Дэвид Гелернтер. Парадоксы живописи

Парадоксы живописи
Дэвид Гелернтер

Дата публикации: 1 Марта 2002

Н аступили ужасные времена для живописи и чудесные - для живописцев. Сравните сегодняшний день, скажем, с пятидесятыми годами двадцатого века. Пабло Пикассо, Марк Шагал и Анри Матисс имели такую же власть над публикой, как нынче Голливуд. Абстрактный экспрессионизм был одновременно и передовым направлением в искусстве, и главным источником идей для дизайна обоев - высокое искусство и дизайн интерьеров имели точки пересечения. Виллем де Кунинг, Марк Ротко, Джексон Поллок и другие писали картины, которые причисляли к самым прекрасным творениям в истории искусства. Несмотря на то, что абстрактное искусство было модным течением, хватало места и таким выбивавшимся из общей картины мастерам, как Джозеф Корнелл и Эдвард Хоппер в Америке и Альберто Джакометти и Матисс в Европе, - не говоря уже о набиравшем силу новом поколении американцев (речь идет в первую очередь о Джаспере Джонсе), которые, казалось, занялись изобретением нового направления фигуративной живописи. В то время широкая публика питала достаточный интерес к живописи, чтобы не пытаться ее высмеивать.

С тех пор современная живопись перестала занимать общественное сознание во всем Западном мире, и многим, в целом благожелательным, наблюдателям ситуация, сложившаяся в мире искусства, кажется не совсем нормальной. Разумеется, и сейчас есть превосходные художники, посредники и искусствоведы, смешавшиеся с мусором - подобно изящному фарфору, утопшему в грязевом потоке. Но образованная публика сторонится искусства, как сумасшедшего на улице.

И все же для художников это чудесное время. Почему - объясню ниже, но прежде выскажу четыре утверждения касательно сегодняшней живописи: одно о ее положении в обществе, одно о живописи как объекте, одно о самих художниках и, последнее, о значении и воздействии живописи. Каждое утверждение отчасти парадоксально.

Утверждение первое: почти каждого из нас хоть раз трогала музыка или литературное произведение, но относительно немногим людям случалось быть тронутыми картиной. Мы верим, что живем в "визуальный век", однако живопись сейчас одно из наименее популярных искусств. И лишь отчасти это можно объяснить необычным положением искусства в наши дни.

Нам часто говорят, что наплыв посетителей в музеях и галереях доказывает, что публика изголодалась по искусству. Если вы верите этому, то поверите чему угодно. Толпы на больших выставках почти не смотрят на картины - гораздо больше людей собирается у указателей и надписей, чем у картин. Многим легче читать слова, чем рисованные изображения.

Возможно, зрение у большинства людей слабо развито, потому что мы не даем себе труд его развивать. Но этим все не объяснишь. Джакометти однажды сказал: "Я узнаю лица, но не знаю, как мне это удается; даже если я несчетные часы их внимательно изучаю, я не могу воссоздать их в памяти". А ведь он был одним из величайших портретистов своего века.

Большинство из нас может напеть мелодию или пересказать по памяти рассказ, но очень немногие люди в истории способны были нарисовать по памяти конкретное лицо. У визуального искусства множество помех: смотреть для нас естественно, видеть - нет. Наша неуверенность в отношении живописи и скульптуры отражена в языке: у нас нет полновесного слова, которое бы обозначало разом и живопись, и скульптуру, а также рисунок, коллаж и т.д., - слова, подобного "музыке" и "литературе". Все, что у нас есть, - это "визуальное искусство", никуда не годное словосочетание, свидетельствующее о нашей беспомощности. "Скульптура" тоже слово неподходящее. Оно подразумевает высекание из камня или иного материала и оставляет за бортом лепку и компоновку.

Знаменательным событием в новой истории визуального искусства было изобретение фотографии. Парадоксально, но факт: фотография (соперник живописи) оказалась для живописи самым желанным подарком. Изобретение фотографии означало, что живопись сорвала банк - выиграла миллиард долларов в лотерее и теперь может уйти с работы и свободна делать все, что ей вздумается, до скончания веков.

