Михаил Мугинштейн. Весна идет

З альцбургский фестиваль -2001 окончен. Завершилась и десятилетняя историческая миссия его руководителя Жерара Мортье - духовного бунтаря и передового строителя Дома культуры Европы в Зальцбурге. Всемирной отзывчивостью и эпатажными проектами он провоцировал ту часть австрийского общества (да и мирового сообщества), которое предпочитает более традиционные поиски смысла. Пресса полна комментариев, полемики и анализа. Сам возмутитель дает интервью, где оглядывается на "эру Мортье". Печаль его светла. Он любит город своих мучений: "европейский центризм" не уступил "региональному терроризму". По мнению Мортье, приняв после Караяна "фестиваль XIX века", он ввел его в XX-й. Доктор-радикал верен себе и, уходя, назначает последний укол, чтобы буржуазный организм не осовел, а проникся духом беспокойства и тревоги. Генеральный курс Мортье продвигают ведущие постановщики. Премьерными объектами выбраны священные австро-немецкие коровы: "Свадьба Фигаро" Моцарта, "Летучая мышь" Иоганна Штрауса и "Ариадна на Наксосе" его однофамильца Рихарда, а также вольная дичь славянских лесов - "Енуфа" Яначека и "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича.

Симуляция и традиция

Эксперимент с нашей Катей Измайловой оказался компромиссом. Видимо, Запад и Восток никогда не поймут друг друга, несмотря на копродукцию фестиваля с Мариинским театром ( Валерий Гергиев , все солисты и хор). Режиссер-психоаналитик Петер Муссбах, симулируя современность, нудно исследовал клинику русской души в трех проемах словно выпиленной лобзиком стенки в фас (Клаус Кречмер). Странный дом-макет Измайловых в мучнисто-синем свете прятался где-то в чреве земли и роился обсыпанными мукой обитателями. Круговорот сценической мукИ и мУки пытался разорвать Гергиев с Венскими филармониками. Однако оркестр играл так красиво (с поразительно чистыми тембрами) и автономно от сцены, что слова певцов (Катерина - Лариса Шевченко, Сергей - Виктор Луцюк, Борис Тимофеевич - Владимир Ванеев) приходилось уточнять по немецким титрам. Зато партитура Шостаковича , как никогда, подавила (особенно в сцене каторги) ужасающей силой и характерностью. Такой страшной музыки в ХХ веке не писал никто, и впервые звуча на фестивале, она рвалась из непривычной ауры Фестшпильхауса с его благополучной публикой.

Баланс поддержал добрый старый "Фальстаф" Верди. Жесткая рука первопроходца Мортье здесь ослабла (спектакль возник в лоне другого фестиваля Зальцбурга - Пасхального), и он позволил залететь в Фестшпильхаус осколку болида из другой театральной эпохи. Известный россиянам режиссер Деклан Доннелан ("Борис Годунов" Пушкина, "Зимняя сказка" Шекспира) расставил привычные комические акценты. Теплые тона вечера, несмотря на громкое великолепие Лорина Маазеля (он сменил дирижера-постановщика Клаудио Аббадо), усилили: буйный колорит Брина Терфеля (Фальстаф), дивный альт Ларисы Дядьковой (Миссис Куикли) и обаяние Массимо Джордано (Фентон).

Новый реализм

"Свадьба Фигаро" Кристофа Марталера (Москва знает масштаб этого режиссера) ставит неожиданную точку. Ее действие происходят в ЗАГСе, где брачующиеся за стеклянной перегородкой ждут своей очереди, а на стендах манекены в свадебной одежде участвуют в интриге. Свадьба в кубе. Кубе ХХ века: Анна Фиброк (сцена и костюмы) дотошно любит эпоху 40-летней давности. Когда-то в советских загсах церемонию оживляли непременные исполнители на электрооргане. Такой клавишник в кроссовках (в буклете - "речитативист") ведет спектакль и здесь, вторгаясь измененными речитативами, йодлями, игрой на бокалах и пр. Однако это не лабух, а поэт-импровизатор, рассказчик и грустный наблюдатель современной эротической истории. В IV акте он вновь уйдет наверх в свою каморку-студию (сцена разделена надвое), детским голосом споет песенку про славные свадьбы в старые времена и уронит чучело овечки - муляж галантного века Моцарта - Да Понте.

