Дина Годер. Ненастоящая кровь

Ненастоящая кровь
Дина Годер

Дата публикации: 18 Марта 2004

Д а, я знаю, что Анджей Вайда очень крупный кинорежиссер, я видела его фильмы. Знаю, что театральный режиссер он тоже известный, хоть его спектаклей мне видеть не пришлось, и что тридцать лет назад самая первая его постановка по " Бесам " в краковском Старом театре была названа лидером лондонского международного сезона. А еще понимаю, что ему 78 лет и энергия, у него, разумеется, уже не та. Заранее говорю, что преисполнена уважения к немолодому классику, но это никак не меняет моего отношения к спектаклю , который он поставил в " Современнике ". Спектаклю, который, на мой взгляд, устарел задолго до премьеры.

Анджей Вайда уже работал в "Современнике" - в 1972 году он поставил здесь пьесу американца Дэвида Рэйба "Как брат брату" о вьетнамском синдроме. Спектакль этот большого успеха не имел и прожил в репертуаре театра недолго, оставив после себя среди старожилов "Современника" несколько легенд. Одна из них была о том, что в сцене "резанья вен" Вайда требовал, чтобы кровь текла настоящая, и для премьеры привозили свежую бычью кровь откуда-то, где забивают скот. Так вот, в зале от запаха крови начались обмороки и истерики, и от этой идеи пришлось отказаться. Кровь стала течь из вен ненастоящая. Вторая архивная байка связана с тем, что, побывав на первых репетициях Вайды, актеры стали спрашивать друг у друга, действительно ли это "тот самый" Вайда. И получали ответ: "Нет, наверное, однофамилец". Шутка, конечно.

Ровно за год до той памятной московской постановки Вайда и поставил своих первых "Бесов" в Польше. Именно тогда он взял инсценировку Альбера Камю под названием "Одержимые" (у нас ее ставили пятнадцать лет назад в пушкинском театре) и переделал ее так, что, как сам писал, от пьесы Камю "осталось лишь несколько сцен, и только сложности юридического порядка заставили сохранить его имя в афише". С тех пор Вайда ставил свою редакцию Камю неоднократно, на многих сценах мира, ее же привез и в Москву. Камю сосредотачивался на Ставрогине и заговорщиках, но Вайде оказалось этого недостаточно, в своей редакции он пытался показать весь сюжет, отчего спектакль, где одна короткая сцена стремительно следует за другой (только успевают туда-сюда носить ширмы и диваны), превращается в 3,5-часовой дайджест романа. Скороговорку, вполне достаточную для тех, кто не читал "Бесов" и не собирается.

Рисунок краковской постановки за тридцать лет изменился не слишком: все тот же экран с грозовым небом, иногда подсвеченным восходом или сполохами пожара, та же раскисшая земля наклонного помоста (художник спектакля - жена режиссера Кристина Захватович). Те же "черные люди" в черных накидках с капюшонами и средневековых остроносых башмаках, как описывал давным-давно сам Вайда, "поначалу лишь передвигающие мебель на сцене, а потом по-бесовски подслушивающие человеческие исповеди и в злом плясе затаптывающие людей...". И правда: снова они передвигают мебель, снова собираются что-то мрачно символизирующими кучками и угрожающе подслушивают. А фоном - музыка Зигмунта Конечны - страшный гул, вороний клекот и демонический хохот.

Честно говоря, таких "черных людей", как и прочего прямолинейного символизма, мне в последние годы видеть не приходилось, разве что в совсем уж самодеятельных театрах, продолжающих осваивать наследство перестроечной студийной моды. А ведь эта мода и тогда всего лишь догоняла продвинутый театр 70-х с его любовью к жестким, односложным концепциям, плакатной метафоричности и резкой социальности. То есть в начале 70-х Вайда действительно был на гребне театральной волны. Но ведь прошло 30 лет...

Впрочем, бог с ней, с устарелой эстетикой, для Достоевского самое главное - чтобы актеры играли, за это все остальное можно простить. Но пан Вайда и тут остался собственным однофамильцем, который кроме знаменитого "добже" ничем актерам помочь не смог. А играют-то большей частью молодые.

