обстоит иначе. Генеральный, главный путь и зарождения, и распространения, и жизни произведения здесь — устная передача: сказывание, пение, шутка. Пути, гарантирующего стабильную сохранность текста, нет. Наоборот, можно говорить о нечетком, неуловимом, подвижном, вечно возрождающемся и умирающем бытовании. Можно ли при этих условиях говорить, например, о крупной, решающей значимости для песни, сказки и т. п. текста, как это имеет место в литературных памятниках? Конечно, нет. Слово, например, в крестьянской песне не всегда играет главную роль, хотя значимость слова в ней велика. В сказке также часто не текст решает проблему художественного воздействия, а исполнение и социальная функция, тексту приданная в данный момент исполнения. В произведениях фольклора, строго говоря, мы имеем дело с совершенно особым искусством слова, параллельным литературе. Произведение фольклора в момент бытования, каковой и определяет подлинную значимость этого произведения, гораздо ближе к искусству эстрады или театра, чем к собственно литературе.

Между тем в современной фольклористике вся сила исследовательского внимания брошена почти исключительно на изучение текстов. Все классификации фольклорных, в частности сказочных, жанров ограничиваются только приметами текстов. Мне кажется, пора указать на односторонность этого направления. Пора указать, что текст произведения фольклора не может служить отправным мерилом жанровой группировки уже потому, что в фольклоре довольно распространен закон переходимости текста из одного вида фольклора в другой. Старинная лирическая песня вдруг начинает употребляться как плясовая, резко меняя свое функциональное на значение, и тождество текстов не освобождает от признания принадлежности их к двум жанрам. Детская докучная сказочка переходит в песню или игру [Никифоров 1928б]. Былина «разлагается» в сказку[3], или, наоборот, сюжет повести становится былиной [Чужимов 1935: 199 и след.]. Пословицы «у семи нянек дитя без глаза», «у хорошего купца ни денег, ни товара» и др. дают противоположное понимание в зависимости от среды, в которой бытуют, и от условий произнесения и звучат как антиподы в устах кулака или колхозника. А пословица «ничего не болит, а все стонет» (свинья) иногда бытует как загадка (имеет в виду ханжу), и наоборот. Положение о переходимости фольклорных текстов из вида в вид с несомненностью устанавливает, что не в тексте только и его строении надо искать специфику жанровой классификации сказки. Сейчас, когда к фольклору привлечено общественное внимание, когда начинают выкристаллизовываться такие, например, факты, как театр народного творчества в Москве, как бывший этнографический театр в Ленинграде и т. п., пора сказать отчетливо и ясно, что Октябрь, поднимая и принимая в круг ценностей советской культуры фольклор, строго говоря, открыл для общества новый вид словесного искусства, параллельный театру, эстраде, литературе, включающий в себя, как слагаемое, словесный материал, но в основном отличный и от литературы, и от театра, и от городской эстрады. Сказка есть один из видов этого особого искусства — искусства масс, искусства народных коллективов. И на сказке сравнительно нетрудно показать эту многосложность закономерностей, определяющих жизнь произведения фольклора. Вместе с тем на сказке очень нетрудно показать, что понятие жанра для произведения фольклора не может быть раз навсегда данным, что понятие это динамично, диалектически изменчиво и уловимо лишь при учете комплекса во всей сложности входящих в него слагаемых.

Из каких же элементов в действительности складывается понятие сказочного жанра? Надо оговорить, что моя статья имеет в виду материал досоциалистической еще деревни, конкретнее пример но до 1929 года.

Этих элементов три: текст, его исполнение и социальная функция, которую несет рассказываемая сказка, причем все три элемента должны быть расцениваемы не вообще, а в каждый данный момент исполнения. Меняется обстановка исполнения, меняется функция рассказа — и сказка становится органически новым произведением, хотя текст может сохранять в основных чертах близость. Впрочем, часто меняется в новой обстановке сказывания и самый текст. Главенством функциональной направленности объясняется часто сравнительное равнодушие сказочника к точности сказочно го текста. Новое исполнение вносит, как правило, нарушения в текст сказки (так называемые «варианты»), которые иногда катастрофичны для сюжета, но которые или не замечаются рассказчиком и аудиторией, или игнорируются ими как несущественные, или закономерно осмысляются целеустановкой, ибо суть сказки в комплексе в момент исполнения: и текста, и формы исполнения, и социальной направленности.

Анализ этого комплекса показывает, что первое по значимости для жанровой классификации сказки место должно быть отдано социальной направленности. Это — наиболее органичный для сказки элемент. В нем рассказчик-сказочник срастается, смыкается со средой, с коллективом. Тут он выполняет «социальный заказ» своего класса или классовой прослойки. Только в социальной функции мы можем искать известные социальные стили сказки.

Рассмотрение всего русского сказочного материала с точки зрения названного комплекса, с учетом главной значимости за социальной направленностью каждого сказочного варианта, при водит нас к признанию существования довольно большого количества сказочных жанров, причем все они могут быть сведены к четырем большим группам: жанры производственно-трудовые, развлекательные, социально-боевые и религиозно-обрядовые… Особо надо оговорить жанры сказки не фольклорной, а литературной. Нужно здесь же заметить также, что большим препятствием для развернутой и широкой характеристики этих групп является неправильная, суженная постановка собирательной работы в прошлом. Собиратели сосредотачивали все свое внимание на текстах и лишь в немногих случаях только в XX веке стали отмечать моменты исполнения, классовую направленность сказки. Мне приходится опираться поэтому лишь на сведения собирателей последних лет да на собственные наблюдения над бытованием сказки на русском Севере.

Переходя к характеристике первой группы жанров сказки, к группе производственно-трудовых, отметим наличие в ней нескольких жанров.

Несомненно, функцию условно «производственную» сказка выполняла у деревенских нянек, будет ли то бабка или девочка-подросток. Таких нянек отметил я среди своих сказочниц, отметили их и другие собиратели. Например, в сборнике И. Карнауховой [Карнаухова 1934] из 22 женщин-сказочниц 7 были определенно няньки. В старой северной деревне нянька часто бывала лицо наемное. Разумеется, что сказка в обязанности няньки служит различным функциям: в одних случаях сказка убаюкивает детей, в других — развлекает, в третьих — служит объектом для детской игры. Особенно интересны сказки последнего типа. Вот два примера: первый — «Сорока», вариант бывшей Витебской губернии:

Сорока, сорока,
Кашу варила,
На порог становила,
Гостей созывала:
Этому дала (показывая на большой палец),
Этому дала (на указательный),
Этому дала (средний палец),
Этому дала (безымянный),
А ты мал (мизинцу),
Круп не драл,
Воды не носил —
Тебе ничего не будет.
Тут пень (показывая на руку ребенка),
Тут колода (на локоть),
Тут волчья згорода (на плечо),
Тут тепленькая водица (щекочет ребенка под мышками).

Существует несколько вариантов этой сказочки с разной игрой: щекотанием, подниманием рук над головой, хлопанием в ладоши и др. — и с вариациями текста.

Другой пример — сказка «Клин», очень популярная в Заонежье в 1926 году:

Жила-была три брата: котел, веник и клин. Вот они не посеяли репы. Пошли в лес и попали на чужое репище. И вот посылают:

— Котел, иди в репище воровать!

Котел говорит:

— Нет, не пойду. Ветер завеет, дуга зазвенит, хозяин услышит, придет, нас наколотит.

И говорит:

— Иди ты, веник!

Веник говорит:

— Нет, не пойду. Ветер завеет, зашумят листья, хозяин услышит и нас наколотит.

Посылают третьего брата. А третьего-то и забыл, как звать. А?(Обычно кто-нибудь из слушателей подсказывает:)

— Клин. (Рассказчик вскакивает, гоняется за сказавшим «клин», угрожая ему забить клин, или веретено, или палочку в штанишки.)

Другую разновидность сказки нянек представляют сказки так называемые «докучные», то есть или пародийно краткие, вроде «Жил-был царь Ватута, и вся сказка тута», или «бесконечные» вроде «На дворе кол, на колу мочала, начнем сначала» и т. д. [Никифоров 1928б].

Что характеризует этот «производственный» жанр сказки? Строго говоря, даже в нем мы вправе видеть несколько более мелких жанров: игровой и докучной сказки. Но задача моей статьи не детализация и характеристика дробных, мельчайших разновидностей. Достаточно из общей массы сказок зачерпнуть те, кои несут для нянек производственное назначение, чтобы сказать, что, несмотря на дробно мелкие разновидности, жанр нянечьей крестьянской сказки очерчивается очень четко на фоне остального материала. Этот жанр объединяют производственная функция сказки, как правило, драматическое исполнение и особая поэтика. Специфические черты последней: простота и краткость текста, устойчивость по вариантам сюжетной, а часто и текстовой схемы, ритмический строй для всего или части текста, элементарность образов и специфические конструктивные ловушки, «трюки», в форме ли добавочного момента игры, или срыва текста, или его повторности.

Других производственных видов русская сказка, по-видимому, уже не сохранила. Но у других народностей, например сибирских, они имеются. Чукчи, например, для успокоения ветра и облегчения себе поисков пищи рассказывают сказки. Сибирские буряты-охотники и охотники Алтая сказками задабривают лесных духов, чтобы они дали больше добычи [Богораз 1900; Зеленин 1934: 215 и след.]. Таким образом, производственный жанр сказки подтверждается также и материалом сравнительным.

