Оригинал материала
Кирилл Якимец. Флакончик
Кирилл Якимец
Дата публикации: 23 Июля 2001
1. "Искусство есть искусство есть искусство"
Э та шутка Бродского, похоже, больше нравится представителям богемы, чем все остальные попытки определить искусство. Действительно, фраза, составленная всего из двух слов, связана с шестью различными смыслами: двумя смыслами слова "есть" (бытие и поедание), тремя смыслами слова "искусство" (искусство как специфическая область деятельности, как умение и, наконец, как результат). Шестой смысл - это смысл всей фразы, которая указывает на "самоедство" искусства, то есть на присущее искусству стремление к "чистоте", к замкнутости на себя. Похоже, именно эта замкнутость является основным свойством искусства. Или, во всяком случае, свойством, наиболее обсуждаемым.
Вот как выглядит история искусства по Ортеге-и-Гассету 1 : внимание европейского художника перемещается с предмета, с "заполненного объема" (Джотто), на игру света, обтекающего предмет (Караваджо, Рафаэль), а начиная с Веласкеса "живопись заполненных объемов становится живописью пустого пространства" 2 - "воздуха", отделяющего художника от изображенной "натуры". С появлением импрессионизма точка зрения художника покидает художественное полотно, живопись вновь становится плоской - как задний план, декорация, увиденная "краешком глаза". И наконец, современный Ортеге абстракционизм является для него венцом описываемой эволюции, поскольку точка зрения перемещается непосредственно в сознание художника. Как видите, цель указанного Ортегой движения вполне конкретна - от пут любой "объективности" к произволу творца. Занятно, что современник Ортеги о.Павел Флоренский строил свою историю европейского искусства практически по тем же вехам, начиная с Джотто, и объяснял ее смысл практически так же, как и Ортега: "Избавиться от всякой реальности, чтобы "хочу" законодательствовало вновь строящейся действительностью." 3
И Ортега, и Флоренский усмотрели основное направление в истории светского европейского искусства: подальше от реальности. В случае с Красотой эти двое сыграли ту же "хирургическую" роль, что Фейерабенд в случае с Истиной: ампутировали все внешние критерии для оценки светского искусства. Роль чисто негативную: "хочу" является не ответом на вопрос о целях, но лишь уходом от ответа. Флоренский в этом отношении значительно категоричнее Ортеги, поскольку считает произвол даже не отказом отвечать, а вообще отсутствием ответа как такового. Позиция Флоренского понятна: ведь он изучал не светское искусство, а наоборот - ту "часть тела", которую со всего маху отрубил: искусство религиозное. Иконопись.
2. Икона как машина
Икона никогда не является законченным произведением: полнота ей дается извне. Чтобы понять этот тезис, необходимо понять, что окно, с которым Флоренский сравнил икону, открывается в обе стороны. И если существование "заоконного пейзажа" со всеми наполняющими этот пейзаж персонажами мы можем подвергнуть сомнению, то наличие самого молящегося перед иконой несомненно. Именно молящегося , а не пассивного зрителя. Икона без молящегося - это уже не икона: предметы давно умерших культов, найденные археологами, воспринимаются всеми как предметы искусства - и только. Но предмет культа не есть предмет искусства. Тут скорее подходит выражение Флоренского - "костыль духовности" 4 . Сравнивая икону с окном (в иной мир), Флоренский отмечает: "понятие окна, как и всякого орудия культуры, конститутивно содержит в себе целесообразность." 5 Иными словами, икона - это орудие , имеющее свою цель и свой способ применения. Священное изображение (равно как и священный текст) приводит сознание верующего в определенное состояние. Молитвенная практика православия направлена на опустошение сознания - чтобы в освободившуюся нишу могла втечь "благодать". Икона призвана помочь молящемуся очистить сознание, подобно тому, как помогает буддисту многократное повторение слова "Ом".
Я не обсуждаю цели, которые ставят перед верующими православие или буддизм (равно как не обсуждаю существование "благодати" и ее источник). Для меня сейчас важны средства, орудия , находящиеся в распоряжении верующих. Метафора окна, разумеется, выглядит поэтично, но комментарии Флоренского к данной метафоре позволяют перейти к менее поэтичному и более доходчивому определению: икона - это машина для молитвы .