Виртуозно разыгранная в тесном офисе около комнат "М" и "Ж" "Свадьба" нарочито замкнута. Человечество сгрудилось на пятачке, и возбуждение растет вместе с достоверностью. Прием не виден. Нет ни прямой актуализаци, ни воспоминания. Есть конкретная жизнь в конкретную эпоху, сфокусированная в микроскопе ЗАГСа и увиденная глазами Моцарта. Новаторская постановка переворачивает страницу истории "Свадьбы", оставляя странное ощущение закрытой формы, из которой не может вырваться музыка (дирижер Сильвейн Камбрелен с солистами так и не дождались звездного часа). В общем, уладив конфликт, группа людей больше не нуждается в галактике любви.

"Свадьба Фигаро" знаменует поворот. Конец "эры Мортье" совпадает с финалом постмодернизма . На смену идут новая витальность и простота, неореализм XXI века (о чем долго твердили, в том числе автор этих строк), и важно услышать его брутальные шаги. Прорыв - последняя премьера Мортье "Ариадна на Наксосе", после которой нет возврата к упражнениям в концептуальном садомазохизме.

Культурная мина заложена авторами - Штраусом и Гофмансталем. Конфликт двух частей - Вступления и Оперы - несет полифонию жизни и искусства. Столкновение "высокого" и "низкого" (по прихоти богатого венца XVIII века в его доме одновременно разыгрывается представление заказанной оперы "Ариадна на Наксосе" и комедии дель арте) плодотворно, а кажущийся тупик раскрывается новыми горизонтами. Этой истиной обольстительная прима комедиантов Цербинетта вдохновляет композитора на творческий (I ч.), а Ариадну - на человеческий взлет (II ч.). Потерявшая Тесея и жаждущая только смерти героиня перерождается в новой любви с Вакхом, открывая бесконечность жизни.

Мину взрывает сенсационный - серия удач в Штутгарте - "кентавр": Йосси Вилер - Серджо Морабито (режиссура и драматургия) вместе с Анной Фиброк (сцена и костюмы). Место действия - фойе большого фестивального дворца с интерьером 1960 года (открыт "Кавалером розы" Штрауса) - имеет знаковый смысл. Заповедная элитная территория Зальцбурга становится полем рыночной битвы, где сталкиваются купленные бригады артистов: оперная - во главе с измотанной Примадонной и попсовая - с крутой солисткой Цербинеттой в имидже Мадонны. Стоящие в фойе бюсты великих (Штраус, Караян и др.) повернуты лицом к стене, чтобы не видеть разнузданности масскульта (отношения Цербинетты с партнерами детям до 21 года смотреть не рекомендуется) и банальности бывшей элиты (сниженная до карикатуры Примадонна в ярости разбивает клавиатуру синтезатора ВИА о голову Цербинетты).

Шок от вступления растворяется в необычной органике II ч. - "Ариадне". На сцену Фестшпильхауса вторгается сама жизнь. Ее низ поднимается - на волнах удивительно чистого по композиции и дыханию текучего спектакля - до высокой современной и вечной трагедии. В отеле мечется одинокая женщина с постоянной рюмкой в руке и книгой о мифической Ариадне. Ее несчастье на грани истерики (сильнейший образ Деборы Поласки). Несчастна и Цербинетта, несущая другой архетип женщины - "горячей девчонки". Сексуальные игры обостряют одиночество, а ее утешения Ариадны - блеф. Феноменальные пение и игра Натали Дессэ (оперная и поп-дива одновременно) опрокидывают представления о возможном. Реальность ее героини и спектакля, скорее, обращена к современному кинематографу (женский крик об одиночестве и мужском потребительстве в фильме Бертрана Блие "Мужчина моей жизни" ).

