Олег Дарк. Дилетант

Э та книга, кажется, и должна производить двойственное, противоречивое впечатление. Как памятник явлению культуры прошлого (сочинения Комаровского и воспоминания о нем) - может вызвать только восторг, а как результат филологических изысканий (комментарии, статьи) - почти комична. Но если присмотреться повнимательнее, книга еще в большей степени - и памятник нашему времени, так она его выражает .

О стихотворении "К морю" в комментариях говорится, что "морская горечь" в нем от стандартной французской рифмы mer - amer (море - горькое)" . Перечисляются французские поэты, любимые Комаровским, у которых эта рифма встречается "особенно часто" .

Само по себе замечание любопытное, настраивающее на несколько легкомысленные размышления о метафизике словообразования: не произошло ли французское mer из представления о "горечи", непременно связанной с "морем" (или же наоборот: из моря - горечь, его примета). В русской поэзии аналог, вероятно, - рифма "горе" - "море" (ср: "море горя", представления о море, "топящем корабли", и пр.). У посредственного, но наблюдательного эмигрантского поэта Н.Моршена поиск "слов-кошельков" (по Л.Кэрроллу) выглядит так: "В любить таится бить, / В аду кусочек духа... У лестницы есть ниц..."

Поиски литературного происхождения образа "горького моря" кажутся забавным нонсенсом, раскрывающим основной порок (и поро г ) "научного мышления". Трудно представить, что исследователи никогда не купались в море, а значит, не глотали морскую воду. Дело в том, что море действительно горькое на вкус. Но для ученого филолога интертекстуальные связи, разумеется, реальнее связей текста с рождающей его действительностью, которые ему даже не приходят в голову. Все слишком очевидное не привлекает внимания ученого. Так для физика-теоретика законы природы реальнее природы .

Но если мы с нашим стихийным "реальным мышлением", учтем (да нет, не "учтем", а просто иначе и воспринимать не сможем) этот мысленный (и в общем-то излишний для нас) реальный комментарий к стихам, то замечание о рифме mer - amer окажется совершенно бессмысленным, если только его не воспринимать как способ самовыражения комментаторов.

Философ В.Подорога как-то мне сказал, что не нуждается в поэзии, передающей впечатления от явлений природы: "гроза", "кипящее море"... Ему такая поэзия не интересна. Когда ему нужно море, он едет к морю и наблюдает со скал, как оно бьется о них. "Зачем мне их все равно же не совершенное удваивание?" От поэзии он ждет того, что не может наблюдать сам. То есть умозрения. Это ее философское (философом) восприятие. И тут надо думать: явление ли это того же сознания, что и у филологов-комментаторов Комаровского, или его противоположность. То есть то же ли это разведение поэзии и жизненных впечатлений ... Тогда можно предположить, что для филолога существует две не имеющие между собою общего морские горечи : реального моря и литературного, и вторая интересна, лишь если она - след внутрилитературного самостоятельного процесса (интертекстуальность). Или же здесь подмена реальной горечи литературной, и первой (жизненных впечатлений) вовсе не существует.

Ч асто ли вам случается заходить в книжные магазины, в отдел художественной литературы? Тогда вы знаете, как там много поэзии, можно подумать: издатели одержимы ею. Книги часто дорогие: и по цене, и по оформлению. Обложки - всех цветов и форматов, от совсем крошечных до фолиантов. (Но если вы там бываете, то знаете и о том, что к фолиантам сейчас издатели вообще пристрастны. Так выходят и философские сочинения. Надо бы кому-нибудь написать исследование о связи формата книги с характером эпохи. Или оно уже есть? Не знаю.) Сверкают и иногда переливаются. Я думаю, что любитель поэзии здесь должен себя ощущать отчасти сорокой.

Если не всегда издания, то имена также дублируют друг друга: пять "гумилевых", три "марии петровых" (в подсчетах я всегда нетверд), много "поплавского", "саши черного", "ходасевича" и почему-то "клюева"... Например, выходит очаровательный томик Б.Божнева, а через несколько месяцев - он опять, в том же составе, но в ином виде (в худшем; или они одновременно готовились?) Я думаю, что сейчас можно говорить о поэтическом буме.