К той же группе функционально трудовых жанров, связанных с трудовыми процессами, относится другой жанр, который можно назвать как трудосопутствующий. Здесь так же, как в жанре производственной сказки, имеются более узкие, специфические разновидности. У целого ряда профессий взрослого населения северной деревни мы встречаем сказку как средство облегчения труда путем создания вокруг работающего общества. Таковы многие ремесленники: портные, сапожники, плотники, катанщики обуви, печники. Большинство из них к тому же наиболее подвижная часть крестьянства: портные, например, работают не у себя на дому, а у клиентов. Биографии сказочников в сборниках Н. Ончукова, Д. Зеленина, братьев Соколовых, в моем собрании сказок определенно подтверждают, что названные профессии нередко дают хороших сказочников. Один из моих сказочников Заонежья, печник Рябов, прямо говорил: «Люблю сказки сказывать за работой. Легче, веселее работается — народ соберется, слушает, и делу спорчей».

С другой стороны, в целом ряде трудовых процессов северного крестьянства сказка выступала до коллективизации как обязательное средство заполнения и сокращения вынужденно остававшегося незаполненным времени. Рубка леса, его обработка на местах в Северном крае совершалась до эпохи коллективизации крестьянами зимой, часто за десятки километров от места жительства, когда исключена возможность возвращения домой на ночевку. Короткие зимние дни в пять-шесть рабочих часов освобождали длинные вечера и ночи как непроизводительно уходящее время. Лесорубы жили в специальных зимних избушках-бараках, и здесь-то особенно дорого ценилась сказка. Здесь даже культивировалась и поддерживалась профессия сказочника. Ему иногда платили, его дарили общественным вниманием, его освобождали иногда от доли работы за право использования его в вечерние и ночные часы как рассказчика сказки. «Вот тут бы ты наслушался сказок» — приглашали обычно крестьяне собирателя в свои зимние избушки. То же случалось в моменты сплава леса по длинным северным рекам, когда сплав продолжался несколько дней, а люди были прикреплены на это время к плотам. Скот на Севере, в старом единоличном хозяйстве, часто ходил все лето в лесу далеко от деревни, поэтому доярки коров также нередко уходили на ночь из деревни и ночевали в лес ных избушках, наполняя их, кроме женских разговоров, и сказкой. Дальние рыбные промыслы, охота за морским зверем, ночлеги крестьян при лошадях, ямщичьи дальние перегоны, путь гуртовщика погонщика скота, пастушьи переходы — все эти формы труда как раз очень охотно и часто сопутствовались рассказыванием сказки. Сюда же, вероятно, нужно отнести и сказки прях на долгих вечерах женских «посиделок».

Разумеется, социальная функция сопутствия труду или перерывов в нем для рабочего коллектива определяет в сильнейшей степени и самую поэтику рассказываемой в названных условиях сказки. Сюжеты этой сказки должны соответствовать вкусам взрослого, зрелого населения, должны волновать, трогать, смешить и веселить, иногда будить мечтательность. И мы видим, что как раз излюбленными сюжетами в названных условиях исполнения являются сюжеты сказки волшебной и новеллистической. Как это ни странно с первого взгляда, но именно взрослое, мужское, зрелое население любило сказки о «Победителе змея» и о «Трех царствах: медном, серебряном и золотом». Эти самые волшебные из всех волшебных сказок нравились именно потому, что развертывали сложные романические ситуации с добыванием или похищением невест и много численными подвигами героя. Из сюжетов новеллистического типа здесь популярны были сюжеты о ловких ворах и хитрых ловких батраках с присоединением естественных в мужской среде эротических сюжетов о ловких женщинах, обманутых мужьях и т. п.

И поэтика жанра сказки трудосопутствующей отличается большим своеобразием. Все отзывы об этом жанре говорят о том, что сказка названного жанра длинная. Лучшим сказочником считался тот, кто умел растянуть, удлинить сказку. Иногда можно было услышать восторженный отзыв, что сказочник умеет рассказывать одну сказку целую ночь. К сожалению, среди изданных материалов сказок представителей такого жанра мы имеем мало. Собирателям не хватило уменья или терпенья подслушать подобную сказку. Но тексты, приближающиеся к такому жанру, имеются у ряда собирателей. В моем собрании есть сказки, превосходящие длиною целый печатный лист. В Карелии записана сказка, доходящая до 4 печатных листов. Сказка сибирского сказочника Антона Чирошника в печати занимает два печатных листа [Азадовский 1928: 83–113; Никифоров 1936а: 151 и след.]. Разумеется, что большая длина определяет и ряд других поэтических моментов структуры сказки этого жанра. Мы здесь имеем действующим акт контаминации сюжетов. В моем собрании имеются сказки, объединяющие в себе, сюжеты по указателю Аарне [Андреев 1929]: «Победитель змея» (АА 300А), «Шесть чудесных товарищей» (АА 513А), «Три царства: золотое, серебряное, медное» (АА 301); или «Магическое бегство» (АА 313), «У разбойников», «Звериное молоко» (АА 315), «Волшебное кольцо» (АА 560), «Три слова» (АА 910В), «В подводном царстве» (АА 677), «Елена Премудрая» (АА 329), «Борма Ярыжка» (АА 485В и С).

Ясно, конечно, что эти контаминации бывают гораздо более значительны. Известны случаи состязания сказочников на длину рассказываемой сказки. Что контаминирование текстов — дело обычное, показывают, например, воспоминания братьев Соколовых об их собирательской работе. Когда собиратели попробовали платить по особой таксе за длинную сказку, сказки оказались у сказочников длинными; когда была предложена плата за число сказок, сказки стали короткими, но число их возросло. Этот закон свободного распоряжения сказочника своими сюжетами — очень важный фактор для понимания сказочных жанров.

Разумеется, удлинение сказочного текста совершается не механически. Сказочник, вовлекая в начатую сказку новые сюжеты, их приспособляет, увязывает с первым сюжетом. Поэтому мы можем говорить, что, вопреки твердому сравнительно тексту сказки проиводственного жанра, жанр трудосопутствующий более творчески активен, более свободен. Текст эпизодов здесь подвижнее, конструкторская работа мысли и фантазии сказочника смелее, а вместе с тем и поэтический реквизит сказки богаче, разнообразнее.

Далее, поскольку в сказке жанра трудосопутствующего мы имеем социальную установку на заполнение времени, именно к этому жанру надо относить все те приемы сказочной поэтики, которые много раз описывались и известны даже учебникам литературы. Все эти присказки, особые зачины («В некотором царстве, в некотором государстве»), концовки («Вот и сказка вся, боле врать нельзя»), специальные переходные формулы («Скоро сказка сказывается, не скоро дело делается»), закон утроения героев, эпизодов, отдельных кус ков текста и т. д., то есть все приемы, известные «классическим» образцам сказки, именно свойственны и характерны для трудосопутствующего жанра. Медленный труд ремесленника или большой досуг лесного рабочего — производственно-экономическая база для культуры классических, строгих, полноценных поэтических канонов сказочной формы.

Наконец, именно в трудосопутствующем жанре сказка полу чает возможность безоглядочно развертывать те стилевые нюансы индивидуальных манер мыслить и чувствовать мир, которые крестьянину свойственны не в меньшей степени, чем образованному литератору. Свободный, не стесненный торопливостью рассказ открывает в сказке трудосопутствующего жанра возможность поэтического приема стилевой амплификации, стилевого разбухания текста. Я приведу только один пример из собственных записей. Вот два начала одного и того же сюжета о «Чудесном бегстве» (Ааrnе 313). Средний обычный стиль этой сказки в одном из мезенских вариантов звучит так:

Были-жили мужик да жонка. Мужик пошел в лес и вышел пить к реке. Стал пить припадком. Его поймал Водяной за бороду. Ну вот он и говорит:

— Отпусти меня домой. Я, говорит, хошь це тебе дам.

А этот водяной говорит:

— Чего у тя есь дома?

А он говорит там:

— Дома есь корова, лошадь.

— Нет, это мне, говорит, не нать. А кого жена принесет, до 10 лет вырастит его, того мне нать.

Он посулился.

Другой олонецкий вариант, рассказанный 28-летней женщиной за большой стиркой белья, то есть в условиях, когда женщина не прочь собрать слушательниц, чтобы скоротать время и сделать работу полегче:

В некотором царстве, в некотором государстве жил царь со сваей царицей. У них не было дитей. Это им не ндравилось. Ани очень скучали, потому што у них не было дитей. Царь из-за этого не любил жить дома, все уежжал на месяц, на два, на поугода уежжал.

А тут раз собрался на цело на полгода уехать от жены. Справился и уехал. Поездил месяц там, приехал домой не ко времю, через месяц приежжает, жена испугалась, што такое случилось, никогда так. Он жены и говорит:

— Я уежжаю — из-за того вернулся домой — на целый год.

Жена стала плакать, он ее уговаривает:

— Может, ты следом приедешь через несколько време. Дитей у нас нету, скучать не об ком. Я поеду по всему по белому свету.

Недолго дома прожил, справился, распростился с царевной и уехал. Ехал, ехал, там неделю ли, вторую там, сколько время. В один день жаркий-жаркий захотелось ему пить. Смотрит —колодец, и в колодце поверху плавает ковшик. Он подъехау к колодцу, соскочил с лошади, поверху плавает ковшик.

— Ах, какая вода отличная, вот где попью!

Нагнулся за ковшиком, а ковшик от него. Ловил, ловил, все ковшик от него. Он обозлился.

— Наплевать, говорит, я и без тебя попью.

Нагнулся в колодец бородой и давай пить. Борода была длинная. Пьет, а сам чувствует, што борода у него куда-то тонет. Напился, как бы поднять голову, оттуда не отпускает. Вдруг оттуда голос слышится:

— Я, говорит, тебя не отпущу

— А что, говорит, тебе с меня надо?