Икона предназначена для молитвы точно так же, как топор предназначен для колки дров. Топор может быть украшен гравировкой, рукоятка покрыта резьбой... Но топор может выглядеть и очень просто, даже безобразно. Если им можно колоть дрова, значит он годится для дела. Икона тоже может быть украшена, но может и не быть. Может радовать глаз, может казаться отвратительной с эстетической точки зрения, но радует она глаз или коробит - неважно. Лишь бы работала . Каждая рекомендация канона, каждая деталь иконы - утилитарны. Тут нет места соображениям "Прекрасного" 6 . Детали икон должны столь же строго сопрягаться с представлениями иконописца о священном, как детали самолета - с представлениями конструктора о законах аэродинамики.
3. Искусство как культ Зла
Помимо чисто "хирургической" проблемы отношение между искусством и религией содержит и проблему "бактериологическую". Я имею в виду определенную зараженность светского искусства религиозностью, точнее - мечтой о религиозности. Самое простое выражение этой мечты содержится в популярной формуле Достоевского: "Красота спасет мир". Однако роль спасителя мира приятно примерять на себя лишь до того момента, пока мир не начнет предъявлять своему спасителю счет за так и не свершенное чудо. Искусство сразу "объявляет дефолт", реагируя в духе Оскара Уайльда: "То, что человек является отравителем, не может служить аргументом против его прозы". Красота, таким образом, вдруг оказывается самостоятельной ценностью, а "калокагатия" (единство добра, истины и красоты) - фикцией, стесняющей свободу творчества. Реакция на призывы "спасать мир" к эпохе модерна достигла апогея, превратив все европейское искусство в непроходимые заросли "цветов зла"...
Что не помешало искусству во второй половине нашего века снова вернуться к попыткам "спасти мир" и снова забросить эти попытки - теперь ради постмодернистского спокойствия.
Метания от добра к злу через индифферентность происходили в истории искусства и раньше: чрезмерный интерес к разного рода "страстям Господним" и "искушениям св. Антония" предвосхищал появление стихов Бодлера и Годфрида Бенна, Маринетти и раннего Маяковского. А бесстрастная математичность Дюрера достаточно точно повторяется в "исследовательском" творчестве обэриутов и утонченных бездушных гармониях Чика Кориа. Создается впечатление, что искусство постоянно пытается взвалить на себя непосильную ношу Добра - и, потерпев неудачу, злобно пинает свою ношу. После чего - возобновляет попытки. Самым подозрительным в этих метаниях является то, что даже богемный "культ зла" не отменяет религиозных претензий искусства - то есть воспринимается многими творцами и теоретиками именно как культ, в прямом смысле. Одну из теологий такого культа, довольно стройную, можно выудить из текстов Батая 7 . Именно стройность его теологии Зла - на фоне общей сумбурности Батаевских текстов - свидетельствует о серьезности Батая, о его абсолютной искренности как адепта и теолога.
Чтобы оказаться предметом культа, Зло, очевидно, должно быть объективным, равно как и Добро. Добро Батай связал с разумностью, со здравым смыслом, с теми рамками, в которые человек постоянно вынужден себя ставить, если стремится к стабильному продолжительному существованию. Длительности жизни противостоит интенсивность: "Интенсивность можно определить как ценность ... а длительность - как Добро ". В результате Батай вынужден (да он и не против, мягко говоря) прийти к парадоксальному выводу: "Порой ценность совпадает с Добром, а порой не совпадает. Иногда она совпадает со Злом. Ценность располагается по ту сторону Добра и Зла". 8 Речь здесь идет не столько о ницшеанской этике, сколько о ницшеанской диалектике Диониса и Аполлона: под веригами аполлонической "длительности" томится хаос дионисийской "интенсивности". При этом Батай целиком встает на сторону Диониса, утверждая, что смысл рамок - в их преодолении: "Именно нарушая границы, необходимые для его сохранения, индивид утверждает свою суть". 9
Батай чувствует: искусство связано с чем-то важным, то ли с "сутью", то ли с "ценностью"... Но эта "суть-ценность", находясь в прямом отношении к миру, в то же время от мира не зависит. Самое главное, о чем обычно умалчивают теоретики искусства, - "взаимность" со стороны мира. Отражаемый или не отражаемый в арт-пространстве "реальный" мир зависит от искусства не в большей степени, чем искусство от мира. Именно поэтому мироотрицание в искусстве, в том числе - в искусстве "злом", вовсе не обязательно связано с эскапизмом, с выходом в некие "иные" сферы. Например, Маркузе посвятил проблеме искусства достаточное количество пассажей в стиле Батая, упирая именно на реализм 10 : "высокое искусство", согласно Маркузе, призвано уничтожить мир - "называя вещи своими именами" 11 . Еще один "злодей", Антонен Арто, призывавший к жестокости в театре, определял эту самую жестокость как "неуклонную, абсолютную решимость" и уравнивал с философским детерминизмом 12 . Интересно, что в своих манифестах, посвященных "театру жестокости", Арто не давал специальных определений ключевому термину. Но было бы ошибкой считать, что в письмах Арто банально оправдывался - мол, "меня неправильно поняли". Первый манифест начинается с однозначного утверждения: смысл театра - в "жестокой связи с реальностью и опасностью" 13 . При этом реальность имеется в виду "глубинная", далекая от "актуальности". Та самая батаевская "суть".