A Комаровский - это прежде всего Поэт (нет, стихи тут ни при чем). И даже воспоминания о нем, мало дополняющие друг друга, почти повторяющиеся, имеют значение только потому, что их герой соответствует образу, который нам нужен: чуть подслеповат, сутул (вариант - "нетверд на ногах" ), чудаковат и элегантен в одно и то же время, немалое значение имеет то, что - граф, но иногда страдает "припадками самоистребительного буйства" , почему и бывал заключаем в сумасшедший дом. Вот чего не хватало, например, А.Белому, у которого безумие выглядело всегда немного игрой, - грозной и убедительной силы. Например, его статьи - просто хамские, причем очень разумно. И даже повторы в мемуарной части книги (немного отличается выдумщик Г.Иванов) важны, будто настаивают на одних и тех же чертах: вот - Поэт.

А исследования, которые никто, конечно, читать не станет, только подтверждают: это важно и серьезно. Видите, как мы этим научно занимаемся. Будто обосновывают, оправдывают поэзию и ее любителей , самоуважение которых растет, раз они не к пустякам привязаны. Но нужно ли такое оправдание? Иначе - нужно ли исследование поэзии?

...За шумом вод, за убылью мечты (1)
Ноябрьским утром не вернешься ты (2)
Над черною и гневною рекою... -

эти строки неожиданно отозвались в 1964 году у Игоря Чиннова: "Мне нужно вернуться (2) / За скрипом колодца, // За криком детей у реки, / За плесом в тумане (1)..." и т.д. (Это к вопросу о "влиянии" Комаровского. Он, "несомненно, был для трех-четырех акмеистов, правда, из числа выдающихся, тем авторитетом, чей опыт не может быть обойден" - В.Топоров). Тоже интересно. Но с превращенностью содержания: у Комаровского обращение "к ней", у Чиннова - "к себе", "не возвращается" сам лирический герой - буквально преобразовался и синтаксис: части разных предложений Комаровского соединились в одно, переставленные: вместо (1), (2) - (2), (1). Чиннов - "ученик" Адамовича, Адамович - Гумилева, Гумилев обдумывал Комаровского...

"Мне неоднократно приходилось "спускаться" в Италию через перевал Бреннера. Комаровский в Италии никогда не был... Каково же было мое изумление, когда в его сборнике я наткнулся на "Поезд в горной стране"... Трудно вообразить более точное изображение пейзажа между Бреннером и Больцано, как и прогулки по римским окрестностям" (А.Бахрах). Это, кажется, общее мнение современников и биографов: "будто бы видел собственными глазами" . Конечно, преувеличение. В стихах Комаровского об Италии нет ничего, что превосходило бы общие места книжных описаний ее или отличало от другого горного пейзажа. Кажется, ему действительно больше удавалось перенесение во времени: "древне-римские мотивы" у Комаровского".

Ср. также у Г.Адамовича: "Надо бы когда-нибудь написать об "Италии и мировой литературе"..." (Об Италии и русской литературе. Италия почему-то всегда была для нас землей обетованной.)

И ногда наступают времена, когда поэзия входит в особенную силу. Не то чтобы ее даже читают (читают - те же, что и всегда, мало их), но ее почитают . Быть поэтом опять становится хорошо . Много стихов издают. В том числе и свои собственные, которые также пишут многие. (Кстати, совершенно непонятно, почему они это делают. Никто ведь так и не объяснил, откуда странная мысль говорить в рифму, что, согласитесь, совершенно же неестественно. Обычно мы так не говорим, а, как известно, - прозой. Вероятно, эта странность, противоестественность, то есть "не так, как всегда", и составляет притягательность поэзии.)

Обычно это времена относительной стабильности и безысходности. Ничего парадоксального в таком сочетании, конечно, нет. Стабильность, с некоторой точки зрения, ведь всегда безысходна. Не то что не будет лучше, но и хуже не станет. Сами изменения постоянны и вошли в привычку, ничего не меняя принципиально, не переворачивая. Они стабильны в своем неумолимом ходе и в ожидаемости их обычной неожиданности (вдруг опять сменили премьер-министра или цены на мясо подскочили): не одно, так другое, но ничего решающего. Удивительно было бы только долгое отсутствие таких неожиданностей, нарушающее привычный ход дел. И значит - скука, тоска, немного обиды и очень много непоправимости.