Царь спрашивает у него и говорит ему:

— Што только ты спроси у меня, я все могу заплатить.

— Заплати, говорит, тем, чего ты дома не знаешь.

Он говорит:

— Как же дома чего не знаю, если я две недели тому назад как з дому.

А он тово не знал, что у него жена осталась в положении. А хто спрашивал, тот знал про это.

— Все равно, говорит, заплачу и тем.

Когда он сказал, там и отпустило ево. Тогда он поехал дальше. Поехал, задумался, што бы это значило, две недели назад и что-нибудь есть.

В этом, втором варианте сказочная тема превращается в сложный психологический роман.

Надо заметить также, что условия сказывания трудосопутствующей сказки особенно благоприятны для выявления всех возможных талантов и искусства сказа. При сказывании этих сказок художественная стихия в сказке чаще преобладает над другими.

Словом, трудосопутствующий жанр сказки и по социальной функции, и по поэтической технике, и по исполнению есть mutatis mutandis — сказка-роман, то есть высшая и наиболее сложная жанровая форма сказки.

Точно очерчивать круг сюжетов, господствующий в этом жанре, кроме названных выше, едва ли нужно. Репертуар меняется по районам, мода изменчива. Можно только добавить, что сюда же войдут книжные сказки-романы: Бова-королевич, Еруслан Лазаревич, Гуак, Францель Венециан, поскольку они исполняются устно, и, наоборот, почти исключены сюжеты так называемой легендарной сказки о Евстафии Плакиде, о странствованиях по земле Христа и апостолов, об ангелах, пустынниках и т. п.

Третий жанр, который условно может быть, конечно с оговорками, включен в ту же группу производственно-трудовых сказок, можно назвать прикладной сказкой или даже точнее — рекламной сказкой. К сожалению, этот жанр остался как-то вне поля зрения собирателей, поэтому о нем имеются только случайные беглые заметки. Например, собиратель Н. Г. Козырев сообщает: «Как на куриоз, укажу на случай, когда продавец семян использовал сказку в виде рекламы („Как мужик на небо лез“). И простодушная покупательница попалась на удочку рекламной сказки» [Козырев 1914: 283]. Действительно, сказка о горошине, которая вырастает до неба и дает возможность мужику по ней взобраться на небо, — весьма удачный сюжет для торгового использования. Кто помнит большие, так называемые «вербные», базары в Ленинграде на Конюшенной улице или на Конногвардейском бульваре и в Москве на Красной площади, тот не может не вспомнить целый ряд случаев, когда продажу «тещиных языков», «американского жителя» и т. д. веселые лотошники сопровождали не только занимательными выкриками, но и небольшими сказочками, анекдотами, которые подчас делали торговцам хорошую рекламу. Сказка иногда звучала в городских балаганах, у раешника, в театре Петрушки, на клоунадной эстраде ярмарок и т. п. Весь этот жанр имел очень яркие специфические черты эмоциональной насыщенности, элементы выкриков, иногда драматическую структуру, превращаясь в своеобразные commedia dell’ arte.

Характеризуя жанры сказки, связанные с трудовыми процессами, я не могу не отметить глубокой связи судьбы их с самой судьбой труда. Здесь в полной мере налицо закон обусловленности идеологической надстройки материальным базисом. Коллективизация лесного хозяйства в последние годы, электрификация жилищ рабочих и лесных работ, производя революцию в самой организации производства, увеличивая число производительных рабочих часов, разумеется, сокращает число часов вынужденного досуга у лесорубов, буксировка плотов сокращает время сплава и требует большого напряжения внимания и труда лесосплавщиков, а это отнимает у сказочных жанров рассмотренного типа питающую их почву. Точно так же организация по деревням детских садов и ясель ослабляет потребность в особых формах нянечьей сказки. Ликвидация кулака, торговца-лотошника, мелкого собственника подрывает стимулы жизни известного жанра сказки. Словом, диалектический процесс жизни сказочных жанров, связанных с трудовыми процессами, явно обусловлен этими последними и их дальнейшей судьбой в общей системе народного труда, хозяйства и культуры.

Вторая группа сказочных жанров связана с чисто развлекательной функцией сказки.

Надо прежде всего констатировать тот факт, что развлекательные жанры сказки отличаются довольно четким признаком объемного порядка. В то время как трудосопутствующая сказка — в основном длинная, сказки развлекательные, как правило, бывают средней и даже малой длины. Самое назначение развлечь, доставить короткое удовольствие требует, чтобы сказка длилась умеренное время. В ряде случаев мы с уверенностью можем говорить даже о сознательном нарушении некоторых приемов сказочной формы в угоду этой краткости. Например, нарушение приема tres, то есть трехкратного повторения действия, не всегда есть признак разложения сказки, а часто признак перевода ее на особую социально-художественную функцию.

Большой интерес представляет факт, что в местностях, где сказка отмечена в сочной и полнокровной жизни, развлекательные жанры сказки в большей части их разновидностей были свойственны старческо-детскому или молодежному носителю и вовсе не характерны для зрелого рабочего населения деревни, которое предпочитало трудосопутствующий жанр. Это размежевание трудосопутствующей сказки и развлекательной легко проследить на частных жанрах последней. Я их наметил бы три.

Из развлекательных жанров на первом месте надо поставить «Kinder und Hausmärchen» в собственном смысле слова. Не случайно братья Гримм дали это название своему знаменитому сборнику — первому научному сборнику европейских сказок. Не случайно также это понимание сказки подхватили народники-романтики, увидевшие в сказке прекрасное орудие воспитания народа в духе буржуазного национализма через посредство детской комнаты. Конечно, не все сказки сборника Гриммов были выслушаны в детской. Но «домашние» сказки, «бабушкины» сказки и для их периода и для всего XIX и XX веков есть факт бесспорный в быту европейского и русского в том числе крестьянина. И эти бабушкины сказки, главные носители которых именно старики, старухи и сами дети, представляют несомненно особый сказочный жанр, имеющий свои признаки.

В смысле сюжетного репертуара в этот жанр входят и сюжеты о животных, и волшебные, и даже новеллистические. Больше того, мне приходилось встречаться с фактом рассказывания старухами детям даже весьма неприличных сюжетов. Таким образом, дело здесь не в сюжете, а в том поэтическом оформлении, которое сказка получает. «Бабушкины» сказки большей частью избегают усложненных сюжетных комбинаций. По строению текста этот жанр отличается большой живостью и эмоциональной выразительностью. Почти правилом здесь является богатая насыщенность текста диалогом. Иногда вся сказка представляет сплошной диалог. Наконец, нечасто, но заканчивается бабушкина сказка морализующей, наставительной концовкой.

Бабушкины сказки большей частью исполнялись драматически с богатой игрой мимикой, жестами, голосом и т. д. Одной из любопытных сказочниц «бабушкиного» жанра является заонежская П. Н. Коренная, 60 лет. Про нее собирательница пишет: «Очень живая и веселая, постоянно занятая домашней работой и вынужденная в то же время развлекать ребенка, она рассказывает сказки, ни минуты не находясь в спокойном положении… Рассказывает она быстро, выразительно и эмоционально. Иногда даже играет действующих лиц (прикладывает ладони к макушке, изображая поводящего ушами зайца, и т. д.). Диалог ведет разными голосами: медведь говорит у нее низким басом, медленно и запинаясь, лиса быстро тараторит сладеньким голосом, а заяц заикается. Несмотря на быстрый говор, она слегка растягивает гласные, поэтому речь ее легка, звучна и своеобразно певуча» [Карнаухова 1934: 382]. Вот одна из сказок этого жанра, записанная мною в бывшей Архангельской губернии, Сурской волости, деревне Пора от 56-летней Матрены Архиповны Титовой, публикуемая здесь впервые, хотя сюжет ее известен указателю Аарне–Андреева под № 61 II:

Бывало да жывало, живёт кот да дрошь. У кота да у дрожжя быу пеушко. Они пошли дрофцы в лес рубить. Говоря:

— Пеушко, говоря, ты, лисанька придя, так не выходи на улицю. Ну, ана пришла, говорит:

— Пéвушко, пéвушко,

Золотой гребешко,

Выйди на уленьку,

Девки, молодки

Катаютце,

Золотó гвозьдё

Выгибаетце.

Красно еицюшко

Далёко катитца,

Боярате наехали,

Гороху навезли,

Да курыти клюют,

Да петухам не дают.

А он и выскоцыл:

— Коококо. Как не дают?
Его и унесла лисанька. Он и заревел:

— Кот да дрож,

Понесла меня лиса

За тёмные леса

Сéры каменья грызь.

Они услышали, прибежали да отняли петушка да домой и унесли.
Ну, назавтре они опять походя. Напекли ему всего, говоря:

— Не ходи, не выглядывай, как лисанька прие, на улицу, а то она
тебя унесё.
Они ушли дрофта рубить. Лисанька пришла.

— Певушко, певушко,

Золотой гребешко… (и т. д. повторяется вся песня).

Он выскоцыл:

— Коококо. Как не дают?
Она его и унесла. Он и завопел:

— Кот да дрож

Понесла меня лиса

За тёмные леса

Серы каменья грызь.

Они не услышали, лиса и унесла его. Они изьделали гусельцы и пошли к ней. Пришли там к им:

— Бриньбринь, гусельцы,

Бриньбринь, звонцатые,

Дома ли лисавья живё,

Дома ли кунáвья живёё,

Со скотом-животом,

И малыма дéетоцками?

Ана говорит:

Дома я лисавья живу,

Дома кунавья живу,

Со скотом-животом,

С малыма деточками.

Они у ней взели крылецько-то смолой вымазали. Она пошла даи — ульнýла. Они взели да певушко и унесли. Лисаньку-то убили.

