Михаил Ратгауз. Строгие юноши

Б ывший авиаконструктор ( Игорь Черневич ), человек без денег и крова, явно побывавший в медвежьих лапах у жизни, на перекладных, то пешком, то в вагонах товарных поездов, движется из Москвы, где он пропил квартиру, к готовой его приютить сестре, в Коктебель. Вместе с ним едет его сын (Глеб Пускепалис), неулыбчивый и неразговорчивый мальчик лет тринадцати. Начало фильма застает обоих где-то у полотна железной дороги на среднерусской возвышенности в темный вечер. В последнем кадре "Коктебеля" оба так же молча сидят на морском берегу, глядя на освещенные уже слабеющим осенним солнцем волны. Сестра переехала в Нижневартовск. Дойдя до конца в одно направление, достигнув крайней южной точки, они должны будут двигаться дальше, теперь уже на теряющийся в тайге восток.

На полдороги мальчик заглядывает в случайно попавший ему в руки атлас и обнаруживает, что никакого Коктебеля не существует. Отец объясняет, что город был переименован в Планерское. Эта метафора настолько призрачной цели, что она даже не нанесена на карту, в некотором смысле относится и к фильму Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского. Коктебель - это имя отдельно взятой иллюзии. Но и сама эта вынесенная в название главная тема фильма - не более чем мираж, драматургическая фикция. Настоящая тема "Коктебеля" - совсем в другом.

Шершавая материя

Во время одного из вынужденных перевалов отец и сын попадают в дом к одинокой женщине, сельскому медработнику. Нарезка из коротких планов демонстрирует нам встречающие их тихие вещи: резиновую щетку для волос, покорно лежащую на привычном месте, полку с застрявшими на ней книгами: блеклым томом советского классика, учебником по медицине и неизбежным атласом мира. Попогребский и Хлебников придумывают для мальчика мистическую способность смотреть на себя с высоты птичьего полета. Но потребность в этом испытывают скорее сами режиссеры "Коктебеля", которые чувствуют необходимость оторваться от земли, к которой они по-братски привязаны.

Свою первую короткометражку "Мимоход" Попогребский и Хлебников сняли в 1997 году, "когда, купив старую 35-миллиметровую камеру, они полтора года ходили по улице, снимая интересные вещи". На этот раз "Коктебелю" предшествовал сбор материала по русской провинции. Это движение человека с фотоаппаратом, движение с остановками, передалось и фильму, сентиментальному путешествию по среднерусскому пейзажу, развернутой элегии.

Все ее составляющие собраны бережно и аккуратно, мужской твердой, но теплой рукой, с тем же вниманием, с каким склеивают модели автомобилей и самолетов. Отсутствие сильного сюжета замещается в "Коктебеле" плотностью маленьких событий. Путь проходится мелким, нешироким шагом. Детали дороги описаны с точностью быстро взятых на карандаш путевых заметок: магнитофон, повешенный на ветку перед уборной, стопка пожелтевших журналов рядом с койкой в комнате для гостей, выброшенный унитаз, ставший сиденьем в подсобке обходчика.

На одной из пресс-конференций было видно сходство Хлебникова и Глеба Пускепалиса - мальчика, сыгравшего мальчика. Режиссеры "Коктебеля" снимают о детстве, потому что еще очень хорошо помнят его сами: маленький герой напряженно ждет момента, когда в стопке белья дойдет очередь до запретного и постыдного - его трусов, которые выхватываются из чужих женских рук и вешаются самолично. В другой сцене, в кафе, в карман прячется бумажный коктейльный зонтик - один из необъяснимых детских фетишей.

Расстояние между жизненным опытом авторов и самим рассказом максимально сокращено. Это первый выплеск накопленного, следствие томительного чувства, знакомого начинающему, когда реальность торопит тебя поскорей ее выразить. Это хорошо видно по тому, как трепетно Хлебников и Попогребский при монтаже оставляют случайности - оговорки актеров или вовремя выпрыгнувшую из воды рыбу - вещи, которые кажутся им бесценными именно потому, что приходят извне, как бы отвечая на их усилие удержать с помощью камеры шершавую материю жизни.

Еще два героя

Но не менее шершав и сам фильм. Это кино, в котором чувствуется неопытная, ошибающаяся, живая рука. В одном месте камера вдруг теряет фокус, в других из-под ткани истории видна подкладка конкретных съемочных дней. В драматически напряженном месте мальчик еле сдерживает маленький утренний детский зевок. Еще в одном он подрывает и без того не идущую сцену с пальбой промелькнувшей улыбкой "колющегося" по ходу действия, смущенного трудной задачей юного актера.

"Коктебель" столкнулся с упреками в ученичестве и вторичности, а у недавних выпускников ВГИКа вызвал негодование под лозунгом "за что боролись?". Взыскательный подросток в меланхолическом пейзаже - это, действительно, трюизм, почти обязательное упражнение в кинематографическом благородстве. Попогребский и сам называет повлиявшие на него фильмы - довольно очевидный набор из "400 ударов" , "Вкуса вишни" Киорастами, "Зеркала" и "Аталанты". "Коктебель" - это и вправду визит к учителям, осматривание в их мастерских, осторожное передвигание предметов, проба их веса.