Другое дело - в стихах. В такие времена они имеют значение не столько как материал для чтения, а своим простым наличием: дома, в магазине, в городе, в стране. Создается впечатление, что там-то все может быть исправленным, то есть быть каким угодно, как хочешь. Достаточно зачеркнуть строку или срифмовать иначе и иное. Сама рифма есть проявление твоей воли, потому что в жизни ты ничего не рифмуешь, тебя рифмуют. (В прозе - не так. Проза, как хотите, но "отражает жизнь", там сюжет, всегда какая-то история, как бы запутанно она ни излагалась. Она развивается по собственным законам, которые писатель может соблюдать или нарушать, тогда ему верят или нет. А к стихам сам вопрос о вере не подходит, они могут только нравиться или не нравиться.)

А в стихах какие-то сады, ночь (или "день", но другой, незнакомый), "жаркие острова" , Италия и "лики медные Тиверия и Суллы" . И вот бы узнать, кто это? Но их нет давно, и значит, все опять не "как всегда", необычно.

Неумолимое время (а, как мы видели, неумолима и стабильность, и безысходность, да это и одно и то же) всегда информативно насыщенно. Оно само есть только информация и ничего больше. Каждое происшествие, ничего не меняющее, событие, никогда не становящееся решающим, - только информация о них. А в стихах, в отличие от прозы, информации нет. Странно было бы думать, что в строке Чиннова "Здесь пахнет лазурью, ты знаешь, здесь пахнет лазурью..." в самом деле содержится сообщение о присутствии какого-то запаха. Стихи - это ритмический отдых от и посреди информации, несколько напоминающий танец.

Тут различие прозы и стихов, которое зависит от заведомой читательской установки. В стихотворении Комаровского Toga virilis, с удивительной строкой "Я никогда не пробовал меча" , речь идет от лица римского воина-новичка. (А надо сказать, что у Комаровского такие ч у дные строки и образы надо искать в каждом стихотворении, они тонут среди традиционных поэтических банальностей, как это всегда у пишущего на досуге, для времяпрепровождения и из удовольствия, а не ради жреческого свершения. Но стихотворение и не должно быть равномерно оригинальным, в конце концов, это утомляет.) Но никому же не придет в голову узнавать из этого стихотворения о военной жизни Древнего Рима. Напротив, рассказ, тоже "из римской жизни", Sabinula только так и будет читаться: с целью узнать, как там было на самом деле, - несмотря ни на какие предостережения Гаспарова.

Также - человек в "неумолимое время" особенно переживает подневольность, заданность своей жизни. Не то чтобы он так уж даже был подвержен всем случайностям, которых напряженно ожидает, или же их с тоской наблюдал вокруг. Но он живет, как, верно, будет жить всегда, это он хорошо понимает. Иногда это называют исполнением обязанностей, иногда - ярмом. Никаких катастроф, но и никакой ослепляющей удачи. А стихи - это каприз и своеволие, я так хочу и "нет мне до вас дела".

Вот почему так важен становится образ поэта "не от мира сего" вроде А.Белого или Мандельштама по Г.Иванову, которые, правда, были недостаточно безумны и не были графами. А "бесноватый" Комаровский был графом и, значит, вдвойне свободен от неизбежного и необходимого (во всяком случае, так мы представляем себе жизнь графов и сумасшедших. Да и как мы можем ее себе иначе представлять?). Г.Адамович, правда, различал необходимое и неизбежное, но понять это трудно.

И напрасно, напрасно мемуаристы и биографы повторяют о "безвременно умершем, многообещающем Комаровском" ...

Адамович вспоминал, как на одном парижском чествовании Бунина приветственную речь произносил Б.Зайцев. Между прочим он сказал о времени их первой встречи: - Ты тогда, "Иван" , писал еще не так, как пишешь теперь... На что Бунин "вполголоса: - Ну, что ж с ребенка спрашивать?" . "Ребенку было тогда лет под сорок" , - комментирует Адамович.