Эта сказка представляет довольно типичный образчик бабушкиной развлекательной сказки. Вся она эмоционально-театральная. Вся она почти сплошь диалогична-тональна. Песню «Певушко, певушко…» сказочница поет, а вторую ее половину произносит быстрым говорком-речитативом, при смене диалога играет голосом. Именно к этому жанру надо отнести все детские сказки драматические, вроде «Колобка», «Теремка», «Лапотка» и т. д., то есть называемые иногда кумулятивными. Они даже в сюжетном смысле обладают единством морфологической структуры — в большинстве построены на теме встреч [Никифоров 1928а].

Несомненно, что жанры нянечьей сказки и развлекательной «бабушкиной» часто соприкасаются. Бабушки тоже часто нянчат детей, а няньки развлекают. Поэтому носители этих жанров часто одни и те же. Но все же функция «бабушкиных» сказок шире только нянченья, да и внутренние признаки, как выше отмечено, отличаются. Поэтому развлекательную бабушкину сказку мы все же можем выделить в особый жанр.

Другую разновидность развлекательного жанра можно на звать сказкой общественно-клубной. Это, например, мужской вечерний вид сказки. В праздники, когда молодежь ведет веселые хороводы, развлекается где-нибудь в конце деревни или на гумне, специально для этого отведенном, когда замужние женщины составляли в прежние годы свой обособленный круг бесед и разговоров, старики собирались где-нибудь на завалинке или в избе популярно го крестьянина, и среди других разговоров о хозяйстве, о работе, о политике здесь нередко рассказывалась сказка. Мне в собирательской работе пришлось встретиться с таким случаем один раз в праздник в деревне Есинской на Яндомозере в Заонежье. Сказочник был местный сапожник Федор Иванович Стафеев. Неграмотный, живал в Питере, служил в солдатах, но давно в деревне ремесленничал. Ему 52 года, жил очень бедно. Изба самая маленькая в деревне, без горницы. И однако у Стафеева почти всегда гости. Веселый и приветливый хозяин привлекал крестьян, так что маленькая изба его, тесная даже для семьи Стафеева, представляла чтото вроде своеобразного деревенского клуба. В ней всегда были люди. Когда я обратился к Стафееву с просьбой рассказать сказку, Стафеев охотно согласился, но предварительно рассказал стих о нынешнем времени (дело было в 1926 году). Когда Стафеев кончил, в избу ввалились четыре мужика.

— А, Федор Иванов, Никифор Акимыч!..

Хозяин так обрадовался гостям, так радушно их приглашал к чаю, что я, чтобы не мешать встрече, как мне казалось, родственников, решил уйти. Гости, однако, оказались не родственниками, а просто соседями, и Стафеев решил угостить их сказкой. Гости вы разили живейшую охоту слушать сказки. И тут началось то, что я, как собиратель, не слышал никогда раньше. Это был прекрасный литературный вечер в деревне. Сказка давалась в условиях естественно го, притом артистически вдохновенного исполнения. Стафеев забыл обо мне и говорил гостям. Последние живо и дружно реагировали на отдельные моменты рассказа. Стафеев артистически усиливал голос, иногда декламировал, иногда весело и лукаво смеялся над пикантными положениями героев сказки. И тогда в избе гремел хохот слушателей.

— Ай да каналья!..

— Вот так солдат!..

— Барыня-то значит!.. го-го-го… ха-ха-ха!..

Семья и дети не смущали рассказчика, когда он касался пикантных сцен. Когда он высмеивал монахов, гости с радостью ему вторили. Я вышел от Стафеева поздно белой северной ночью с незабываемым чувством художественного отдыха. Другой случай почти аналогичного рассказывания сказки приводят братья Соколовы, описывая их сказочника, пономаря В. В. Богданова [Соколовы 1915]. Третий случай сообщает И. Ф. Калинников [Калинников 1915: 258]. Впрочем, случаи эти не единичны. В чем особенности этого клубного жанра сказок?

Для понимания его характерен репертуар прослушанного мною вечера у названного Ф. И. Стафеева. Стафеев рассказал 10 номеров сказок и анекдотов, совершенно неприличный стих про епископа Клименецкого Варнаву и три фольклорных арифметических задачи-загадки. Сказки эти следующие: «Деревянный орел», с помощью орла царевич посещает закрытую в башне царевну; сын купца Левашева — Митя в яме с трупами; «Диво дивное, чудо чудное и смех большой»; «Доктор Всезнайка»; «Приметы царевны»; хитрый работник, дающий на вопрос о его имени неприличные ответы; солдат делает архиереев, князей и т. д., живет с генеральскими дочками, выходит за муж за генерала и в брачную ночь убегает; «Морока»; офицер, похваставшись, должен на обеде генерала говорить при всех о связи с же ной генерала, оканчивает фразой: «Потом я проснулся»; анекдот об обидчивой, но не невинной барышне. Этот репертуар показывает, что он сплошь состоит из новеллистической сказки и анекдота, часто неприличного. И надо думать, что мужской клубный жанр таким и должен был быть в досоциалистической деревне. Стремление к реализму сюжета, к некоторому, хотя бы очень условному, правдоподобию в клубной вечерней обстановке взрослых пожилых крестьян только и могло оказаться занимательным. Конечно, все эти темы социальны, заострены против барина, генерала, офицера.

Поэтика клубного жанра сказок имеет свои отличия. Они станут ясны, если привести пример. Вот первая сказка Стафеева в полном тексте:

Три человека были, австриец и англичанин и русский. Аны все ходили в Петербурге в чайную в Ружейной улице. Хорошо. Тут сидел между ими агент от прежняго-то от царя. Он это всё прислушивался. Ане сидели и гаварят между собой. — Штоже, до чего мы будем ходить и шляться тут. Надо за дело бы приниматься. — Один и говорит, англичанин: — Примемся за дело, так и будет всего у нас. — Другие говорят: — Да што бы ты зделал? — Да што, я, говорит, зделаю то, что весь Лондон покажу, как на ладони. — А другой грит: — А я, грит, могу показать весь Париж, как на ладони. — А русский говорит: — А я зделаю арла летучего, тут мне денег куча будет. — Вот агент это все слушаэт. Агент возвратился во дворец и объяснил царю, што есть такие-то люди и вот то-то говорили. Ну, царь им сказал: — Идите и найдите етих людей и представьте ко мне. — Ну он так и зделал. Представил их во дворец, этих трех людей. Ну, потом он их спрашиват: — Что вы знаете? — Ане говорят. Один говорит: — Я могу показать Париж, как на ладони, другой — Лондон, а русский говорит: — Я, грит, могу зделать летучего орла. И потом ане взялись представить через две недели во дворец императору эти вещи. Вот, значит, оне опять сидят в заведении и все ходят каждый вечер и ничего не делают. Потом последний день оне опять сидят и говорят: — Ну, что же, ребята, мы готовы ли к царю-то итти? — Один говорит: — Я готов. И другой говорит: — Я тоже готов. И третий говорит: — Я тоже готов. Ну, вот и оне, значит, направились во дворец, при шли. Государь спрашиват: — Ну, что вы можете показать? Англичанин подает ящичек большой. Гости были у царя из разных держав. Посмотрели они это, очень им понравилось. Приняли оны это изделие. Потом и француз подал ящичек такой же. И это приняли тоже оченно даже с благодарностью. Показано хорошо — весь Лондон и Париж. Ну, а русский стоит с мешчонком с таким с грязным на плечах и держит этот мешок со своим изделием. Государь и говорит: — Ну, а ты што, руский, грит, што ты можешь показать? Русский забоялса. Ну, и потом государь поступил с ним очень грубо. И тот стоит ничево не говорит. Государь на нево грозится. Дочка увидала и говорит: — Вы бы, папа, с ним поакуратней, повежливее бы, видите он испугался, повежливее бы. Потом он говорит: — Ну, хорошо, грит, што у тебя в мешéчьке есть, ты взялся, делай, если можешь. — Он взял с мешечка все высыпал на пол. Там оказались мелкие стружки, самыя мелкия, как перья птички, только деревянныя стружки. Государь и вся публика пошли смехом, как увидели эти стружки. Мужичок стоит дрожит. Вот ево опять дочка говорит: — Пожалуста, вы спросите ево поакуратнее. Может быть он и зделает што-нибудь с этих стружек. — Государь сказал ему вежливо и публику остановил, штобы не смеялись. И он попросил отдельный покойчик, етот мужичок-то. Ему отвели покой, одному ето сработать изделие. И по том он сделал свое дело, отворил двери и сел на орла и по залу и давай летать, етот мужичок. Ну, государь принял очень даже во внимание и благодарил ево за это и говорил, што ето редкосное изделие не видано. Ну, и потом, конечно, он их всех трех угостил. У них был бал в это время. И потом он етого орла взял в угольной шкап клал и запер ключом и поставил часового. Вот у царя был сын. И ему захотелось етова орла унести. Он пришол с бутылкой к часовому и угостил от имени царя, што будто бы государь по слал угостить тебя. Он часового напоил и взял у него ключ, в шкап зашол и унёс орла. Отворил окно, сел на орла и улетел. Он ету-то кнопочку нашел, которую улетел, а другой-то не мог найти, и все летать пришлось ему. И улетел он в Германию, все не мог никак орла етово посадить. Все-таки добился, прилетевши в Германию, нашол ету кнопочку и мог он сесть на землю. А етово мужичка мастера посадил царь. — Што ты мне беды наделал, улетел сын и неизвестно куда. У одной старушки он в Германии там попросился пожить. И не сколько времени он жил и кажной вечер летал по воздуху. Вот у царя была цыганка, а государыня была в положении. Спросили цыганки: — Кого жена моя принесет, отродье, значит, мальчика или девочку? — Цыганка сказала так: — У вас будет дочка, и у дочки будет сын. — За это тоже посадил царь цыганку. Государь взял, дочки как стали годы к совершенным годам, сделал башню и по садил в ету башню, штобы, значит, шабаш. Вот етот юноша мимо этово терема каждый день летал мимо окна императорскаго. Ета царевна окошечко стала отворять. И он стал даже посещать ее. И она уж обеременела, девушка ета. И вот потом совершилось ему асминаццать лет. И вот ета старушка, где он жил, говорит: — Вот што, маладец. Завет твой кончился, говорит, и вот можешь теперь куда хочешь итти. Ах погодите, не то. Царевна рóдила и отдала етой старушке воспитать до совершенных годов. Маленечко сбился я. И потом он, значит, етот юноша от етой старушки и пошол. И приходит он в гавань. В гавани отправляются суда. И он приходит на судно и спрашивает, куда идут суда эти. Там говорят: — Это в Росéю. — Ну дак не пригласите ли меня на судно. — Ево с удовольствием пригласили[4]. И вот он приехал в Расéю, даже в Петербурх. И поступил он в гостиный двор, аднем словом послужить. И юноша етот такой был красавец, даже редкосный. И кому даже купить-то бы даже не на до, нарошно посмотреть етово юношу ходили. И разбогател даже магазин из-за него. Узнала об этом царица. И захотелось ей посмотреть етово юноши. И вот она приехала и купила кое-что в магазине, полюбопыствовала етово юноши. Вот однижды два скапских мужика похмелиться им не на што, и говорят оне между собой. Один и говорит: — Ванька? Тот говорит: — А что? — Опохмелиться-то у нас не на што. Другой говорит: — Да, не на што. А другой говорит: — А у меня сейчас деньги будут. — Да где ты возьмешь? А тот и говорит: — Хто, я-то? — Да, ты-та. — А я-та землю та копал, так в магазин-та делал-та подземный ход, дак только донесу, так сичас мне денег-та дадут. Другой и говорит: — Дурак, тебя сичас и посадят. — Другой говорит: — А ничто меня посадят, мне награду дадут за ето. — Ну, он пошел и заявил, што вот императрица порядила нас подземный ход зделать в такой-то магазин, в полицию заявил. И дело дошло и до царя. И царь приговорил етово юношу к смёртной казни. И етот юноша был уш на лобном месте, назначен уж на плаху, но ждали только императора. Вот и является император и говорит: — Нет ли у тебя юноша чевони-будь заветнова? — говорит. Вот он достает свой сундучок и показывает маленький ящичек. Ящичек был заветный. Он не знал, што в ящичке было оставлено у старушки-то. Вот государь взял етот ящичек, распечатал. Перво дело перстень именной попал ему в руки и прочий документ. И он захватил свово сына в объятьи и поцеловал и прижал к себе. И матери говорит: — Ето сын наш, говорит. И тогда оне ево взяли домой и посечас ане живут там.