4. Потеря флакончика как трагедия трагедии
Что же это за "глубинная реальность"? Едва ли речь идет о такой банальщине, как дистанция между "глубиной" и "поверхностью" - иначе ни Батай, ни Арто не стали бы связывать "глубинную реальность" с опасностью . Важность указанной связи невозможно понять изнутри "культа зла": прорыв хаоса сквозь оковы морали, нагромождение жестокостей или разрушение "технологической действительности" - вещи, в рамках культа вполне желанные. И тем не менее, разговоры об опасности вовсе не выглядят обычным кокетством. Но чтобы не просто почуять опасность, а увидеть ее во всем великолепии, необходимо выбраться из мрачного "храма зла" и поглядеть на искусство со стороны - например, глазами Аристофана. Я имею в виду основной агон его "Лягушек", поэтическое состязание между Эсхилом и Еврипидом (с Дионисом в качестве арбитра). В словесных глыбах, наваянных Эсхилом, Еврипид находит "дюжину ошибок" 14 - как смысловых, так и стилистических. Строки же самого Еврипида литературно безупречны, поэтому Эсхил уводит игру с литературоведческого поля ("не стану по словцу трепать твои стихи") 15 и применяет принципиально иной аргумент: флакончик .
Дальнейшую сцену я бы хотел процитировать почти целиком - если не для пользы дела, то, по крайней мере, для удовольствия.
Э с х и л.
Ты пишешь так, что подойдет вполне
Хоть шкурка, хоть флакончик, хоть мешочек
К твоим стихам. Сейчас я докажу.
Е в р и п и д.
Докажешь? Ты?
Э с х и л.
Бесспорно.
Д и о н и с.
Говори же!
Е в р и п и д.
"Египет, как везде пошла молва,
С полсотней сыновей на корабле
Прибыв в Аргос..."
Э с х и л.
Флакончик потерял.
Д и о н и с.
Что за флакончик это? Чтоб он лопнул!
Скажи другой пролог! Пускай он судит!
Е в р и п и д.
"Бог Дионис, в оленьей шкуре с тирсом
При свете факелов в Парнасских скалах
Ведущий хор..."
Э с х и л.
Флакончик потерял.
Д и о н и с.
Ох, мы опять флакончиком побиты!
Е в р и п и д.
Ну не беда! Уж в этот мой пролог
Он ни за что флакончика не всунет.
"Нет смертного счастливого во всем:
Кто знатен родом, часто голодает,
Безродный, тот..."
Э с х и л.
Флакончик потерял.
Д и о н и с.
Друг Еврипид!
Е в р и п и д.
Ну что?
Д и о н и с.
Спусти-ка парус!
Флакончик этот бурею грозит.
/. . ./
Е в р и п и д.
Нет, есть еще пролог и не один,
Куда уж он флакончика не всунет.
"Тантала сын, Пелоп, на конях в Пису
Примчавшийся..."
Э с х и л.
Флакончик потерял.
Д и о н и с.
Гляди, опять он применил флакончик!
Но, милый мой, продай его скорее -
Ты за обол себе найдешь другой!
Е в р и п и д.
Нет, видит Зевс, еще прологов много!
"Эней с полей..."
Э с х и л.
Флакончик потерял.
Е в р и п и д.
Ты дай сперва хоть стих промолвить целый!
"Эней, с полей сняв урожай обильный,
Молясь богам..."
Э с х и л.
Флакончик потерял.