До фотографии само собой разумелось, что художник должен быть и превосходным рисовальщиком. Но Сезанн, "пост-фотографический" художник, не был рисовальщиком от природы, так же как Ван Гог и Матисс, а ведь они создали ряд величайших творений в истории искусства. Все трое воспринимали свои технические ограничения как вызов или препятствие и преодолевали их при помощи колоссального труда и острого художественного чутья. Эти ограничения выявили в них самое лучшее. С тех пор как была изобретена фотография, лучшие невиртуозы всегда чувствовали необходимость преодолеть свои технические ограничения, а виртуозы (Дега, Пикассо, де Кунинг, Джонс) стремились преодолеть предел своей виртуозности. С приходом фотографии одной виртуозности стало недостаточно, чтобы сделаться художником.

Так что живопись многим обязана фотографии. И между тем из-за фотографии - не столько из-за самого метода, сколько из-за развития (продолжающегося и по сей день) технологии высококачественной цветной печати, которая делает фотографию вездесущей, - живописи, возможно, никогда уже больше не стать популярным искусством. В чем бы они ни состязались, фотография всегда будет вытеснять живопись - не потому, что она правдивей, а потому, что она дешевле. Камера нянчится с нами, кормит нас с ложечки уже разжеванными образами. В общем, нам придется потрудиться, если мы хотим сохранить способность понимать произведения живописи - смотреть долго и пристально.

Утверждение второе: одно из важнейших качеств произведения живописи не имеет ничего общего с контурами, цветами или каким бы то ни было аспектом изображения. Картина или скульптура - это источник энергии, как заряженная батарейка или сжатая пружина. Она впитывает энергию художника и отдает ее зрителю.

Фотографам тоже удается создавать блестящие, незабываемые произведения. Но ни одна великая фотография не обладает даже подобием мощи великой картины. Почему? Потому что невозможно сбить человека с ног картофельным чипсом, с какой бы силой его ни бросили, или сдвинуть с места авианосец резинкой, как бы сильно ее ни натянули, - или зарядить фотографию энергией, достаточной для того, чтобы снимок стал великим произведением искусства.

Как художник насыщает картину энергией? Этого не знает никто. Энергетика картины ничуть не зависит от того, насколько искусно или тщательно выписаны образы. Одна смазанная меловая линия Микеланджело может быть больше заряжена, чем пол-акра Корреджо. Однако энергетика произведения искусства в какой-то мере отражает усилие, приложенное художником. Сама интенсивность усилия, если оно правильно сфокусировано, может умножить энергетику картины, даже если это не сказывается прямо на визуальном воздействии.

Возьмите два знаменитых портрета новой истории: портрет торговца произведениями искусства Амбруаза Воллара кисти Сезанна и портрет Гертруды Стайн работы Пикассо.

Воллар позировал для Сезанна 115 раз, после чего художник забросил еще не совсем законченную картину и адресовал Воллару фразу, которая стала самым прославленным высказыванием в области современного искусства: "Перед рубашки у меня не вызывает недовольства".

Эта картина знаменита не только среди искусствоведов, которым известна эта история. Она излучает силу - как и многие другие работы Сезанна, - которую некоторые люди явственно ощущают, даже если не знают истории создания портрета.

Гертруда Стайн позировала для Пикассо 90 с лишним раз. Художник был недоволен своей работой, оставил ее на время, потом закрасил лицо и нарисовал другое: знаменитое лицо-маску. Подозреваю, что, если бы он с самого начала знал, как написать это лицо, и просто сел и сделал это за 15 минут, картина ни за что не обрела бы столь огромную мощь. В районе 1906 года Пикассо написал множество лиц-масок. Портрет Стайн стал знаменитым отчасти потому, что знаменитой была Гертруда Стайн, однако слава его объясняется еще и заложенной в нем громадной энергией.