Приведенная сказка весьма характерна для типа сказок клубного жанра. Стафеев сказочник хороший. Сказка о деревянном орле в вариантах других сказочников длиннее. Но Стафеев и его аудитория в творческом энтузиазме. Поэтому увлеченный сказочник даже сбивается, несколько спутывает эпизоды. Царевич-сын, очевидно, дол жен оставить старушке своего сына от царевны с заветным ящичком, и в конце сказки царь, таким образом, встречает не сына, а внука.

Порывистость, увлечение и желание увлечь и заинтересовать аудиторию мужскую (или женскую на вечорках, посиделках: сюда же, вероятно, относятся некоторые вечериночные сказки молодежи) именно и заставляют придавать сказке клубной свою поэтическую структуру. Особенности ее ясны из примера, их достаточно перечислить.

Во-первых, социальная заостренность сюжета. Противопоставление англичанина и француза русскому с перевесом симпатии к последнему — это то, что вполне отвечало интересам зрелых мужчин деревни 20х годов нашего века (недавно кончилась европейская война). В других известных вариантах «Деревянного орла» вы ступают два героя — часовщик и столяр. Стафеев же в вечер рассказа был социально активен и заострен и в других его сказках. То у него действует купец Левашев и его сын Митя, то офицер и генералы, то епископ Варнава, и эта черта не индивидуальная особенность дан ного сказочника: у него есть и менее социально насыщенные сказки. Очевидно, клубная обстановка требует заострения сказки в социальном отношении.

Во-вторых, клубная сказка стремится маскироваться под литературную новеллу. Действие точно локализуется (чайная на Ружейной улице, Париж, Лондон, Петербурх), вводится игра психологизмом (робость русского, насмешки над ним), игра художественным диалогом (например, имитация диалога двух псковских мужиков), даже стиль сказки уходит от обычной свободной речи Стафеева в сторону некоторой искусственности выражений. С этой стороны стафеевский вариант именно в жанровом отношении рез ко расходится со всеми другими известными вариантами этой же сказки (например, в сборниках Ончукова №№ 89, 243; Садовникова — № 62; Смирнова — № 10 и др.).

В-третьих, в связи с переходом на новеллу клубная сказка теряет все свойства обрядности волшебной сказки, сказочную обрядность. В варианте Стафеева нет ни сказочного зачина, ни концовки, ни переходных формул. В других вариантах этого же сюжета есть и «в некотором царстве, в некотором государстве», и полная нелокализованность и неконкретность рассказа (царевич прилетает в «тридевятое государство»), и различие весьма значительное в стиле (особенно когда сказка в женском исполнении) и т. п.

В-четвертых, наконец, клубный жанр характеризуется в общем сравнительно недлинным объемом сказки — явление вполне понятное из функции жанра — позабавить в часы недолгого отдыха.

Надо заметить, что фольклористы обычно приписывали перечисленные свойства сказочной поэтики или известной группе так называемых «новеллистических сюжетов», или «индивидуальности» сказочника. Первое положение безусловно неверно. «Деревянный орел», например, самарского Абрама Новопольцева — типичная волшебная сказка. «Новеллой» делает сказку отнюдь не сюжет, а жанр бытования. Второе положение об индивидуальном сказочнике-новеллисте может быть принято, но с большими оговорками. Хороший сказочник, мастер сказки варьирует ее исполнение в зависимости от обстоятельств. Пример — самое разнообразное исполнение одних сюжетов воронежской Куприянихой [Сказки Куприянихи 1937; Гринкова 1926]. Но с другой стороны, ясно также, что в обстановке деревенского «клуба» может выступать не любой исполнитель. Клубный жанр сказки отбирает своего мастера, своего любимца, который знает запросы аудитории и старается их удовлетворить. Мне приходилось в собирательской практике встречаться со случаями, когда хороший сказочник, мастер длинной сказки, то есть жанра трудосопутствующего, стеснялся или отказывался рассказывать сказку в толпе, на деревне, отклады вая ее на рассказывание в спокойной обстановке избы. В таких случаях сказочник на деревне говорил недлинную сказку клубного жанра сам или уступал место другому, более развязному, веселому и смелому, рассказывавшему именно сказки клубного типа.

Надо думать, что диапазон репертуара развлекательной клуб ной сказки весьма велик и захватывает все виды сюжетов. Но вероятно также, что он исторически видоизменялся и передвигался все больше от волшебных сюжетов к бытовым или хотя бы иллюзорно бытовым.

Третий развлекательный жанр — эротический. Я имею в виду не элементы эротики, попадающие во многие сюжеты [Никифоров], а именно специально эротическую и порнографическую сказку. Фабльо XIII века во Франции, фацеции Италии, шванки Германии, все эти contes а rire, «смéшные», по выражению нашего северного крестьянина, сказки составляют пока хотя представленную некоторым количеством записей, но в общем мало изученную область. Эротическая сказка лишь в слабой степени подчиняется законам общесказочной поэтики. В ней нет ни специальных начал, ни концовок. В ней вся суть сказочного строя базируется: а) на социальной направленности сюжета; можно считать правилом сатирическую установку эротической сказки; это сатира на попа, дьякона, дьячка, барина, барыню, офицера, генерала и царя с царицей, врагами их выступают солдат и мужик; б) на эротической ситуации и в) особенно на грубости словесного стилистического оформления. Мои наблюдения показывают, что едва ли не этот последний момент являлся в старой сказке важнейшим для эротического жанра. Не столько сюжетная ситуация увлекала сказочника, сколько бесшабашный взрыв общественно запрещенного, словесный разгул и опьянение. Несколько случаев записи таких сказок мною у сказочников-эротиков наедине с ними проходили очень вяло и бледно. Зато случаи рассказывания такой сказки в кружке мужчин (бабы, заслышав сказку, рассыпаются горохом) вызывают грохот олимпийского смеха и ажиотаж рассказчика. Поэтому я думаю, что социальная функция эротического жанра — именно смех. Чисто художественный реквизит этого жанра слаб. И образность, и широкая эмоциональность переживаний приносятся в жертву разгулу грубого слова и часто классовой мести.

Что сближает эротический жанр с жанром сказки? Несомненная близость персонажей и часто сюжетов с персонажами и сюжетами сказок. Сближает их и сравнительно сказочная длина текстов, и сказочное общественное назначение, и исполнение параллельно и наряду со сказкой.