Д и о н и с.
Молясь богам? Да кто ж его похитил?
Е в р и п и д (Дионису).
Оставь, мой друг! Я вот что прочитаю:
"Великий Зевс, как истина глаголет..."
Д и о н и с.
Стой! Скажет он: флакончик потерял.
Флакончик так пристал к твоим прологам,
Как на глазах больных сидит ячмень 16 ...
Аристофану вольно было насмехаться. А для раннего Ницше "потеря флакончика" обернулась трагедией трагедии . Ведь именно в переходе от эпохи Эсхила к эпохе Еврипида, от трагедии к драме, Ницше усмотрел упадок жанра, приземление, потерю связи с божественными сферами 17 . Однако насмешки Аристофана далеко не бессмысленны. Эсхил действительно выглядит нелепо, если к пространству его трагедий подойти с "жизненной меркой". Равным образом нелеп и Еврипид, если попытаться отнестись к его драме как к "священнодействию". Герои Еврипида не святы 18 . А герои Эсхила не живы . Но ведь им и не нужно быть живыми! Жизнь героям трагедии дают зрители - участники мистерии, в то время как герои драмы живут сами по себе и не нуждаются в зрителях .
Теперь, благодаря Флоренскому, мы можем разделить с Ницше видение ситуации, не разделяя скорби: речь-то идет вовсе не об упадке жанра, а о переходе к принципиально иному виду деятельности: от изготовления машин для молитвы (в данном примере - трагедий) к изготовлению... чего?
Что из себя представляет светское искусство? Или, переводя вопрос на язык прагматизма, какие задачи решает светское искусство?
5. Искусство как отстранение
Происхождение светского искусства от религиозного для большинства мыслителей является очевидным. Я, как это принято, сошлюсь на "рамки данной работы", спасительная узость которых позволяет не углубляться в дебри, а со спокойной совестью присоединиться ко мнению большинства. Тогда вопрос о задачах светского искусства оказывается решить довольно просто, ответив сперва на вспомогательный вопрос: чем светское искусство отличается от искусства религиозного?
Повторяя за Ортегой (да, собственно, и за Ницше с Аристофаном), можно сказать, что главное отличие светского искусства состоит в иронии . Но Ортега, на самом деле, не довел эту мысль до конца. Во-первых, он считал иронию в искусстве достижением исключительно ХХ века, а во-вторых, связывал иронию с насмешкой. Но насмешка - лишь частный случай иронии. Частный случай отстранения . После Шлегеля и Кьеркегора именно такое понимание иронии - как отстранения - закрепилось не только в философской среде, но и среде художественой. Ортега, на самом-то деле, указывает на то же самое, отмечая, что современное (для него) искусство отрицает само искусство как таковое 19 .
В случае любого сообщения (в том числе - невербального) отстранение может производиться от объекта сообщения, от способа сообщения и от адресата сообщения. Светское искусство демонстрирует все три типа отстранения - с самого своего начала. Наиболее простой тип - отстранение от метода . В европейской живописи первый шаг был сделан Джотто. Джотто произвел отстранение от религиозного символизма в сторону изображения реальных человеческих лиц 20 и реальных человеческих фигур. Важно, что Джотто писал не просто на религиозные темы - он расписывал храмы . Таким образом, его отказ от принятого канона есть не переход на новый путь, а именно некий пируэт в рамках пути старого. Разумеется, для целиком светской живописи соблюдение правил перспективы уже не содержит в себе никакой иронии... Но тут как раз и начинаются нарушения этих правил. Леонардо без напряжения втискивает персонажей "Тайной вечери" в узкую каморку - и добивается полного сосредоточения внимания на действующих лицах. Рафаэль в "Афинской школе" увеличивает количество точек зрения и количество горизонтов, тем самым придавая впечатление "циклопичности" архитектурным сводам, реальные размеры которых весьма скромны...
Флоренский прокомментировал эти нарушения как прорыв "общечеловеческого", "иного" в область посюстороннего и индивидуально-светского 21 , но из его собственных примеров явствует, что художники пренебрегли правилами перспективы вовсе не для того, чтобы приблизить свое произведение к иконе. Иконописные нарушения перспективы каноничны , в то время как нарушения правил перспективы в светской живописи суть как раз нарушения канона - поскольку можно считать, что с определенного момента эти правила стали каноном.