Проще было бы, если бы не с чем было сравнивать. Но ведь есть грандиозный спектакль Додина , который когда-то шел в три вечера, а теперь идет целый день, начинаясь в 12 дня и заканчиваясь в 9 вечера. (Питерские "Бесы" уже приезжали в Москву и, вероятно, еще раз приедут на большие гастроли МДТ этим летом). В этом спектакле многие актерские работы, казалось, были отмечены гениальностью. Кто сможет забыть высоченного, нелепого бритоголового Кириллова (его играл Курышев), похожего на огромного страдающего ребенка? Было видно, как мысль с трудом шевелилась в его непривычной думать башке, доставляя почти физическую боль и одновременно наслаждение. Кто забудет Петра Верховенского-Бехтерева со стальным фанатизмом в светлых глазах - отвратительного и завораживающего, как змей? Или гадко и вдохновенно ерничающего Лебядкина-Иванова, жалкую и отчаянную Хромоножку-Шестакову? Конечно, сравнивать - последнее дело, но додинские "Бесы" сами всплывают перед глазами, когда видишь на сцене "Современника" в самых важных ролях - Шатова, Кириллова, Верховенского, да и многих других, - только милых мальчиков, аккуратно разведенных по мизансценам. А в ролях нервных и надломленных девушек Достоевского - красавиц, плохо понимающих, что им следует играть.

С МХАТовских времен, по-прежнему значимых для "Современника", в нашей театральной традиции режиссер-постановщик всегда одновременно оказывается режиссером-педагогом для своих актеров или работает вместе с педагогом, помогающим актеру "размять" роль. От качества педагога многое зависит - к примеру, в лучших спектаклях Товстоногова с ним работала знаменитая в театральных кругах Роза Сирота. Допускаю, что в каких-то иных условиях недавно пришедший в "Современник" Владислав Ветров мог бы сыграть Ставрогина. А пока он только по-театральному вкрадчив и назидателен. Да и молодых артистов что винить - судя по всему, ничего кроме общих слов на политические темы им режиссер не сказал. Впрочем, опытные хорошие актеры стараются сделать свои роли самостоятельно, пользуясь тем, что уже наработано в других спектаклях и кино. Игорь Кваша играет Степана Трофимовича Верховенского красующимся интеллигентом-болтуном - смешным и жалким. В актерской жизни Кваши ролей подобного плана было немало - неудивительно, что и эта ему удалась. У Сергея Гармаша капитан Лебядкин как всегда интересен, но как всегда грубоват, прямолинеен и больше похож на пьяного буяна, чем хитрого и глумливого графомана. Да и любимая мной Елена Яковлева - Хромоножка - с ее изломанными движениями, тревожно звенящим голосом и тоской, соединенной с безумием, тоже в театре немало переиграла "блаженненьких" страдалиц.

И все же, знаете, есть в этом архаическом спектакле нечто, заставляющее его смотреть. Звучит нелепо, но - Достоевский. В тот день, когда я была на премьере, кроме прочего бомонда на спектакль пришел и Михаил Горбачев. Публика встречала его вход в демократический зал "Современника", где нет "царских лож", долгими аплодисментами и искренним умилением. Так вот, о том, что первый президент в зале, почему-то никак во время спектакля не забывалось. Как и о нашем новом президенте, о недавних выборах и прочих политических перипетиях нынешней жизни. Когда на сцене гнусный радетель за всеобщее счастье Верховенский, мечтающий повязать всех кровью, вел речь с глуповатыми, многословными и бессильными интеллигентами-либералами - делалось жутковато. Сатирические реплики Достоевского перестали быть смешными и стали узнаваемыми. А уж когда на авансцену вышел Рассказчик и сказал со значением: "не стану описывать картину пожара, ибо кто ее у нас на Руси не знает..." - зал разразился аплодисментами такого узнавания, о каком за три дня до того никто и подумать не мог. Гений все предвидел.