Рассказ Sabinula опубликован Комаровским в 32 года, его единственная книга "Первая пристань" - в 33. Разумеется, это время зрелости, что видно и из разговоров Комаровского с его более молодыми друзьями. К этому времени он полностью сформировался, в том числе поэтически. И нет оснований предполагать, что его поэзия впоследствии как-нибудь переменилась бы. Он и без того дал собой совершенный, законченный (не нуждающийся в развитии) образ поэта-аристократа, дилетанта, каким был и в ученых занятиях, признаваясь в них, как в чем-то чуть недостойном, образ князя - поэта и ученого. В этом-то и состоит его значение для нас.

Д а вряд ли когда-то и был молод, с детства словно бы рано "старый", будто переживал возраст своего рода (происходя из Польши, тот в одной России - 150 лет). Болезнь, как всегда, только обостряла чувствительность к несиюминутному, не к тому, что рядом.

Прав был Д.П.Святополк-Мирский, поэзию Комаровского противопоставлявший интеллигентской культуре и выводивший из "старинной" дворянской. Сам - князь, генетически связанный с ней, он хорошо должен был ее узнавать и видеть. И это то, что вызвало разночинца С.Маковского, ничего не понимавшего ни в поэзии, ни в аристократизме, на педантичный и унылый спор о преимуществах традиций интеллигентских перед "дедовскими".

Для интеллигента поэзия - труд, как всякий другой, но еще более важный , потому что вдохновенный (впрочем, вдохновения требуют и в других занятиях). Поэт - транслятор некоей воли, к нему слова откуда-то приходят. И он служит : Богу, слову и обществу. Значит, это уже тройная зависимость (мало нам одной). А для аристократа - немного легкомысленное, необязательное занятие (как и ученые изыскания) и почти помеха (как и сумасшествие) ежедневным обязанностям (светским например; их хроника - в письмах Комаровского). Здесь главные слова - "помеха" и "необязательное". Есть сходство между тем, как "не скрывал" Комаровский болезни, подробно рассказывая о ней, и тем, как публиковал стихи, прозу или свою "Таблицу главных живописцев Европы".

П отребность в помехах ежедневному, в перерывах в нем и отвлечении от него естественна в условиях привычной и однообразной борьбы за существование. Эта потребность вырабатывается почти как фермент. А с ней - отвращение к понятию "насущное". Поэзия же дилетанта излишня, что всегда ассоциируется с роскошью. Во времена и без того ежедневной принудительности служения (собственной ли семье, фирме) угрюмые, важные фигуры литературного профессионала или жреца прекрасного - все равно - почти отвратительны.

В архиве Н.Пунина есть загадочные строки (критика Дмитрия Курошева): "Вы говорите: он был римлянином... Но поэтом он не был, хотя все поэты должны горевать, что его нет " . Может быть, это самое правильное восприятие творчества Комаровского. Поэт - это место и роль, род самоутверждения. Не тот поэт, кто пишет стихи, а тот, кто себя так называет. Жизнь Комаровского представляла возможность поэзии и поэтического (науки и научного, значит, и ученые "должны горевать") как необязательной радости, никак не связанной с "работой".

Г лухота ученого к реальности входит в его профессиональные характеристики. Можно вывести такой психологический закон: чтобы оставаться ученым, ты должен быть невнимателен к реальности. И наоборот: если ты внимателен к реальности, то уже не ученый. Вызывающее легкомыслие с моей стороны - распространять этот закон на все науки. Но с филологами именно так. Причем невнимательны они не только к миру, окружающему литературу, предмет их исследований, но и к самой "второй" реальности.

Я бы не подпускал филологов к поэзии последних трех столетий (гнал бы прочь от нее). Пусть изучают древнюю литературу. Тут они в своей стихии, среди документов и свидетельств. Пусть восстанавливают обстоятельства и забытые литературные нравы. Они в самом деле могут узнать то, чего не знают остальные. Или пусть ищут пересказы утерянных рукописей и пропавшие строки. Хотя горьким море, верно, было и для древнего египтянина. Но о произведениях, которые "дошли", дайте уж судить нам.