Зато другой вид словесного развлечения деревни — анекдот правильнее вовсе выделить из рассмотрения сказочных жанров. Правда, сказковеды находятся пока под властью схем европейских классификаторов сказочных сюжетов (Аарне, Томпсон), которые включают анекдоты в число разновидностей сказочных жанров. Но полное отсутствие связи поэтики анекдота с поэтикой сказки, исполнение его, распыленное ad hoc, к случаю, свое специфическое построение анекдота и крупное различие сюжетного репертуара обоих видов фольклора — позволяют их разграничить. Вводило здесь в заблуждение наличие промежуточных форм. В фольклоре, как и в языке, конечно, обязательно наличие скрещенных форм, то есть одних и тех же сюжетов в разных видовых обработках. Но в массе анекдот имеет свою шкалу жанровых разновидностей.

И по отношению к группе жанров развлекательной функции проблему их судьбы можно ставить только в плоскости судьбы самих форм быта крестьянства. Там, где усиливается на деревне школьное влияние, где дети знают пионерлагери, школьные клубы и развлечения, власть бабушкиной сказки ослабляется. Для отдыха колхозника с коллективными концертами, с драматическими постановками в красных уголках, с избой-читальней, с радиоустановками и киносеансами старая деревенская сказка, разумеется, должна прогрессивно умирать. Но с другой стороны, поскольку развлекательные жанры функционально стоят над изменениями хозяйственного быта и отвечают потребностям отдыха и развлечения, старая поэтическая форма может оказаться и оказывается живучей и в новое, колхозное время. Больше того, мы можем ожидать даже известного роста активности развлекательных жанров сказки, разумеется, в трансформированном применительно к новому быту виде. И мы имеем случаи формирования новой, советской крестьянской сказки. Такова, например, записанная в 1934 году в г. Мезени сказка о том, как Ванька на царской дочери не женился [Литературный Современник 1934: 148–149], такова казахская сказка о костях осла, которые верующие почитали за мощи [Известия ВЦИКа 1936: 3], причем в некоторых сказках над развлекательной функцией начинает преобладать функция политической значимости и т. п. Здесь сказочная форма переживает старое сказочное содержание и получает новые соки для дальнейшей жизни.

Третью группу сказок составляют жанры, которые условно можно назвать социально-боевыми. Это случаи, когда сказка ставится на службу классовой лиги общественной борьбы прямым и непосредственным образом. Сюда относится значительное число сатирически-юмористических сюжетов со специальной пародийной направленностью. Об исполнении этих сказок можно сказать одно: они исполняются в деревне в разных случаях: и на работах, и на вечеринках, и в деревенском мужском «клубном» обществе, и, конечно, в случаях политических столкновений отдельных крестьянских прослоек. Многие из них во многих отношениях сходны с анекдотами, отчего и включаются иногда в указатели анекдотов. Однако все же они ближе к сказке, а иногда и по поэтике целиком находятся в ее русле. При этом надо иметь в виду, что подлинная социальная значимость и функция этих сказок совершенно не поддаются учету без специальных оговорок об исполнении. Один и тот же сюжет о пошехонцах, глупом черте, одна и та же небылица могут иметь диаметрально противоположное социальное назначение в устах кулака и бедняка, направлена ли она против класса враждебного или на недостатки классовой прослойки, к которой принадлежит рассказчик, то есть является самокритикой. Если в жанрах трудосопутствующих и развлекательных элементы классового заострения встречаются часто как стихийный, пассивный, выпирающий подсознательно момент, то в сказках жанров социально-боевых мы имеем чаще классовую или общественную позицию рассказчика.

Важнейших жанров сказок социально-активной группы я бы наметил три: социально-сатирическая, небылица и отчасти присказка.

Сказка сатирического жанра включает в себя большой репертуар сюжетов о глупом черте, о злых, глупых и упрямых женах, о пошехонцах, о супругах и любовниках, о хитрых и ловких людях, о хозяевах и работниках, о набитых дураках, о глупых попах, о лгунах и т. п. Основное содержание этих сказок не фантастика, не чудеса, а бытовые картины, требующие их изживания, преодоления. Во многих случаях здесь сказка крестьянская смеется над самими крестьянскими недостатками, пороками, слабостями. И этот смех редко бывает зубоскальством, чаще иронией, изредка сарказмом. Поэтика сатирического жанра тоже не лишена своеобразия, хотя в этом именно жанре сказка чувствует себя, кажется, наиболее свободно от поэтических трафаретов сказочного стиля. Главная примета сатирического жанра — его эпизодная калейдоскопичность. Размеры сказок этого жанра не бывают велики, это сказки на 10–40 минут. Но сказка всегда мозаически склеена из быстро сменяющихся и легко переставляемых внутри известной рамки очень коротких эпизодов и мотивов. Часто вместо сказочных стилевых шаблонов мы имеем здесь бесхитростный рассказ о жизни.

Вот у одного из помещиков был некто из мужиков Роман. Имел кучу ребят, жены не имел. Жена померши. Жил скудно вообще, как и все мужики. Придумал последнее средство, итти воровать. Ну, нужно поучиться воровать. Он положил свою шапку на пол против барского дома. И говорит: «Украду три раза, барин не увидя, буду хороший вор» — и т. д.

Эта сказка называется самим сказочником «Быт помещика», далее издевательски сообщает, как Роман ворует у барина жеребца в конюшне, сундук с деньгами, бесчестит барыню, крадет кольцо с ее руки, самоё барыню, топит купца в реке, топит самого барина. В сказке есть много заостренных моментов классово, например, граммофонная трубка поет:

По улице мостовой

Ехал пристав становой,

Следом их тожа

Урядницка рожа,

А на закрепу катя

Кондуктор в халате.

Причем любопытно, что вся эта сказка была мне рассказана на гулянье в Фоймогубе в Заонежье с определенной заостренностью против меня, только что пришедшего из города «барина», настойчиво хотевшего получить сказку. Я определенно отметил себе тогда этот момент социальной агрессии крестьянина к горожанину. Дело было в 1926 году. Сюжет «ловкого вора» международен, но размещение эпизодов, пополнение их русскими вариациями, калейдоскопичная композиция — несомненны.

Другой пример такой калейдоскопической сказки я приведу полностью. Это записанная мною от 14летнего И. А. Калина в деревне Пайницы, Шунгской волости бывшей Олонецкой губернии сказка о пошехонцах. Передаю ее, сгладив несколько грубостей.

Жиу быу старик со старухой. У них быу сын и дочка. Сына звали Иваном, а дочку Настасьей. Сын и отец ушли куда-то (в церкоф), а дочь да мать остались дома. Вот мать дочери и говорит: — Напой-ка, Наста, быка. Ана пошла поить, натянулась и пукнула. Ну и заплакала там, что бык ходит по белу свету и всем расскажет. Мать ждала-ждала, пришла туда в хлев. — Ну чего, Наска, плачешь? — И вот понесла пить быку, наклонилась и пукнула. Ну и мать заплакала. И обе плачут да вовсю. Отец пришоу , ждау, ждау мяхких. Слышит вопят где-то. Пришол и спрашивает. Также рассказала: — Наклонилась да пукнула. Ну и отец тоже заплакал. Пришоу брат. — Ждау , ждау, взашоу туда тоже к им. — Чаво вы вопите глупы? — А вот Наська понесла быку пить, она наклонилась да пукнула, а бык ходит по белу свету и всем рассказывает. А брат говорит: — Идите глупы домой. — Ну и пошоу . — Пойду ешшо глупых искать. Идет, вздымают быка на байну. — Для чего, говорит, вы вздымаете быка на байну? — А вишь, трава растет длинна. — Дайте, я выкошу, говорит. — Дали косу, он выкосил и пошел еще глупых искать. Идет, там здымают карову на церковь. — Для чего вы эту карову здымаете на церковь? — А вот баба умерла, так карову приказала «на церковь». Ну и вот дальше он и говорит: — Дайте мне сюда. — Оны дали. Он продау и деньги клау к иконы. И пошоу , дальше. Идет, а там решетом свет носят в фатеру. — Для чего, говорит, вы носите? — А вот свет носим. — Дайте топор. Топор дали, он окно прорубиу. И его наградили деньгами. Он и пошоу. А на дворе свинка ходит. — Свинка пестра, моей маменьке сестра, пожалуйте на свадебку, сестрица замуж выходит. — Барыня услышала, накрутила в сеточьки во все, дала ему. Ну и повел. Приводитю. Приходит барин домой и спрашивает: — Где свинка моя? Ну, ана рассказала, што так-то и так. Ну и вот барин впрег тройку и поехал догонять яго. А он догадался и свинью загнау в лядину, а сам навоз своей шапкой накрыу. И вот держит под шапкой. Едет барин, спрашивает: — Не видау ли прохожего со свиньей? — Видеу, видеу, только сичас прошеу, дай, говорит, я догоню. — Он вышел с кареты. А он сеу в карету. — А ты подержи моего соловья. Он держит соловья. Барин дал шапку ему. Сеу и поехау . Подъехау, свинью бросил в карету и уехау домой. Он держау, держау соловья под шапкой, сгреб вот так и несет домой. Принес домой и бары ни то своей и говорит: — Как я буду трясти соловья, так ты имай его. — Он и стау трясти. Она как сгребет в пясть и говорит. — О, салавей сгинул. А сама в навоз заехала.

Таким образом, сатирическая сказка проста по форме, часто хранит элемент общесказочного стиля («жиу, быу…»), часто рамочный сюжет (поиски глупцов), калейдоскопическое нанизывание отдельных мелких эпизодов (по вариантам перестановка и переформовка их обычны) и заостренность против слабостей своего класса или против бар, против купцов, попов, царя и т. п.

Особую разновидность сатирического жанра представляет пародия на содержание сказки. Это довольно распространенный сюжет Фомы Беренникова, который «одним взмахом семь мух по бивахом». Герой комически побеждает врагов и становится мужем царевны. Принцип строения этой сказки — прием кривого зеркала, то есть употребление формы волшебной сказки со сниженным, не соответствующим этой форме содержанием. К сожалению, мы не знаем естественных условий, в каких эта сказка бытует.

