Михаил Сидлин. Московский дневник. Выдержки

Московский дневник. Выдержки
Михаил Сидлин

Дата публикации: 13 Апреля 2000

29.02.00

ИТАР-ТАСС фукнул. Сообщили, что в Третьяковке сегодня открывается выставка видеоискусства. Она не открывается: проблемы с таможней. Из чего следует, что тассовцы ленятся звонить даже в Третьяковку: пишут по старым релизам. Сиди себе в конторе, художественно переписывай. Лафа. Художников назвали "хужодниками". Вдобавок сообщили, что "К вернисажу издан каталог, дающий краткий обзор развития видеоискусства, начиная с его первых шагов в 1993 году" (!). Обишка на обишке. В двух абзацах - 3, из них 2 - фактических! В газетах и журналах эти описки и огрехи будут растиражированы и увеличены. Так крутится механизм прессы.

01.03.00

Выставка Штеренберга. Хороша!

Кажется, лучшая выставка авангарда в сезоне.

Он был конечно художник слишком парижский. Уделял много внимания форме, и мало - словесам. К концу жизни стал портиться. Влияние русского искусства сильно развратило его: палитра потускнела, форма скисла. Как важен контекст. Продолжай он тихо-спокойно доживать в Париже - глядишь, и остался бы среднепарижским. Но расцвет его - война: выделение революционно-начальственного гормона. Видно, что у него сильно стояло (в смысле живописи), оттого что он стал главным хозяином искусства в Петербурге. В Москве. А потом - все менее главным, еще менее главным, и совсем не. Иосиф Виссарионович так прямо и говорил: "Это никуда не годится!" про всех этих шевченок, штернбергов и прочих шипящих формалистов. Два года назад в "Независимой" печатали мемуар Кацмана "Художники на сталинской даче". Идиллия: птички поют, сапоги скрипят, клубника цветет, а у Сталина цвет глаз - янтарный с черным ободком. Как цвет хорошей трубки - такие глаза были у Иосифа Виссарионовича. И вот эти герасимовы с бродскими ясным летом 33-го приехали попить чайку к вождю. Сами топили старших товарищей. Никто ведь Кацмана в спину не толкал, не говорил: "Поди к Сталину, забей Штеренберга". Не-ет, сами рвались, каталожцы подкладывали: "А вот посмотрите-с, Иосиф свет-батюшка, - и ну сапоги ему лизать, глаза закатывать в припадке холуйского рвения, - это же форрмализььмь, Иосиф, наш дорогой отец! ах! какое у Вас лицо красивое!" Ну, Иосиф свет-батюшка и отменил формализм как факт.

И слово-то какое склизкое придумали - "формализм". Как "клизма". И еще этот "фыр" в начале.

Штеренберг открыл стол. Что плоскость стола и плоскость картины суть тождественны. Это радикально изменило русский натюрморт. На Штеренберга обычно смотрят как на сезанниста. Что верно. Но, по сути, ученик пошел дальше учителя. Сезанн наклонял плоскость стола к зрителю. Раушенбах назвал это "перцептивной перспективой" и объяснил как систему изображения более совершенную, чем линейная, исходя из своей модели человеческого восприятия. Штеренберг - дальше.

Идеальный стол Штеренберга стоит прямо перпендикулярно линии взгляда. Так, что даже ножки уже не видны. Это точка зрения ангела, задержавшегося на миг в своем полете. Или точка зрения лампы, которая висит точно над центром столешницы. В любом случае - это чистая идея стола, как она видна откуда-то сверху, откуда стол представляется лишь одной из плоскостей, за которую цепляются предметы.

Стол - лишь плоскость, ограниченная линией. Эллипсоид, трапеция. В идеале - круг или квадрат. Это уже не имеет ничего общего с "приподнятой точкой зрения" Сезанна. Дело все в том, что она "возвышена" Штеренбергом до такой степени, что уже перестает быть точкой зрения, возможной для человека. Если он не летает.

Боттичелли расписывал сундуки. Живописная поверхность суть поверхность. Исследование взаимоотношений между плоскостью картины (которая выступает как модель любой вообще плоскости) и таким частным видом плоскости, как стол - явная задача Штеренберга. При этом он, однако, не воспаряет в чистую беспредметность, потому что в этом идеальном вращении сфер у него мелькают предметы.