...Из его писем мы узнаем, что Майя Кутузова-Безобразова убежала с кавалергардом Дубасовым, что быть баронессой престижнее, чем княгиней (неожиданность для меня; может быть, экзотичнее?), и о том, что графиня Наталья Афанасьевна не хочет видеть никаких "превращений" , происшедших в графе Льве Н.Толстом со времен их общей молодости. В стихотворениях надо отыскивать строки-шедевры, например "пылающие идут легионы" или "стопою легкою императрица Зоя..." . В "стихах об Италии" нет ничего, что превосходило бы общие места книжных описаний или отличало итальянский от другого горного пейзажа. В стихотворении о безумии (Insania) строки равномерно падают с холодным равнодушным шумом, и никакого представления о внутреннем мире безумца получить, конечно, нельзя.

Мнение мемуаристов и биографов, что в стихах Комаровского "видно" , как они "разыгрывались над бездной" , над "ежедневной возможностью сумасшествия" , объясняется предшествующим знанием жизненных обстоятельств автора. Оттого все привязаны к его стихотворению "Над городом гранитным и старинным..." (наперебой цитируют), где будто бы есть какое-то вид е ние. На самом деле это только стихотворение во вкусе Вл.Соловьева.

В "ледяных" (Г.Иванов; определение, возмутившее Маковского), будто в отсутствие автора, стихах Комаровского безумца вовсе не чувствуется. Они скорее защита, экран. Когда же оно готово вернуться, дело прекращается многоточием (надо признать, это замечено Маковским, проявившим небывалую для него чуткость) - как в стихотворении "Июль был яростный и пыльно-бирюзовый..." о кануне войны. Кажется, ему действительно в стихах лучше всего удавались сюжеты "из римской жизни".

Л учшее, что создал Комаровский, - афоризм в передаче Мирского: "Несколько раз сходил с ума и каждый раз думал, что умер. Когда умру, вероятно, буду думать, что сошел с ума. Он умер сумасшедшим" . Он слишком прекрасен, чтобы его выдумал Мирский, и с его собственным добавлением - и ритмически, и стилистически необходимым, как бы завершающим, закругляющим афоризм, которым теперь становится сам мемуар. И в той же традиции (больше английской, чем французской). Трагедия Комаровского, не меньшая, чем психическая болезнь (и ведь тоже болезнь), была в невозможности в поздней России изысканных светских жанров, малых полуустных форм. (Напрасно старался их вернуть светскими рецензиями 10-х годов М.Кузмин. То же и сейчас.) В которых смог сначала блистательно проявиться, а потом вырастить из них эпопею Пруст.

Sabinula - рассказ из римской жизни с прекрасным началом: "Рабы в северных латифундиях наконец восстали" . Стиль - почти образцовый, по крайней мере в первых главах, пока автор не соскучился, - с точки зрения одного стилистического воспоминания . В русской литературе "победила" другая традиция, в которой стало возможным сочетать стиль Толстого и Достоевского (а ведь когда-то они противопоставлялись и исключали друг друга). Традиция, как ни странно, действительно пошла от Гоголя, сыгравшего в этом смысле роковую роль (об этом хорошо у Розанова). Полумифическая фраза, над которой кто не смеялся, "все мы вышли из "Шинели" Гоголя", оказывается для русской литературы справедливой.

Это воспоминание - пушкинское. Комаровский сознательно воспроизводил (тут мало сказать - "ориентировался") пушкинскую фразу: часто короткую, всегда сухую, "образцово скромную", если использовать отзыв Р.Барта об одном французском фотографе, с минимумом эпитетов и определений, во всем только необходимую, сообщающую. Ее еще называют объективной , почти исключающей точку зрения автора.

К этой старинной уже фразе удивительно подходит цель А.Роб-Грийе "убить прилагательное" (Ж.Женетт). Стало быть, старинная фраза всякий раз опять оказывается современной, оказывается недостижимым идеалом литературы. Но русская литература часто глуха к современности.