Ортега следующим образом описывает отношение художника к ситуации, готовой перейти из реального мира на холст: у постели умирающего стоят жена, врач, газетчик и художник. Жена сочувствует умирающему настолько, насколько это возможно; в отношении врача несколько больше профессионализма, нежели сочувствия; газетчик сочувствует умирающему ровно настолько, чтобы позже вышибить слезу из читателя; художнику же и вовсе сочувствие чуждо - "его позиция чисто созерцательная" 22
После этих слов ортеговская привязка иронии к смешному выглядит довольно поверхностно. Ироничность художника состоит в его хладнокровии, которое может и не сопровождаться ироничной ухмылкой. Мало того: любая ухмылка художника, ироничная или нервная, автоматически сама оказывается объектом иронии. Ироничная картина тотальна. Она включает и агонизирующего со всей его агонией, и его безутешную супругу со всем ее горем, и доктора со всеми его профессиональными проблемами, и газетчика со всеми его деловыми планами, и самого художника с его вниманием к внешним деталям происходящего - дабы можно было произвести отстранение и от этих деталей. Созерцательность бережет свою чистоту.
На примере, приведенном Ортегой, хорошо видно, как производится отстранение от адресата , то есть от публики. Публика ждет искренних чувств, а получает не сами чувства, но хладнокровное описание чувств - как жены умирающего, так и своих собственных. При этом отстранение от адресата прямо зависит от самого главного отстранения - отстранения от предмета .
6. Свобода от оценки как источник красоты
Вернемся к Флоренскому: чтобы отличаться от обычного фотоаппарата, "художнику первым требованием стоит переорганизовать выделяемый им в качестве материала вырезок пространства в самозамкнутое целое." 23 Собственно, в этой целостности и состоит красота изображения.
Пришло время вспомнить о том, что единственной безусловной ценностью выступает лишь Бытие. Все остальные ценности вполне сводимы к Бытию. Таким образом, пытаясь объяснить происхождение "чувства прекрасного", я оказываюсь перед выбором: либо умножать число фундаментальных ценностей (а я этого делать не собираюсь), либо искать прагматические корни стремления к красоте.
Если речь идет о красоте человеческого тела, то прагматические корни очевидны: самосохранение. Красивым человеку кажется свое тело - в расширенном смысле слова "свое", то есть такое тело, какое он бы хотел иметь сам и какого желал бы людям своего круга. Возможно, это звучит тривиально. Однако я не побоюсь усугубить тривиальность, уточнив, что представление о телесной красоте совпадает с представлением о здоровье. Но здоровье, очевидно, является понятием весьма растяжимым. Представления о здоровье у математика и у офицера спецназа весьма различны - поскольку связаны со способностью к совершенно различным видам активности... Более подробно на эту тему говорить не имеет смысла - все уже сказано ксенофонтовским Сократом.
Теперь становится понятным, почему "о вкусах не спорят". Вкусы человека определяются теми видами активности, которые он в первую очередь связывает со своим бытием. Со своей жизнью . Жизнь - вот ключ к расшифровке разговоров о красоте.
Любой художник, разумеется, возразит против такого "дубового" сократизма, приведя массу контрпримеров, от анемичных полутрупов Эль-Греко до отрезанного "уха на столе". Возможность создать прекрасное изображение безобразного , казалось бы, полностью закрывает тему красоты как здоровья...
Но ведь речь-то идет о красоте изображения , а не изображаемого! Мало того: полнота, на которую указал Флоренский, просто требует соединения в изображаемом красоты и безобразия! Сам Флоренский рассуждал о религиозном искусстве, полнота которому дается извне. Икона, по выражению Флоренского, является окном, открытым в мир священного. Полнота иконы, таким образом, обеспечивается не столько самой иконой, сколько Тем, Что (Кто) находится за этим "окном" - плюс, как уже отмечалось, тем, кто через это окно пытается заглянуть с нашей стороны на ту. Светское же искусство, сохранив требование полноты, отринуло требование "оконности". Светское произведение является замкнутым миром, внутри которого есть все для поддержания жизни. Миром полным, а значит - оценочно сбалансированным . Вся полнота добра и вся полнота зла должна быть заключена в раму, давая в целом оценочный ноль .