Финал не по-штраусовски грустен - льющаяся красота музыки (выдержанное вино Венских филармоников с Кристофом фон Дохнаньи) оттеняет безысходность. Кончилось время богов, героев и метаморфоз. Вместо Вакха приходит крепкий и простой как мычание новый человек в джинсах и с наколкой (американец Джон Уилларс и в жизни с ней). Носитель новой истины не включается в женские иллюзии и миф, текст которого он проговаривает. Ключевая фраза Цербинетты "Приходит новый бог, мы молча покоряемся" наполнена иронией: женщина и мужчина никогда не поймут друг друга. Пнув валяющийся венок бога, она уходит. Следом расходятся и Ариадна с "Вакхом", надевающим бутафорский венок. Его жест - прощальный вздох европейской культуры.

Агония

А "Летучая мышь" - последний привет уходящего Мортье (он возглавит новый Рур-триеннале в Германии): театральный скандал, шок, буря в зале и прессе. "Месть Летучей мыши" квалифицируется как месть консервативной Австрии - прежде всего, взбитым сливкам Вены, и всосанному с молоком матери девизу "Счастлив то, кто идет мимо горя и забот". В роли киллера австрийского менталитета и лучшей оперетты - известный режиссер Ханс Нойенфельс, обработавший классический текст Мельяка и Галеви. Перенеся действия в ремарковские времена на заре фашизма, Нойенфельс растоптал воспоминание о бидермайере ногами юных штурмовиков и дешевых проституток. Тихая прелесть и буржуазный уют как религия погибли в криках голодной толпы и погроме еврейских магазинов. "Голубые" с коричневым оттенком Айзенштайн и Франк в облике венских тортов венчаются на балу Орловского - маразматика-кокаиниста, поющего фальцетом и басом с подзвучкой. Он ненавидит своих гостей и публику: "Меня тошнит от вас. Довольно! Вон! Все!". Ответные реплики из зала вызывают хохот, аплодисменты, крики. Кто-то, хлопая дверью, уходит. Паузу в скандал и спектакль вносит ведущий - тюремный смотритель Фрош (одетая во фрак Элизабет Трисенаар работала с Фассбиндером, Вайдой и др.). Он признает, что это катастрофа. В ее финале Адель изнасилуют в тюрьме. Розалинда (в имидже славной фрау арийских фильмов) уйдет - после других приключений - с Альфредом (бывший тенор-тореадор, теперь офицер-франкист), а придурочные дети Айзенштайнов покончат с собой. В жутковатом апофеозе все хлопают крыльями летучих мышей над коляской с мышонком-королем. По всей вероятности, страшный уродец - дитя не только новой пары, но и безумного фарса, смешения всего со всем.

Гротесковые игры Нойенфельса не бред. Он нокаутировал вальсирующую кондитерскую Вену с немецкой волей, грубой прямотой и криком "прервите пир!". За ним целый пласт ХХ века - экспрессионизм, эстетика кабаре (вспоминается фильм Боба Фосса) и др. Да и в музыке Штрауса есть тревожный подтекст: лейтмотив боя часов - символ уходящего времени, призрачности т.н. прелести жизни. Словом, дамы и господа, игра окончена. Вы танцуете на вулкане. Будьте бдительны. Однако вальс Штрауса - не "Вальс" Равеля и, тем более, Альбана Берга ( "Воццек" ). Распирающая Нойенфельса концепция насильно ворвалась в "Летучку" в машине времени. Сдувая на полном серьезе крем и пудру, он заодно препарировал музыку в анатомическом театре (за ее душу пытался вступиться дирижер Марк Минковски). Гора родила мышь, но не "Летучую" Штрауса, а умозрительную химеру Нойенфельса.

Бабочки умирают в гербарии. "Летучая мышь", в отличие от нового пути "Ариадны", - тупик. Комментарий будущего (с 1 октября) интенданта фестиваля Петера Ружички (руководил Гамбургской оперой и Мюнхенским биеннале ) звучит как приговор эпохе: это финал деконструктивизма, от которого он, Ружичка, определенно откажется.

Прощай, Мортье! Мы любили тебя. Здравствуй, Ружичка!