Игорь Манцов. По-взрослому

По-взрослому
Игорь Манцов

Дата публикации: 26 Мая 2004

К райне важен фильм Оливье Ассаяса "Демон-любовник" (2002). Один его эпизод посвящен визиту европейских дистрибьюторов на японскую киностудию. Здесь полным ходом изготавливают анимационные фильмы эротического содержания, краткие фрагменты которых дают тем не менее возможность разглядеть смелые позы и выразительные ракурсы. Сознание реагирует моментально: это стерильное "воображаемое", эти будто бы зависающие в виртуальном пространстве ракурсы лишают какой бы то ни было эротической состоятельности героинь из плоти и крови, включая таких незаурядных сексапилок, как агрессивная Джина Гершон или неприступная Конни Нильсен . Вот и смелые движения теплокровных танцовщиц из ночного клуба теперь разочаровывают. Человек неожиданно превращается в пародию на воображаемое , в кусок мяса. "Вот таких фильмов ждет теперь потребитель!" - комментирует мульткомиксы и трехмерную анимацию, где абстрактные компьютерные красотки движутся по лекалам живых моделей, японский умелец. Думаю, умелец знает, о чем говорит.

Кроме того, вся картина будто бы сделана в режиме ощупывания , словно утверждает приоритет тактильных ощущений, отменяет зрение. Ассаяс снимает гиперподвижной камерой, реагирующей на малейшее изменение конфигурации персонажей в кадре. Камера скачет с одного героя на другого, приближаясь к ним на психологически недостоверное расстояние (человек никогда так не видит!). Едва ли не падает мордой, то бишь объективом, в пепельницу, панорамирует с одного предмета на соседний, будто осуществляя инвентаризацию материального мира, на деле - акцентируя его поверхность . Скользя по фактурам, устанавливает между адекватным зрителем и экранной реальностью касательные отношения. Без малого интим.

Теперь перенесемся в единственный тульский долби-кинотеатр, где я не без удовольствия посмотрел крупнобюджетный блокбастер режиссера Стивена Соммерса "Ван Хельсинг" . На экране ежесекундно происходило нечто судьбоносное: Добро смертельно схватывалось со Злом, актеры то и дело трансформировались в рисованных монстров, а несмолкающие завывания скрипок и духовых заглушали посторонние звуки. На выходе из зала отметил пару реплик. Один молодой человек бросил словечко "сказка", другой молодой злобно прошипел "полная чушь". Прочий, достаточно многочисленный народ хранил гордое молчание.

Термин "сказка" симптоматичен. Не понимая, как примирить в себе восторг с недоумением, не находя в отечественной культурной реальности никаких способов дешифровки и, главное, адаптации этого избыточного , этого безумного зрелища, паренек извлек из запасников памяти худо-бедно подходящее слово, не имеющее, однако, никакого отношения к отчетной картине. Кажется, второй критик был обескуражен не меньше, но оказался интеллектуально честнее и, не рискнув спекулировать неподходящими терминами, предпочел сладострастно выругаться.

"Ван Хельсинг" - изощренный, дорогостоящий кинокомикс, действие которого датировано концом XIX века. В Трансильвании, как водится, неспокойно. Граф Дракула сотрудничает с доктором Франкенштейном, который сподобился бросить вызов Богу и создал некоего монстра, похожего на Страшилу из популярной сказки Волкова. Доктор гибнет, Страшила прячется от Дракулы, мечтающего о бесчисленном потомстве, которое уже получается зачать от трех крылатых чертовок, но еще не получается в ы ходить. Страшила, напичканный лампами и проводами, Страшила, у которого вместо сердца трогательный, вызывающий самые добрые чувства зеленый фонарик , по непонятным мне причинам может помочь выживанию дьяволят.

Миллионное потомство готовится к появлению на свет в слизистых коконах, видимо, заимствованных из "Чужого" . Дракуле, чертовкам-вампиркам, оборотням противостоят посланный папским престолом супермен Ван Хельсинг и цыганская принцесса, последняя в роду некоего князя Валерия, 400 лет назад объявившего Дракуле войну. Валерий пообещал: он и его потомки станут избегать Рая, покуда Дракула жив. Если последняя в роду, принцесса, погибнет раньше Дракулы, весь благочестивый род ограничится Чистилищем.

Дракула погибает чуть раньше, принцесса немногим позже. В финале она улыбается уже с Небес. Ван Хельсинг отправляется навстречу новым приключениям, а Страшила - в добровольную ссылку на необитаемый остров. Тот, кто искал удовлетворения в фабуле, будет разочарован, если не оскорблен. Фабула "глуповата"? Но кроме того, фабула грустна! Я, впрочем, восстановил причинно-следственную цепочку не без удовольствия.

Важно вот что: реплика "полная чушь" не только правомерна, она более-менее приемлемо обозначает жанр картины на русском языке. Неприемлема интонация отрицания, интонация недвусмысленной злобы. Мне снова придется обратить внимание на специфику городской культуры. Развитая городская культура озабочена тем, чтобы находить между совершенно разными людьми - точки соприкосновения. Поэтому ей приходится до определенной степени унифицировать социальное воображаемое.

Эмансипированный, взрослый горожанин, вне зависимости от рода занятий и образовательного ценза, научен существованию вне речи, в промежутках между речевыми актами. Его существование в городской среде обеспечено особого рода "городским инстинктом". Его эмансипированное воображаемое требует некоторой коррекции и той самой унификации , о которой говорилось выше. Однако унификация эта, вопреки тем собакам, которых у нас принято вешать на массовую культуру и которыми принято ее травить, - вторичное явление, она является закономерной реакцией социума на исходную здоровую разность и самостоятельность индивидов!