Идею этой автономии можно дополнить тезисом Фомы Аквинского: "Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности, но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством" 24 . Маритен строит на приведенном тезисе следующую схему взаимоотношения искусства и морали: в рамках создания произведения художник должен исходить только из блага произведения, но за рамками своего творчества художник остается моральным человеком, на плечах которого лежит выбор - браться за данное произведение или нет. Маритен подчеркивает, что из соображений морали можно отказаться от создания произведения, но ни в коем случае нельзя произведение портить , изменять в угоду той же морали 25 .
7. Искусство как лекарство
Легко заметить, что томистская схема работает не только в качестве этической рекомендации, но и в качестве описания реального положения дел, причем дел, вообще связанных с любым видом профессиональной деятельности. Действительно, настоящий профессионал всегда стремится выполнить свою работу хорошо - во что бы то ни стало, - но при этом остается моральным человеком, если считает, что его деятельность в целом не противоречит его моральным принципам. Тем не менее, споры о моральности или имморализме искусства ведутся с куда большим запалом (я бы добавил - занудством), чем споры об имморализме науки. А разговоры об имморализме, например, профессии вагоновожатого вообще выглядели бы нелепо. Но вопрос об имморализме искусства обсуждается упорно - он терзает Фому Аквинского, затем возникает у Канта 26 и в начале ХХ века складывается в концепцию "чистого искусства".
Чем же художник отличается от вагоновожатого?
Внешнее отличие, очевидно, связано с происхождением светского искусства от искусства религиозного. Художественное творчество так напоминает священнодействие, что имморализм светского искусства представляется чем-то воистину чудовищным. Тем не менее, мы уже выяснили: художник, хоть и возделывает по-своему "почву бытия", выращивает на ней нечто далеко не святое. Став светским, искусство заявило о своей принципиальной неангажированности: после того, как Главный Заказчик получил отказ, разобраться со всякой "мелюзгой" оказалось лишь делом времени. К концу XIX века искусство отмежевалось от прикладных - коммерческих и религиозных - форм. Художники поняли, что искусство необходимо им самим и только им самим, и это понимание было вполне внятно озвучено Ортегой. "Окно" потеряло прозрачность.
Вот мы и подошли к главному вопросу - вопросу о целях.
Для чего творит художник?
Давайте вернемся к сценке, описанной Ортегой. Сможет ли ортеговский художник по-настоящему, во всей полноте изобразить агонию умирающего, не имея аналогичного опыта, хотя бы - воображаемого? Сможет ли художник изобразить чужую смерть, если никогда не задумывался о смерти собственной? Едва ли. Ортеговского художника, что бы там ни говорил о нем сам Ортега, интересуют не одни только внешние формы. Его интересует вся сцена во всех ее пластах... Но (тут я согласен с Ортегой) интересует профессионально . Профессионализм требует от художника полного хладнокровия. Мало того: профессионализм дарит художнику это хладнокровие. Хладнокровие, свобода от оценки, оказывается не только условием профессиональной работы художника, но и целью этой работы.
В самом деле: почему адепты богемного культа зла, певцы "страстного" преступления 27 , стремясь разорвать рамки самой жизни, не поступают (в основной своей массе) банально - не кончают жизнь самоубийством? Видимо, потому что их задача - не малодушно "помечтать в тряпочку", а освободиться от пагубной страсти. Я не настаиваю на обязательной осознанности этой задачи, я настаиваю лишь на том, что именно под эту задачу "заточен" инструмент - искусство. Судите сами:
1. Мир, ограниченный рамкой (или переплетом), существует сам по себе, отделенный от всех прочих миров.
2. С другой стороны, художник не может изобразить того, в чем не разбирается. А разбираться никто не может в том, с чем не имел хоть каких-то дел .
3. Но когда модель перенесена на холст, она оказывается за непроницаемой границей: все дела прерваны.
Таким образом, единственным смыслом произведения искусства, внешним по отношению к произведению, оказывается рама 28 . Не будучи "чистым" в начале процесса, произведение оказывается "чистым" по завершении: повинуясь своему профессиональному чутью, художник вставляет в мозаику последний - иногда неожиданный - элемент... На то место, где до сих пор находился сам. И рама захлопывается, картина оживает, а художник, вытесненный последним актом оживления, остается снаружи. Если отвлечься от "блага самих вещей, сделанных или продуцированных искусством" и, все-таки, сосредоточиться на "благе человеческой воли или пожелательной способности", то окажется, что художники, осознанно или нет, творят именно затем, чтобы волнующие их реалии уничтожить , перенеся из реальности неизображенного мира в резервацию мира изображенного. Мир изображенный оказывается разновидностью мира потустороннего. Загробного.