Есть три основных проблемы Сезанна. Если брать геометрию. Одна - образование формы из шаров, конусов и цилиндров. Тут Штеренберг - законченный сезаннист. Вторая - сфероидное движение линий снизу-налево-вверх-направо. И тут даже Эйзенштейн с его круговым движением камеры больший сезаннист, чем Штеренберг. Потому что в "Столах" никакого движения не происходит. Речь идет об уравновешенности, достигаемой в большей степени цветом, чем расположением предметов. Из-за этого, кстати, они и содержат в себе элемент неустойчивости. И третье - перспектива. В начале Штеренберг копирует Сезанна - неловко, неумело, грубо. Потом - приходит к системе, в которой "перспектива" более не нужна. Потому что все пространство сведено к ближайшему, и сочетания предметов в нем повинуются законам не перспективного построения, а восприятия форм. Вместо "реального пространства" - мыслимое.

Резкое сочетание "видов спереди" и "видов сверху". Предметы приклеены боками к поверхности "столов", что делает с одной стороны явным тот факт, что "столы" эти - вовсе не столы, а с другой стороны придает неустойчивость самому бытию предметов, потому что если и столы - не столы, то что же тогда такое все эти бутылки?

Стол и земля суть одинаковы. Стол и диван одно и то же. В картине "Женщина на диване" (1920) нет никакого дивана, кроме как в названии. Есть женщина, которая возлежит в некоем углу. Есть угол чего-то, что может быть "диваном", "столом" или "полом". Да хоть противнем. Потому что идея этого "что-то" - идея плоскости как таковой. У нее нет ни ножек, ни спинки.

А что же тогда стол? Или бутылка? Все это хранимые в сознании формы. Кроме идеи плоскости есть форма - стол.

Стол - это святое. За ним едят. За ним сидит семья. Пьют наконец.

Что чудно - на выставке представлены предметы, принадлежавшие Штеренбергу и использованные им в натюрмортах. Предметы - неузнаваемы. Но Штеренберг скорее аристотелик, чем платоник. Наложение форм в пространстве мысли.

Поздний Малевич приходит к Штеренбергу. Потому что он исследует взаимоотношения своих идеальных структур с человеческим телом. Малевич путешествовал в мире чистых идей. Русские реалисты - в мире, состоящем только из конкретных предметов. А вот как бы объединить, вот так бы, чтобы...

Штеренберг Штеренберг Штеренберг Штеренберг был самым талантливым советским бюрократом от искусства. Но и ему не удалось. Этот дисбаланс между миром идей и миром вещей слишком очевиден.

06.03.00

Старик Хоттабыч был велик как художник. Видео стало частью процесса изменения системы репрезентации искусства. Картина может висеть на стене. Видеоскульптура принципиально музейна. В марте сразу несколько выставок видео - одна за другой. Можно представить дом близкого будущего: плоский экран на стенке, на нем - движется видеоработа. Нечто вроде домашних коллекций изображений, которые ставят проигрывать для фона, как рок-н-ролл сейчас.

Старик Хоттабыч создал телефон. Из цельного камня сотворил его. У телефона "Хоттабыч Inc." был один недостаток: он не работал. В принципе.

Вольф Кален нашел "Ирландский телевизор". В 1973 году открыл его. По форме - мини-телеприемник, по сути - камень из камней: гранит с включением кварца. Белое и блестящее - экран, черное и матовое - корпус монитора, все вместе - четырехугольник на лакированной подставке. На что смотрели люди вечерами до того, как они получили телик?

На камни. На огонь. На воду.

Происхождение видео из абстрактного искусства. Малевич. Плоскость. Медитация. Родство через ритуал. Переход к пониманию экрана как поля соотношения сменяющихся форм, а не движений. От Мэйбриджа - к Рутману. От движущейся картинки "как в жизни" - к абстрактным сюжетам.