Другой жанр социально-боевой группы — сказка-небылица. Мы совсем не знаем условий бытования этого жанра. На нее совсем почти не обращено внимания. По сути же дела, сказка-небылица не простое отрицание здравого смысла ради озорства или шалости, а часто пародия на логику и глубокая ирония над социальным строем. Имеются, правда, небылицы с текстами социально бесцветными. Но, повторяю, текст один еще не решает вопроса о социальной функции. Зато другие тексты наводят на размышление. Вот начало одной из мо их записей от 43-летнего печника из Заонежья Ф. П. Рябова:

В старину, конечно, жили мы с дедушком богачищи были преогромнейши. Сорок тысяч десятин земли имели. Скота у нас с дедушком было тоже много: шесть кошек дойных, семь котов неежжанных. Дом у нас с дедушком был на трех верстах, на четырех столбах. Ну, как земли у нас с дедушком много было, мы разбогатели на земли обыкновенно. Людишки станут пахать, а мы с дедушком руками махать. Людишки сеять, да и мы сеять. У людей рожь, а у нас уж иржишща, колос от колоса — не слышно голоса, сноп от снопа — цельная верста, копня от копни так на хороший лошади на день езды. Ну, как пахали мы, конешно, ржы многа, так у нас стоги оставались в лето. Складывали мы с дедушком стог на печной столб, чтобы не подмокнуло. Ну, у нас как скотины было много, так один котища лежал на очагище, караулиу стогища, чтобы на съели мышишша.

Конечно, весь характер начала сказки есть социальный протест и ирония над крестьянской бедностью. Основной прием строения текста — доведение ситуации до абсурда при сохранении видимости цельного и стройного изложения.

Наконец, особый жанр представляет собою сказка-присказка. Она, как правило, миниатюрна по форме, всегда является пародией на сказочную форму и очень часто социально-боевая. Присказка исполняется, как правило, тогда, когда сказочника просят рассказать сказку. Присказка по функции есть рефлекс — реакция на вы зов. И такая реакция на вызов естественно заостряется. Заострение идет по линии внесения элементов эротики и социальной издевки.

В некотором царстве, в каком-то государстве жил был царь — и звали яго Картаус. И не было у него ни бороды, ни ус. Жил богато…

Или:

Не в котором царстве, не в котором государстве, именно в том, в котором мы сейчас живем, жил царь Картаус. Надеу на себя арбуз, на арбуз огурец, отправился в свой дворець. Выносит указ, старым старухам отказ, а молодым девушкам до 17 лет и дела нет и т. д.

Обычно форма присказки рифмованная, часто напоминающая стиль раешника. Объем жанра от 3 до 30 строк, на сюжет имеется только намек. Текст же — игра словами и рифмой.

Судьба социально-боевой группы сказок не однородна по разновидностям. Об одних жанрах, например о присказке и небылице, можно говорить как об угасающих, другие, как сатирический, переживают полосу полносочной жизни, а в известных случаях становятся на службу советского строительства и советской культуры в деревне.

Наконец, четвертой, последней группой сказочных жанров, ныне в советской системе культурного роста вырождающейся, была группа обрядово-религиозных жанров. Легенда есть особый вид фольклора, имеющий свою поэтику и свою социальную функцию. Не о легенде здесь речь. Имеются в виду сказки, связанные с религиозно-практическими потребностями старой деревни. Исторически мы знаем, например, свидетельства о бытовании некогда сказки в свадебном обряде (см. упоминание Олеария XVI века[5]). Каковы это были сказки, как они включились в свадебное действо, к сожалению, мы не знаем. Но трудно допустить, чтобы свадьба механически включала в себя один из жанров сказки, уже рассмотренных выше, и не требовала от сказки специальных особенностей, жанрово отличных.

Д. К. Зеленин писал, например, в 1914 году, что в Котельническом уезде бывшей Вятской губернии «сказки и теперь еще рассказывают, между прочим, на свадьбах» [Зеленин 1915: XVIII], но собиратель не отметил, в какие моменты и что на свадьбах сказывается. Мне случайно удалось недавно получить запись текста такой свадебной сказочки из бывшей Ярославской губернии, бывшей Ермоловской волости, деревни Быльцыно. Запись сделана, к сожалению, по памяти.

Вечером в день свадьбы после свадебного пира устраивается ужин, после которого сваха идет укладывать постель. Уложив постель, она возвращается, и во время вечернего чая сваха, как бы невзначай, начинает рассказывать сказки, смысл которых — дать советы, как должны вести себя новобрачные. Сваха чаще всего начинает так:

Что вы, гости, едите,

Так не посидите.

Уж вы лучше кушайте

Да сказку мою прослушайте.

В камышах во зеленых жила утушка,

Жила серенькая.

У той утушки был дружочек,

Серый селезнечек.

И не любила та утушка

Старшу утку слушати.

И уплывала она вниз по реке,

И вперевалочку ходила во темные леса.

И в лесу чужой уток жил,

И взгляделся он на утушку.

Подстерегши ее, стал до дому звати.

И недýмная была

С утаком чужим пошла,

А на зорьке на алой

Еле добралась домой.

Селезнечек ждал ее.

Исстрадался, ждав ее.

Как увидел пух в крови,

Все любови к ней прошли,

Он на утку рассерчал

И родителям сказал,

Што некрепко-де держали,

Славы срамные нагнали.

Так погибнет утка пусть!

— Намотайте все на ус.

Рассказав еще одну или две сказки, встает и говорит: «Для кого темная ночь, для молодых христова ночь». Зовет молодых спать, проводит их до горницы, а возвращаясь, приказывает матери невесты за жечь лампаду, крестом осенить дверь горницы и сказать напутствие молодым: «Чада мои, будьте в счастьи вы»[6].

Даже если этот вариант представляет и не вполне точную запись, все же он интересен, показывая совершенно особую и тематику и поэтику свадебно-обрядовой сказки.

Сохранились, в виде, правда, рудиментов, и другие виды религиозного жанра сказки. Таковы, например, запретительная сказка о происхождении картофеля, чая, табака, в старообрядческой среде. Таковы некоторые виды сказок о происхождении растений, животных, людей и т. п., то есть остатки старых этиологических мифов. Одной такой легендарной сказкой меня поучал в Заонежье на Яндомозере 90летний Е. Я. Ульянов.

Три старьця за столом сидели. С одной чашки хлебали, и всим разна пища была. Один сидеу, значит, молитву творил — первый. Ну, второй моучял, а третий, значит, што попало там разно творил. Так всим разна пища была с одной чашки…

Специфична для этой сказки религиозная или обрядовая целенаправленность, всегда морально-поучительная идея, иногда специальные в этом смысле концовочки или зачины и особая тематика натуралистическая. Основной композиционный прием — текст отвечает на вопросы: почему? откуда? как что-то произошло?

С названным жанром сказок не следует смешивать «легендарные» сказки указателей Аарне–Toмпсона. Эти сказки в огромном большинстве относятся к чистой легенде или к формам скрещенным сказки и легенды.

Четырьмя названными группами жанров и ограничивается объем жанровых модуляций крестьянской сказки в ее бытовании в XIX–XX веках. Однако значение и распространение сказки гораздо шире крестьянской среды. Мы знаем сказку бытующей при дворах московских царей (Михаила Федоровича, Алексея Михайловича), российских императриц (Елизаветы Петровны, Анны, Екатерины II), у русских вельмож, в дворянско-помещичьей усадьбе, а также в мещанской среде, еще в 50х годах XIX века, в пригородных трактирах и харчевнях. Здесь, надо думать, сказка облекалась в свои специфические формы, к сожалению, безвозвратно утраченные. Но мы имеем еще сказку как широко популярный вид литературного творчества буржуазной и разночинческой интеллигенции конца XIX и начала XX века. Здесь сказочные фольклорно-крестьянские формы и традиция давали точку отправления творчеству новой своеобразной продукции, составляющей совсем особое искусство — искусство сказки литературной. Я не могу не коснуться в нескольких словах этого искусства, которое знает свои группы жанров.

Наиболее близкий по функциям, а нередко и по текстам и по поэтике к фольклорным жанрам сказки является жанр сказки городских эстрад Рабис’а[7]. На городских эстрадах часто используются развлекательные и социально-боевые жанры деревенской сказки. Но, как правило, можно утверждать, что выступают со сказкой на эстраде не сами собиратели, не ученые, не люди, коим дорога подлинность фольклорной сказки, а люди, коим дорога своя особая артистическая или политическая задача, а потому да же подлинная сказка на эстраде ломается, деформируется по особым поэтическим руслам, включает даже в тексты выдуманные эпизоды, облекается в особый, различный по рассказчикам стиль, от слащаво-сентиментально-народничающего до индивидуально-творческого, и переходит в особый литературно-эстрадный жанр. В качестве примера можно привести ленинградских рассказчиц сказок — от бережной к тексту А. Е. Кудряшовой к более свободной в обращении с текстом О. Э. Озаровской и совсем бес церемонной с текстом Рассказовой. Спрос рождает предложение, и мы имеем появление в литературе специально сочиненных для эстрады сказок литераторов, вроде сказок Б. В. Шергина или появляющихся в газетной прессе подделок под сказку крестьянскую, созданных часто на основе крестьянской сказки [Ленинградская правда 1936: 4].