А искусство выполняет функцию оружия. Или лекарства.
8. Искусство как убийство
Теперь можно, наконец, развернуться лицом к той опасности, которую "чуяли спиной" жрецы мрачного храма - Батай и Арто. Представьте себе, что граница резервации вдруг открылась и узники ринулись устраивать в нашем мире свой беспредел. Что из этого выйдет, видно на примерах тех людей, которые задумали всю свою жизнь (или значительную ее часть) обратить в произведение искусства. Начать можно с сияющих зловещим светом Нерона и Калигулы, а закончить пациентами Эрика Берна. Трагедия этих "режиссеров жизни" коренится в том, что ни одно творение не способно превзойти творца: ведь - в отличие от ребенка, который, созрев в утробе и родившись, продолжает расти, - произведение искусства появляется на свет уже законченным .
В результате "режиссер жизни" оказывается внутри пьесы, которая не может не быть проще, примитивнее, чем его реальная жизнь. Мало того, полнота произведения искусства просто фатальна для творца, угодившего "на ту сторону". Во-первых, оценочная симметричность приводит к тому, что "обратив жизнь в искусство", человек вынужден совершать то, что сам считает злом, то есть саморазрушаться. Возможно, некоторые примеры Батая касаются именно этой ситуации 29 . А во-вторых, полнота оборачивается тем, что финал пьесы увиден режиссером и пережит им, то есть режиссер умирает еще при жизни, раньше срока. Иными словами, совершает то самое самоубийство, предотвратить которое призвано искусство.
Любое оружие таит для своего владельца опасность самоубийства. Но светское чистое искусство кажется иногда оружием особого рода, подобным мечу для харакири. Слишком много "самоубийств"... С другой стороны, "механизм действия" искусства вроде не предполагает такого акцента. В чем же дело? Ответ Батая - "человек обречен на Зло" 30 - не годится, даже если применить его к одним лишь художникам. Ведь именно искусство должно, вроде бы, лечить эту "обреченность". Может, разгадка в том, что из ружья стреляли "не тем концом", а лекарство применили неправильно?
Действительно, зачем многие художники пытаются разомкнуть границу "мира искусства"? Зачем нужно ломать раму, зачем разрушать "четвертую стену" Станиславского? Если вопрос чуть-чуть переформулировать, ответ сразу станет ясен. Зачем придавать стихотворению статус гимна, картине - статус иконы, а пьесе - статус мистерии?
Как видите, перед нами - подмена задачи. Светское искусство пытается решить задачу искусства религиозного. Благодаря этой подмене возникает наивный взгляд на банальность и высокопарность мистерий или на безобразие икон как на результат "отсутствия вкуса". Равным образом наивны попытки отыскать зерна прекрасного в религиозном искусстве, оправдать его перед требованиями, которые предъявляются к искусству светскому.
Художник, павший жертвой религиозных амбиций, свою близость к "почве бытия", свое умение создавать замкнутые арт-миры пытается употребить для создания (точнее - пересоздания, "спасения") собственной реальности , в которой продолжает жить. Не правда ли, мы это уже проходили вместе с ранним Фихте, мечтавшим натянуть детское пальтишко "делимого Я" на необъятное тело "неделимого Я"? Но в данном случае результат подмены задачи оказывается еще более плачевным, поскольку арт-пространство представляет собой не столько "делимое Я" художника, сколько его "Я отринутое", его страхи и неудачи - все то, от чего он старался убежать, что он сам осознанно или неосознанно воспринимал как зло.
Поэтому любой "богемный" культ неизбежно оказывается культом Зла. Ведь граница между миром искусства и миром жизни самого художника остается нерушимой - как бы он сам ни старался ее открыть: все, что переходит эту границу, превращается в свою противоположность. Попытка превратить унитаз в "костыль духовности" заливает мир нечистотами; красота, ринувшись "спасать мир", оборачивается "мечтой о священной жестокости" 31 .
9. Флакончик как пограничный столб
Незыблемость этой границы символизирует утерянный богами флакончик Аристофана.
Примечания:
2 Ортега-и-Гассет, ук. соч. стр. 197.
3 Флоренский, Обратная перспектива" \\ Флоренский, Избранные труды по искусству, стр. 25.