Четыре монитора, выстроенных в ряд - "Реквием по дубу" (1993) Ульрики Розенбах. Напоминает одновременно о театре теней и песнопениях друидов. Подставками под телеящики служат конструкции с белыми бумажными экранами впереди. Галогенные лампы светят из-за экранов: между источниками света и бумагой - сучья. Так что деревья - только тени, которые видны через бумагу, а пламя - лишь последовательность точек, записанных на видеодиске. Природа экранной культуры - в разрыве между реальностью и картинкой и коммуникации, которую осуществляет свет. Но медитация на тени и записанные образы также возможна, как поклонение дубу или огню. На экране пляшут языки пламени: их отупляющее разнообразие также может ввести зрителя в транс. Но телевизор не согреет, не обожжет.

Первые воспоминания о телевизорах патетичны. В пятидесятые соседи вместе собирались вокруг приемника, одного на несколько квартир, - и вместе лицезрели... Телевизор родился как домашний алтарь эпохи медиа. Он позволяет молиться на героев: тех, которые с экрана смотрят в мир, приходят в каждый дом. Вследствие своей формы видеоарт также ограничен определенным содержанием. Этот медитация в рамках гегелевской триады. Она была в самых своих существенных чертах определена отцом Нам Джун Пайком.

Запрыг глазами в ящик - род медитации, которая основана на расслабленности духа. Не усилие, а облегчение, не духовное напряжение, но вялость. Тележвачка действует на мозг так же, как на желудок - резинка: она лишь порождает метеоризм души и легкие расстройства воображения. А ощущение удовольствия порождено процессом пережевывания и легким привкусом чего-то сладкого. Этот вот привкус удовольствия в соединении с растянутостью самого процесса и делает телевизор таким страшным соперником любой другой культуры. Телепросмотр снимает у среднего зрителя социальное напряжение после рабочего дня, и позволяет погружаться в блаженную тупость, в гулкую пустоту безмыслия.

А иногда - тяжелые последствия: увидел фильм "Люди в черном", взял автомат и пострелял соседей. Или преследователи звезд: яркий пример религиозного экстаза. Обожествление предмета обожания, доводящее до крайностей мономании. Теле - новые нервы дома: вопрос о роли видеоискусства. Оно мыслится как оппозиционное консумеризму большого ТВ. Но при этом не способно породить реальной конкуренции на собственном поле ТВ. Нет, оно порождает новые формы, конкурентные старому музейному искусству. Но и при этом оно ограничено своей формой "видеоинсталляции", которая есть такой же рудимент, как валик на трубке, описанный Бентамом. Видеоарт сможет стать полноценным, только если завоюет дом.

13.03.00

Мартин Зет в ТВ-галерее.

Знаю Мартинека много лет. Чудесный человек. Глаза так и светятся. Меня с ним познакомила Люся Воронова лет 8 тому назад. Очень активный. И с идеями. Для художника очень вредно иметь больше одной идеи, потому что он пытается осуществить все и разбрасывается слишком сильно. А ведь совершенства можно добиться только если постоянно улучшать то, что выходит лучше всего. Иначе придется быть гением. А это редко удается. Мартин все время делает разные выставки - такие, что их могло бы делать много разных художников. Та же проблема у других. Дима Гутов - талантливейший человек. Но слишком бросается из одного проекта в другой. "Похожесть на себя" - конечно, стратегия продажи для дилера. Но дело ведь не в этом, а в глубине собственной идентичности с продуктом труда. Люся Воронова, например, сделала тысячи портретов - один за одним. И есть ощущение результата.

Открыл потихоньку холодильник и забросал снежками свой образ - так выглядела его акция на вернисаже. И одна добрая девочка мне шепчет: хорошо бы его прямо так и расстрелять... снежками... самого... Бедный, бедный Мартинек.

Типичная выставка видеоарта: много мониторов, есть перформанс. Все хорошо.

В этой творческой свободе быть непохожим на себя есть какая-то большая несвобода. Потому что само это представление о том, что свобода художника должна быть именно такой - не свободно от диктата новизны (всеобщего). И свободно - от диктата личной воли, частного желания, переходящего в одержимость. Мне ближе книжка Мартина "Видео" - маленькое издание со стихами? дневниковыми записями? в котором каждая страница - есть экран. Форма, которая гораздо свежее видеоинсталляции. Видеокнига.

25.03.00

В ТВ - Мери Лусиер и Вадик Фишкин.