Джакометти снова и снова переделывал свои скульптуры и картины с нуля. Обычно от переделок не оставалось и следа, но, как писал Джеймс Соуби в 1955 г., произведения Джакометти "магнетизируют воздух и свет вокруг них".

Ничьи картины не проработаны так, как творения Матисса. Но к концу жизни Матисс стал выставлять вместе с законченными картинами их фотографии на разных стадиях работы; он словно хотел дать понять, что его творения создаются далеко не наспех. Да, действительно, его картины отчасти привлекают нас тем, что, на первый взгляд, они создавались легко; но если смотреть на них с этой точки зрения, теряется что-то очень важное. Видимо, Матисс думал так же.

В чистом виде эта идея может быть выражена загадочной фразой, приписываемой Джасперу Джонсу: мол, он хотел бы выставить произведение искусства, где резиновая маска, изогнутая вовнутрь, отражалась бы в выпуклом зеркале и тем самым приобретала бы свой первоначальный вид. Отражение в зеркале и было бы произведением искусства.

Естественный вопрос: где же тут искусство? Где оно прячется? Если отражение в зеркале идентично маске в ее изначальном виде, то какова здесь роль художника? Ответ таков: от себя он добавил энергию. На визуальном уровне он не изменил ничего, но он взял предмет и накачал его энергией - приблизительно так же, как вы можете зарядить энергией камень (не изменяя его) путем поднятия его над землей и преодоления силы тяжести. Джонс считал (если это он сказал то, что ему приписывают), что может превратить резиновую маску в произведение искусства, зарядив ее энергией. Возможно, он был прав.

Утверждение третье: как я уже говорил, обычно высокая энергетика картины отражает вложенный в нее напряженный труд художника. Но когда мы говорим, что зачастую художник - это тот, кто упорно трудится, мы также описываем некий тип личности: тип перфекциониста, одержимого. Из двух людей, один из которых быстро расправляется с работой и с легким сердцем берется за новую, а другой напряженно трудится над каждой задачей и неохотно приступает к следующей, первый, по-видимому, счастливее, зато второй с большей вероятностью может создавать энергетически насыщенные произведения.

Перфекционист - это не тот, кто во всем достигает совершенства. Он, скорее, чувствует, что совершенство недостижимо. Перфекционист всегда недоволен. Та же сила, что заставляет художников неутомимо трудиться над своими произведениями, заряжать их энергией, делает маловероятным то, что они когда-либо будут абсолютно довольны результатами своего труда.

И снова Джакометти: "С 1935 г. мне не удалось сделать ничего так, как мне хотелось. Ни разу". Все великие работы Джакометти создавались именно в этот период, но никто не усомнился в искренности его слов. В них, казалось, выразился некий фундаментальный закон искусства. Сезанн и Воллар, Пикассо и Гертруда Стайн: сверхчеловеческие достижения требуют сверхчеловеческого таланта или сверхчеловеческой способности быть недовольным собственным трудом, или же и того, и другого.

Художник видит в своем воображении картину и пытается выудить ее оттуда - пытается извлечь ее из своего воображения, можем мы сказать, подчеркивая тем самым связь между искусством и типом личности, склонным к одержимости. "Когда я рисую, - говорил Матисс, - я искусственно воспроизвожу объекты, населяющие мое воображение. Закрывая глаза, я вижу лучше, чем когда они открыты... Вот что я рисую".

Еще один парадокс: в основе искусства живописи лежит несоответствие между воображением и возможностями рук. Как бы долго и усердно ни работал художник над картиной, исходный мысленный образ возникает мгновенно - только так рождаются мысленные картины. В мгновение ока. Представив в воображении картину, вы можете долго играть с ней - но основная идея появляется в один миг. Так что ни одному художнику не угнаться за своим воображением; художник может надеяться воплотить в жизнь лишь крохотную частицу того, что породила его мысль. Поэтому художник - это тот, кто чаще подавляет свое визуальное воображение, нежели подбадривает его.