Новообращенный горожанин, вчерашний номад, напротив, не знает зазора между грамотной речью и так называемой "жизнью". Он сориентирован исключительно на речевую коммуникацию. Эта ориентация остроумно обыграна в фильме "Бриллиантовая рука", герой которого Горбунков с легкостью клюет на вкрадчивое лопотание уличной шлюхи. "Ей чего-то нужно!" - сочувственно делится он с новым приятелем, персонажем Андрея Миронова, горожанином и вдобавок жуликом, то есть горожанином в квадрате. Миронов шокирован: профессию и подлинные намерения женщины выдают одежда, поза, манера поведения. Но Горбунков, типичный горожанин в первом поколении , не знает социальных кодов, не понимает подсказок. Он, муж и отец двоих детей, попросту не видит . Очевидная женская агрессия нейтрализуется в его голове иноязычной речью, которую правомерно будет приравнять к магии!

Александр Адабашьян, экранизировавший акунинскую прозу, обнаружил ровно ту же самую слепоту, тот же тип сознания, что и Горбунков. Вместо того чтобы, с легким сердцем обругав исходный текст "полною чушью", обосновать этим ругательством комикс-поэтику картины, Адабашьян пытался спасти саму идею "содержания". На протяжении нескольких серий он упорно боролся с акунинской выразительностью и акунинской поверхностностью , а также с благородной и святой идеологией ракурса , их оформляющей!

Верно, на дне образцово-показательной комикс-реплики одного, не главного акунинского героя "Пули повыковыриваем после!" , брошенной соратникам в разгар сражения, притаилась страшная правда о боли и смерти. Однако читатель не успевает мазохистски насытиться страхом. Читателю не суждено добраться до пресловутого "дна". На поверхности фразы его берут в оборот "неграмотная" лексика с невозможной прагматикой высказывания: " так не говорят!" и "такое о себе не говорят!" Внимание: чей голос запрещает? Кто боится вирджинии вулф, то бишь боготворит речь?! Тот, для кого речь и наррация - конституируют мир, являются гарантами существования мира. Акунин виртуозно играет с нашей неизбежной, актуальной или преодоленной, зависимостью от речевых практик.

Комикс-эстетика, которая, по мнению отечественных недоумков, дебилизирует западного человека, на самом деле поставляет в распоряжение социального воображаемого набор готовых визуальных образов, призванных создать более-менее общую территорию, навести мосты между эмансипированными от коллективной речевой практики и, значит, свободными людьми. Комикс-эстетика загружает своими одномерными образами, они же ракурсы, именно поверхность коллективного сознания, справедливо полагая, что глубина - у каждого своя!

Комикс-индустрия как бы элиминирует процесс индивидуального преобразования внутренней речи в картинку, о котором я рассуждал в тексте " Ноты, грампластинка, буденовка ". Предъявляя множество разнообразных ракурсов-болванок, перебирая и варварски их комбинируя, подобно тому как делает это "Ван Хельсинг", комикс-индустрия блокирует производство иллюзий и фантазмов, освобождая связанные этим непродуктивным процессом психологические ресурсы и возвращая человека в мир .

Продемонстрировав полную победу обобщающей анимации над телесной конкретикой, Оливье Ассаяс остроумно намекнул на то, что унифицированный фантазм эффективнее, нежели фантазм индивидуальный. И если живущий в миру человек обречен на то, чтобы производить и потреблять иллюзии, не полезнее ли, не надежнее ли привести этот процесс к единому знаменателю?

Работа потребителя с комикс-текстом - это работа с поверхностью, иначе, то самое ощупывание, та самая тактильность, которую навязывает внимательному зрителю "Демон-любовник". Фантастические образы "Ван Хельсинга" подобны детским игрушкам. Несмотря на титанизм и демонизм, они по очереди умещаются на ладони . Их удобно переставлять из одного угла детской в другой, из одного угла "чердака", то бишь сознания, в соседний. В то же время этот универсум, этот поверхностный мир устроен так, чтобы все противоречия с неизбежностью разрешались. Положим, "Ван Хельсинг" грубо, но надежно встраивает "полную чушь" сюжета в контекст западной социальной истории, предельно ответственно сопрягает ее с каноническим христианством.

Изящным комментарием к "Ван Хельсингу" следует посчитать малобюджетное "Американское великолепие" , победившее на прошлогоднем фестивале в Сандэнсе и отмеченное призом ФИПРЕССИ в Канне. Фильм рассказывает о знаменитом Харви Пикаре , всю жизнь проработавшем в регистратуре провинциального госпиталя и превратившем свою заурядную повседневность в серию популярных комиксов, ставшего в результате легендой комикс-индустрии.

Фильм открывается эпизодом из далекого детства героя. На праздник Хэллоуин группа ряженых мальчиков стучится в дверь к некоей пожилой тетушке. В ожидании подарков ребята активно представляются: "Я Бэтмен" , "Я Супермен" ... Тетушка обращается к тому единственному ребенку, который не активничает, который пренебрег и маской, и костюмом. "Ну а ты? Ты - кто?" - "Я? Просто живу по соседству!" Что называется, в одном флаконе предъявлены образы коллективного воображаемого и свободный человек "с соседней улицы". Тот, кто, понимая язык общеупотребимых клише, дружит благодаря им с соседскими мальчишками, но даже в карнавальной ситуации, в ролевой игре, помнит свои адрес, имя и подлинное лицо.