Фишкин в своем репертуаре: молодежная культура. Снежок, сделанный из пенопласта. Навевает в памяти дискотеку - искусственный дым... что-то такое очень ненастоящее, но с пафосом, и страстью. Что радует - в этой работе есть драйв, которого уже нет у многих, что начинали вместе с Фишкиным. Живинка. Называю имя в микрофончик, и нечто невнятное произносится в ответ вместе с моим именем. Предполагается, что я должен разобрать, что именно произносят, но я, однако, разобрать никак не мог, хотя три раза пытался это сделать. Вывод - это инсталляция, предполагающая некую невнятность: возможно, неосознанную, но тем более явную.

Невнятность - важная категория московского искусства. Это проистекает из системы его производства и дистрибуции, прямо связанной с употреблением алкоголя. Фишкин, мне кажется, человек непьющий, но очень тонкий. А значит, он улавливает то, что в воздухе.

Американцы нас искренне не понимают. Их искусство создано наркотической культурой. Оно слишком яркое, и образы там чересчур наплывают один на другой. Для тусклой среднерусской природы искусство Уорхола и Шерман чужеродно.

Мери Лусиер нашла прекрасную натуру. Немой, черный, красивый. И очень энергичный. Сила так и прет от жестов. Руки движутся в непонятном танце.

Но что именно он говорит, понимает она одна, Мери Лусиер, поскольку из жестов, которые производит герой, можно сделать любые выводы - все зависит от фантазии. Здесь, как у Фишкина, драйв подменяет смысл. Конечно, можно довериться объяснениям автора о том, что герой на самом деле рассказывает о своем побеге из Африки, через горы, от вертолетов. Но это - уже литература, объяснение. То есть декларация, без которой визуальный ряд может получить совсем другое толкование.

Это просто весело - тупо стоять под снегом, падающим сверху. И это завораживает - смотреть на человека, который пытается что-то сказать, но что - не ясно. При этом эмоции ясны помимо слов - из жестикуляции как таковой.

Суть - в предельном отчуждении. Суданец, лишенный Родины, пытается заговорить с людьми другой страны при посредстве художника из третьей. Он от рождения немтырь. И это - первый уровень отчуждения: герой не может говорить. Он только мычит, фырчит, бебекает и мемекает. Второй уровень - он не может понимать языка той страны, где оказался - Америки: он не читает его по губам, и не чувствует его ушами.

Отчуждающая роль языка. Язык на деле - отчуждает, не объединяет. Потому что сила его эмоций ясна и так. А вот их значение каждый волен толковать по-своему. Художник выступает в роли переводчика. На деле же началом, приковывающим аудиторию к герою, является как раз неадекватность - то, что ни герой не смог бы понять свою толпу, ни публика не в состоянии уяснить себе, что конкретно за дела произошли с суданцем. В этом вся фишка. Объединяет - переживание, но не речь. Здесь практика постконцептуального искусства сталкивается с системой объяснения его. И практика, я думаю, сильнее.

"Пересечения" выявляют неадекватность. Язык искусства русского и американского далек. "Наркотики" и "алкоголь" - не более, чем заострение. И, более, эта неадекватность двух языков - метафора политической неадекватности. Но понимание оказывается возможным на уровне телесной активности. Эмоций.

Перед открытием была дискуссия: ее упорный модератор Костя Бохоров в паре с Лианн Мелла пытался придать какой-то позитивный смысл разговору, но никакого разговора не получалось, хотя все говорили по теме, смысл сводился к чистому ритуалу "интеллектуальной беседы".

Все так и шло, пока весь разговор типично по-русски не был разорван Тишковым, который заговорил совсем не о том и не затем. Леня плохо балакал по-английски, и вовсе не был настроен на разговор о грядущей выставке. Он гнул свое. Но именно этот взрыв бессмысленного эгоизма вызвал внезапный приступ понимания на уровне эмоций, и токи жизни потекли по круглому столу.

Понимание возможно в ситуации логоневроза. Два пациента с недержанием речи понимают друг друга не потому, что они вслушиваются в смысл слов, а потому, что работают на одной волне. Проблема в том, что ту блестящую невнятность, которая и может быть лучшим результатом, американцы пытаются слишком объяснить. И в том, что ту невнятность, которая является обычным русским результатом, русские и не могут объяснить. Вот общее - непонимание. Неадекватность.