Я рисую с детских лет. Однажды утром в 1977 г. у меня в мыслях родилось две картины: одна нежная и лирическая, с обнаженной фигурой, вырисованной определенным образом и в определенных тонах; другая мрачная, со сценой распятия, взгляд сзади. Эти мысленные образы родились за несколько секунд, но над картинами я работаю с перерывами уже 25 лет. Я написал много версий каждой, и мне все еще предстоит добиться удовлетворительных результатов. Главное - не бросать попыток.

Утверждение четвертое: искусство прогрессирует не больше, чем человеческая природа. Ученый опирается на достижения своих предшественников - и наука как целое прогрессирует. Художник же всего лишь делает все возможное, чтобы преобразовать свои мысленные образы в физические.

Многие великие художники в плане живописи не оказали ни на кого влияния. Никто, кроме Корнелла, Ротко, Джакометти - список можно продолжить, - не мог создать что-либо, напоминающее Корнелла, Ротко и Джакометти, по очевидной причине: стиль каждого из них был сугубо индивидуальным. По сути, то же самое можно сказать и о Тициане, Веласкесе и Вермеере. Конечно, их духовное влияние было существенно, но это не то, что обычно подразумевают под влиянием искусствоведы.

А подразумевают они, например, влияние Микеланджело: оно было огромным, над XVI веком словно буря пронеслась. Художники, которые могли стать великими, если бы целиком полагались на себя, пытались подражать ему - и оказались за бортом. Никто не мог с ним сравниться. (Бетховен никогда не ходил на оперы Моцарта, потому что не хотел подвергать угрозе свой собственный стиль. Влияние может быть опасной штукой.)

Влияние Пикассо (канонический случай) было колоссально. Но если мы соберем вместе других великих художников XX века, окажется, что лишь у немногих значительные картины напоминали Пикассо. Он изобрел кубизм, но что хорошего вышло из кубизма? Достоинства кубистских творений Пикассо - это достоинства Пикассо, а не кубизма: чувство равновесия, виртуозность, сверхъестественная способность схватывать и вычленять подобия, энергия.

Говорят, что некоторые кубистские картины Пикассо неотличимы от творений Жоржа Брака. Предвижу, что через какое-то время ни один историк искусства даже и смотреть не станет на эти картины - или другие произведения Брака. (Действительно ли Брак и Пикассо иногда неразличимы, или же это просто сказочка, которую рассказывают искусствоведы легковерным непрофессионалам? Мне случалось путать слабого Пикассо с Браком, но не помню, чтобы я хоть раз спутал Брака с Пикассо; и готов поспорить, что многие вам скажут то же самое.)

На интеллектуальном (в противоположность художественному) уровне кубизм - это круговорот: вместилище всех стилей, в котором поверхность картины не совсем ровна, изображение не совсем абстрактно, и нервное, вибрирующее остинато заряжено энергией заведенных часов и кофеина, которая взбадривает на короткое время, но вскоре иссякает. Искусствовед Мейер Шапиро называл коричневые, охряные и серые краски кубистской палитры Пикассо "цветами раздумья" - но это и цвета кофе. Из множества стилей, изобретенных Пикассо в его жизни, сформировавшийся аналитический кубизм оказался единственным изгнанником из его гарема.

Еще один парадокс: аспекты индивидуального стиля художника, копируемые другими художниками, - то есть те из них, чье влияние оказалось сильнейшим, - это ровно те аспекты, которые являются наиболее общими и наименее ценными. Ничто так не отличает Бетховена, как фразы необычной длины и многократный переход из тональности в тональность в одной теме. Все композиторы восхищались Бетховеном, и большинство хотело походить на него. Но это восхищение не сделало их способными изобретать необычные фразы и сочинять темы с многократной сменой тональностей.

Наука - это крещендо. Искусство - это расширяющийся круг.

Я начал с того, что искусство у нас нынче не в чести. Начиная с 1970-х система мира искусства вела себя как-то странно. Хвала искусству превратилась в дефицит. Так почему тогда последние десятилетия были идеальным временем для художников?