Попогребский, непрофессиональный режиссер и сценарист, закончивший психфак и в ожидании настоящего дела занимавшийся переводами с английского, принес с собой ту энергию желания снимать кино, которая нигде не накапливается в такой концентрации, как в залах "программных" кинотеатров. Хлебников рассказывал, что перед началом съемок у них была готова полная раскадровка фильма, которой они были намерены придерживаться, считая, что каждый шаг в сторону будет компромиссом. В них обоих есть что-то от серьезного подростка, который вступает в большое кино, как в глубокую спокойную воду, очень сосредоточенно и осторожно, давая себе обещания, не позволяя необдуманностей - и оказываясь не в состоянии им сопротивляться.

В фильме есть сцена, в которой отец отдирает с крыши старого дома листовое железо и скидывает его вниз. Попогребский и Хлебников не ограничиваются парой листов, достаточных, чтобы ввести нас в курс дела, и заставляют смотреть на то, как жестяные щиты в полете превращаются в подобие ритмичного металлического листопада. Видимо, эта сцена должна захватывать нас безнадежностью ржавого кровельного лязга. В реальности, сидя в кинотеатре, я представлял себе, как Хлебников с Попогребским в прокуренной монтажной, сидя плечом к плечу, до хрипоты спорят о количестве возможных здесь планов. В разных интервью они много говорили о придуманном ими принципе "забытой камеры", бесстрастного объектива, в поле зрения которого попадают случайные вещи. Камера для них не техническое фиксирующее устройство, но еще один независимый герой, желающий остаться незамеченным, но на деле обрезающий фигуры, постоянно указывающий на свою мнимую объективность, настойчиво напоминающий о своем отсутствии. Еще один невидимый персонаж прямо показался зрителям на сцене Московского фестиваля , на котором Агнешка Холланд вручила молодым победителям монтажные ножницы. "Коктебель" - это кино про кино, гораздо в большей степени, чем кино про бесповоротную победу поздней осени. Это не фильм про утраченные иллюзии. Это фильм про надежду, про желание его снять.

Начертал он на щите

Оператор "Коктебеля" Шандор Беркеши не без гордости рассказывал, что весь фильм, кроме двух сцен, снят со штатива. Неподвижная камера для Попогребского и Хлебникова что-то вроде эстетического подвига, на который они идут в эпоху MTV и рваной "цифры". Они чувствуют себя Дон-Кихотами, которые, вооружившись старым, списанным в утиль кинематографическим оружием, выходят на борьбу с ветряными мельницами высокотехнологичной киноиндустрии.

Единственный план, сделанный с плеча, - проход по улице Коктебеля в бархатный сезон - снят из поясничной перспективы, глазами мальчика. Мы не видим лиц одетых в белое отдыхающих, а видим только их руки, сумки и бедра, и в этом понижении, опускании взгляда чувствуется отвращение самих режиссеров, которое они испытывают по отношению к вульгарной и сытой постсоветской реальности. Уход героев, а вместе с ними и авторов из Москвы - это еще и сознательный уход из 2003 года.

В одном из сетевых откликов на "Коктебель" неизвестный зритель пишет: "Извините, не кажется ли вам, господа, что фильмы, максимально приближенные к правде жизни (например, "Коктебель"), уже не могут быть популярны в нашей стране, в настоящее время? Получается, что такое кино отстает от современных технологий". Здесь отлично выражен страх отстающего, которым привычно охвачена нация.

Русская провинция сохранила тот мир, который почти вытеснен из столицы. Здесь еще почти в неприкосновенности осталась территория нашего детства, пространство, у которого есть история, в котором каждая деталь прорастает в жизнь твою собственную и твоих родителей. "Коктебель" - это очевидный антисовременный жест очень современных русских молодых людей, которые плоскости новодела противопоставляют общее прошлое - и этим отличаются от режиссеров предшествующего поколения, съевших себя заживо идеей евроремонта русского кино и самих себя. "Коктебель" - это этический жест, восстановление разрушенного в 90-е, сшивание двух разорванных эпох. Это движение назад малопродуктивно, но в нем есть что-то необходимое, терапевтическое. Оно сигнализирует о достигнутой обществом точке спокойствия, момента, еще невнятного, но важного как обретение почвы.

С другой стороны, фильм Попогребского и Хлебникова подтверждает наступление эры серьезности, которая пришла из Дании и Ирана и к которой присоединяются победители последних мировых фестивалей. Полузабытый и анахроничный образ режиссеров "Коктебеля" - юноша бледный со взором горящим, стоик и отшельник, отвергающий дешевые соблазны своего времени, сегодня выглядит свежо и уместно именно благодаря своей утоляющей жажду живительной старомодности.