4 Флоренский, Иконостас \\ Избранные труды по искусству, стр. 98.
5 Там же, стр. 100.
6 Равно как и нет места агитационным призывам (например, призывам к "соборности", которые усмотрел в иконах князь Трубецкой).
7 Я пользовался сборником литературоведческих эссе: Батай Ж. Литература и зло. М. МГУ, 1994.
8 Батай, ук. соч. стр. 57.
9 Там же, стр. 53.
10 В бытовом, а не в искусствоведческом смысле слова.
11 Маркузе Г. Одномерный человек. М. 1994, стр. 80. Правда, заканчиваются эти пассажи "не взрывом, но всхлипом": искусство в результате сводится к "развлечению и обучению" - с указанием на то, что лучше бы развлечения поменьше, а вот обучения, наоборот, побольше. Впрочем, говорить о Маркузе как о создателе последовательной теории искусства, видимо, невозможно. Практически сразу за приведенной банальностью следует цитата из Поля Валери (стихи говорят "лишь о предметах отсутствующих") которая приводит Маркузе в стан, так сказать, активных эскапистов: искусство призвано строить альтернативу наличному миру - и этим строительством служить делу "великого отказа": "Понятие 'вещей отсутствующих' подтачивает власть вещей существующих" (там же, стр. 88). Эта непоследовательность Маркузе как теоретика искусства и, одновременно, последовательность как "великого отказника" весьма иллюстративны: получается, что обращаясь к реалиям мира или отворачиваясь от них - искусство все равно служит мироотрицанию.
12 В письме к Жану Полану. См. Арто А. Театр и его двойник, М. 1993, стр. 110. Близость идей Арто к идеям Батая следует из другого письма - к Андре Роллану де Реневилю: "В проявленном мире, говоря метафизически, зло есть постоянный закон, а то, что называется добром, есть усилие и уже представляет собою жестокость, которая накладывается на другую жестокость" (там же, стр. 113).
13 Там же, стр. 96. Вновь очевидная параллель с Батаем, увязывавшим опасность с интенсивностью жизни (т.е. с "ценностью". См. Батай, ук. соч. стр. 57).
14 "Лягушки", 1120-1130 (перевод А. Пиотровского).
15 "Лягушки", 1200.
16 "Лягушки", 1200-1240.
17 См. "Рождение трагедии из духа музыки".
18 Ситуация Еврипида интересна еще и тем, что формально его произведения считались трагедиями - в религиозном, мистериальном смысле слова - хотя уже таковыми по сути не были.
19 См. Ортега-и-Гассет, Дегуманизация искусства \\ Ортега-и-Гассет, Эстетика. Философия культуры, стр.255.
20 Реальные лица изображал на своих фресках и современник Джотто Пьетро Каваллини.
21 См. Флоренский, Обратная перспектива \\ Избранные труды по искусству, стр. 37.
22 Ортега-и-Гассет, ук. соч. стр. 230.
23 Флоренский, ук. соч. стр. 39.
24 Сумма теоогии, II, 1, вопр. 57, 4. Цит. по Маритен Ж, Ответственность художника \\ Самосознание европейской культуры ХХ века. М, 1991, стр. 172.
25 См. Маритен Ж. Ук. соч. Добавлю, кстати, что автономность мира искусства хорошо демонстрирует известный писателям так называемый "бунт героев" - когда ситуация внутри литературного произведения складывается совершенно не так, как того хотелось бы самому автору.
26 В первой части "Критики способности суждения". Впрочем, эту тему у Канта можно рассматривать и как рядовую (для его философии) попытку "очистить" вопрос о вкусе ото всех прочих вопросов, включая вопрос о морали. Весьма похожим образом Кант "очищал" сам вопрос морали в "Критике практического разума".
27 "Страстное" (бескорыстное) преступление Батай противопоставил "гнусному" (корыстному) - см. Батай, ук. соч. стр. 29.
28 Здесь впору процитировать Сартра: "Реальное никогда не бывает прекрасно" (Jean-Paul Sartre. L'imanaginaire. Paris, 1980, p. 372) - и добавить: прекрасное тоже не может быть реальным (точнее - актуальным).
29 К примерам Батая можно добавить множество других - от Байрона до Джима Моррисона.
30 Батай, ук. соч. стр. 28.
31 Батай, ук. соч. стр. 24.