Прежде всего, любой художник, старающийся угодить толпе из более, чем одного человека, вряд ли способен создать что-либо стоящее. Как говорил по другому поводу Э.Б.Уайт: стоит писателю "начать принюхиваться или заглядываться на Машину Моды - и он почитай что мертв, хоть и может славно прожить свой век". Толпа - это всегда искушение; а это означает, что акт живописи сводится к своей сути: навязчивой идее в чистом виде.

Это также означает отсутствие поддержки и опасность оказаться спиной к своей эпохе. Живопись меняется, и художник должен быть частью своего времени. Лишь немногим художникам удавалось отвергнуть "здесь и сейчас" без ущерба для себя; обычно это не проходит. Пикассо говорил: "Искусства вне настоящего не может быть". Художник должен знать и чувствовать то, что происходит вокруг него. И художник, как любой человек, - возможно, даже сильнее, чем большинство, - нуждается в одобрении и похвале.

Однако если уж вы решились отвергнуть систему, сегодняшняя система лучше всего подходит для отвержения. Стивен Винсент не так давно писал о ностальгии в мире искусства "по тем дням, когда искусство не было пронизано подростковой ухмылкой постмодернизма". "Ухмылка" - очень точное слово: образцовый ответ подростка на то, что он не понимает - и, тем не менее, ощущает себя обязанным высмеять. Когда средний класс высмеивал "современное искусство", его тон всегда был учтивым: "Это выше нашего разумения". А сегодня мир искусства насмехается над искусством без зазрения совести, с нескрываемым презрением и безрадостным нигилизмом, от которого бросает в дрожь.

Раньше художник мог стать частью системы, в каковом случае обретал известность и возможность делать деньги, но при этом нередко страдала его работа; или же он мог быть аутсайдером, тогда он приобретал свободу работать и хандрить, не отвлекаться от своего дела, хранить свое достоинство и раздирать свое эго противоречиями. А сегодня художник-диссидент может получать и то, и другое и гордиться тем, что остается вне ухмыляющейся системы.

Новое диссидентское искусство нынешнего дня - это искусство "постироническое". Оно чуждо обаяния и порой бывает жестоко и уродливо. Оно уделяет основное внимание портретам, обнаженному телу и любит кататься между вагонами закрепившихся художественных стилей: картина-горельеф, картина с витражной вставкой, картина, сведенная к минимуму и усиленная цифровой фотографией и уменьшенным масштабом воспроизведения, которая становится основой для другой картины. Часто это религиозное искусство.

Галереи современного диссидентского искусства и творения художников-диссидентов далеки от мировых центров искусства. Но когда-нибудь центром смогут стать они. Ведь, как ни крути, ухмылка не может держаться долго на лице.

А пока большинство из нас живет в богатых, процветающих странах, где каждый, кто хочет рисовать, может легко подыскать себе работу в другой области, а также легко достать все необходимые инструменты и материалы. А чего еще можно желать, чтобы продолжать попытки?

Prospect , февраль 2002 г.
Перевод Ольги Юрченко

Дезинформация была одним из самых мощных инструментов в арсенале КГБ. Пример самого успешного его применения - установление связи между ЦРУ и убийством президента Кеннеди. Макс Холланд. Ложь, связавшая ЦРУ с убийством Кеннеди. www.cia.gov .

К столетию Джона Стейнбека. Он получил Нобелевскую премию, читатели любят его книги. Так почему же его так мало уважают? Дэвид Кипен. San Francisco Chronicle .

В мире головоломок есть свои секты и кланы: любители рифмованных загадок, приверженцы акростиха. Беркхард Билджер знакомит читателя с Маркизом де Садом мира загадок. The New Yorker .

Трагедия 11 сентября поставила под сомнение будущее небоскребов. Однако городские мечтатели по-прежнему грезят о вертикальном мире. Эрик Баард. Фантазии о небесном городе. The Village Voice .