Другой жанр литературной сказки — так называемая лубочная сказка. Она исторически восходит к XVIII веку и, несомненно, имеет свои специфические особенности настолько яркие, что издатели, как правило, лубочную сказку выделяли из текстов чисто фольклорных, начиная с самого А. Н. Афанасьева, то есть с 60х годов XIX века. По сюжетам лубочная сказка — то крестьянская сказка, то переводной роман (Бова-королевич, Гуак, Франциль Венециан и т. д.), то специальное романическое творчество писателей московской Сухаревки или позднее кружка Сытина, Холмушина и др. Жанровые важнейшие признаки лубочной сказки — крупный объем, для коего употреблялись специальные стилистические амплификации, нарочитая сложность сюжетных ситуаций, часто — любовная интрига, специальный книжно-мещанский стиль и язык и иногда по строение, связанное с учетом иллюстративного сопровождения. Литературно-лубочный жанр — очень важный жанр сказки уже потому, что он через дешевые книжечки коробейников-офеней распространялся большими тиражами в деревне и оказывал влияние на жанры сказки чисто крестьянской.

Третий жанр литературной группы сказок — сказка педагогическая, написанная поэтами и писателями для детей. Таковы сказки Чарской, А. Блока, Гаршина, в новое время К. Чуковского, С. Маршака и т. д. Литературная педагогическая, то есть для детей, сказка изредка пользуется сюжетной канвой крестьянской детской сказки или «бабушкиной», а чаще есть специальное творчество на канве поэтической формы крестьянской сказки. Используются зачины, концовки, образы Яги, Кощея, дурака, отдельные ситуации сказочных сюжетов, но педагогическая целеустановка так трансформирует все эти элементы, что они формируются в особые поэтические организмы, имеющие свою специфику, жанрово отличную от всех других видов и фольклорной и литературной сказки [Сказка и ребенок 1928].

Наконец, последний жанр — чисто литературно-художественной сказки, вернее, целая линия жанров. Это — многообразное творчество поэтов и писателей на тему «сказка». Этот жанр или линия всегда несет определенную, общественно-политическую функцию и для писателя, и для слоев и классов, которые он представляет. Буржуазный националистический романтизм вы звал к жизни сказки в стихах В. Жуковского. Борьба за реализм и народность привела А. Пушкина к созданию его знаменитых стихотворных переделок сказочных сюжетов. Славянофилы для своих дворянско-крепостнических идей создают сказку К. Аксакова. Задачи националистической или этнографической агитации вызывают былинно-сказочные опусы А. К. Толстого, Марко Вовчок, В. Даля и Ап. Коринфского, мещанством веет от сказок И. Бунина. Иногда сказка дает литературные образы, темы, на которых поэт и писатель создает свои сказки. Таковы поэмы М. Лермонтова («Сказка для детей»), «Вечера на хуторе» Н. Гоголя, «Красная Шапочка» В. Брюсова, «Неведомая сила» С. Максимова, «Родники Берендея» М. Пришвина, сказки С. Федорченко, Н. Клюева, А. Чапыги на, Вс. Иванова и многих других. Яркую линию проповеди дворянской идеалистической морали ведут сказки Н. Лескова, Л. Толстого, В. Короленко, Н. Гаршина, К. Бальмонта. Против царизма, монархически-бюрократического государства и идеологии оппортунистического мещанства заострены сатирические сказки М. Салтыкова-Щедрина. Пролетарский демократизм и революция движут сказками Д. Бедного, Вяч. Шишкова, Н. Асеева. На конец, только подзаголовок, только далекая философская аналогия остается за словом «сказка» в приложении к «Сказкам об Италии» М. Горького, «Сказкам действительности» Вас. И. Немировича-Данченко, «Сказкам степей» Н. Степного, сказкам Д. Цензора, Н. Ляшко, Авсеенко, И. Касаткина и многих других. Таким образом, простой перечень некоторых явлений литературно-художествен ной сказки показывает, что здесь вопрос о жанрах имеет все основания на самостоятельную, независимую от фольклора постановку, какую не имеет в виду вовсе настоящая статья. Но упомянуть об этой линии, как особой ветви жизни сказки, конечно, необходимо.

На этом можно и закончить обзор жанров русской сказки. Конечно, этот обзор есть только первичная наметка, которая не претендует на окончательность или законченность. Однако нельзя при этом обзоре не затронуть некоторых вопросов жизни жанров. И прежде всего нельзя не подчеркнуть, что жанровые нормы для сказки, как для всех и литературных и фольклорных форм, есть живой процесс диалектического развития, процесс столкновения, борьбы за существование, поражений и побед, взлетов и снижений отдельных жанров в зависимости прежде всего от производственно-бытовых, культурно-исторических и социально-политических изменений среды — носительницы сказки. Я не могу не отметить также фактов существования разрушенных или ослабленных жанровых разновидностей. Например, глубокие старики, как равным образом и дети, часто являются неплохими, по-своему, сказочника ми. Но глубокие старики частенько деформируют и текст, и сюжет, и функцию сказки, превращая ее в дефектную форму. А дети естественно приспособляют воспринятую от взрослых сказку к психологическому пониманию и силам своего возраста, отчего все жанровые признаки такой сказки сдвигаются.

Далее, во многих случаях бытования неизбежны скрещения разных жанров. Говоря о жанрах трудосопутствующих, мы можем говорить о них, конечно, лишь как о формах, которые по преимуществу, но не исключительно создаются и бытуют в данных условиях. Ничто не может помешать сказочнику рассказать и в лесу и на плотах сказку развлекательных жанров. Бытование сказки есть и неизбежно было и будет всегда сожительством форм. Жанр есть всегда господствующая, но не исключительная форма рассказа в определенной конкретной обстановке. Впрочем — это господство сильнее, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что собиратели указывают случаи, когда сказочники для потребностей удлинения трудосопутствующей сказки не церемонятся с развлекательными жанрами, вбирают их элементы в свои нормы, поглощают, так сказать, во имя потребностей жанра поглощающего. Мы имеем случаи, когда волшебные сюжеты механически сцепляются с новеллистическими. И обратно: ради развлекательных функций вечеринки, клуба или случая, сказка «долгáя» и сложная упрощается, переводится в жанр короткий и перестраивается на другую поэтическую манеру.

Наконец, еще вопрос, связанный со сказочными жанрами, — вопрос о стиле — о стилевых сказочных линиях [Никифоров 1934а: 52 и след.]. Несомненна глубокая связанность стилистически-языкового костюма сказки с его жанровыми признаками. Несомненно, что длинная трудосопутствующая сказка положительно нуждается в стилистически амплифицированном речевом строе или веселая развлекательная «клубная» сказка охотно прибегает к смешливо-балагурной манере сказа. Но в целом, принципиально, языковый строй сказки определяется не жанром ее, а индивидуальностью сказочника и во многих случаях той «школой», к которой вольно (по подражанию) или невольно (в силу местной моды и популярности) данный сказочник принадлежит.

Наш обзор жанров русской сказки закончен. Он показывает, что в понятии «сказка» мы имеем сложный клубок словесного устно-поэтического повествовательного творчества, принадлежащего к двум искусствам: фольклорному массово-крестьянскому и литературному — творчеству писателя и поэта. Как частично пересекающиеся круги, как искусства литературы, театры, кино, эстрады, каждое из названных искусств оказывает долю влияния на другое: литературная сказка на фольклорную — стилем, фольклорная на литературную — сюжетом и формой. Сказка фольклорная, сказка масс, коллективов, внутри себя дифференцируется на ряд групп, на ряд жанровых пучков, которые характеризуются сложнейшими комплексами особенностей и сюжетного, и исполнительского, и политического, и художественного характера, и мощной силой народной традиции. Именно поэтому и в целом своем объеме, и в разновидностях отдельных жанров искусство крестьянской фольклорной сказки представляется интересным и нужным искусством на широком пути развития советского социалистического искусства наших дней.

[1] И классификация сказок мифологами 60х годов XIX века на мифические, бытовые и о животных, и более поздние группировки по сюжетам (Ган, Гомм, Арнаудов, Владимиров, Аарне, Томпсон, Смирнов, Андреев) или мо тивам (Тилле, Томпсон) стояли на неверном пути односторонних или фор мальных критериев. Еще более формальную позицию занимает серьезная по существу попытка понять сказку морфологически у В. Я. Проппа [Пропп 1928], который не только ограничил свою «морфологию сказки» сказкой «волшебной», но и исказил эту «морфологию» тем, что вовсе отбросил ис торическую морфологию сказки, став на точку зрения не биолога, не систе матика даже, а формалиста — регистратора внутреннего состава много функциональных сказочных текстов.

[2] Более интересным в этом отношении являются этнологические анализы сказки у Д. К. Зеленина, С. Я. Лурье, в позднейших статьях В. Я. Проппа и у школы академика Н. Я. Марра.

[3] См. например, сказки на сюжеты Ильи Муромца или Алеши Поповича в сборниках сказок Афанасьева [Аф. №№ 308, 310, 312], Зеленина [Зеленин 1915: №№ 99, 100] и др.

[4] «А за это не подтянут теперь?» — вдруг обратился ко мне, собирателю, сказочник, чувствуя социальную заостренность сказки.

[5] Имеется в виду: АДАМ ОЛЕАРИЙ. Описание путешествия Голштинского посольст ва в Московию и Персию. М. 1906. (Первое издание — 1647 г.) — Примеч. ред.

[6] За сообщение мне этой сказки приношу глубокую благодарность моей слушательнице, учительнице Поздеевской школы бывшей Псковской гу бернии Л. Г. Сергеевой, которая записала текст по памяти с рассказов о сва дебном обряде в бывшей Ярославской губернии ее бабушки Александры Николаевны Виноградовой, умершей в 1920 году 112 лет от роду.

[7] РАБИС — профсоюз работников искусства. — Примеч. ред.