Сравните начало рассказа Комаровского со знаменитым пушкинским "Гости съезжались на дачу...". Эти зачины можно было бы назвать мгновенными . Таковы и прелестные фразы того же типа, усыпающие повествование Комаровского: "Ночные заседания Сената были бурны" , "Он решился сделаться купцом" , "Запах сушеных груш и старого дерева охватил его..." .

Представителем пушкинского стиля едва ли не один Пушкин и был, ну, может быть, еще Н.Ф.Павлов (1803-1864) в первых трех повестях. В остальном стиль был для русских писателей эпизодом, как в толстовских народных рассказах, которые Бунин считал "самыми совершенными".

Адамович рассказывал, как в 1921 году на одном из литературных собраний "в Петербурге" бурно обсуждалось, может ли фраза "Армия Юденича подходила к городу" начинать рассказ. Одни говорили, что это начало "антихудожественно" и нужно дать образ. А критик А.Волынский возражал, что отличное начало и "никаких образов" не нужно ("в недоумении разводя руками"). Волынскому должно было понравиться начало рассказа Комаровского.

И более длинная фраза: "Отец, старый всадник, имел несчастную страсть к костям и другим азартным играм, как зараза занесенным к нам с востока и из Египта" , - как будто прямо перенесенная из "Египетских ночей" или "Пиковой дамы" (но ее там нет) и с прямой цитатой, правда, из пушкинских стихов. Ср.: "...Да модная болезнь: она / Недавно вам подарена" ("Сцена из Фауста"). Кажется случайным замечание Гаспарова в комментарии: "Это стиль французских новелл конца XIX века на темы условной античности" . Истоки прозы Комаровского дальше по времени и пространственно ближе.

М.Кузмин несколько раз повторил в рецензиях (и значит, придавал ему принципиальное значение) свое понимание "прозы поэта": "четкая", "сухая", лаконичная, - выводя эти особенности из привычки работать над стихами. Поэтому такой прозы "не встретишь у прозаиков, не пишущих стихами (Гоголь, Достоевский, Ремизов)". Это понимание для нас очень непривычно, поскольку устоялось другое представление о "прозе поэта" (Цветаева, Пастернак, Мандельштам). Из того, что Кузмин всегда удивлялся, что действительная "проза поэта" никогда такой не является (З.Гиппиус, Сологуб, А.Белый), можно заключить, что она существовала только в его воображении. Ему должна была понравиться проза Комаровского.

"Проза поэта" и "проза прозаиков" (в необычном кузминском понимании их), Пушкин и Гоголь, "аттический" и "азиатский" стили (Адамович)... - можно представить историю русской литературы как историю борьбы двух, по-разному называемых начал. И очень жаль, что "поэт", Пушкин и "аттическое" - опять "в меньшинстве" и проигрывают . Рассказ Комаровского может служить образцом пути того изящества стиля , который, кажется, почти оставила русская литература.

Н ет большего удовольствия, чем когда чуть тронешь уважаемого ученого (а на большее мы и не рассчитываем). Конечно, самонадеянно пробовать заметить какую-то ошибку или обмолвку в комментарии М.Гаспарова, покуда он касается исторических реалий: свержения Нерона, римского управления, топографии или названия римской провинции. Но вот ученый пишет: "Саморазоблачение этой мистификации - в упоминании ритора-сатирика Лукиана (II в. н.э.): он писал по-гречески, и Эразм никак не мог назвать его образцом рассказа из римской жизни" . "Саморазоблачение", однако же, в другом: Эразм-публикатор и автор предисловия у Комаровского в неизвестном авторе рассказа распознает "современного римлянина" в том числе по его притворному "презрению к Эллинам" , на самом же деле подражает Лукиану, то есть эллину, имя которого оттого здесь очень уместно.

То же самое - о педантичном замечании Гаспарова, что Тацит писал исторические сочинения, а не "воспоминания!" (с восклицательным знаком). Название "воспоминания" для никому еще не известных по сюжету рассказа трудов Тацита кажется у Комаровского очень удачным (ходят слухи, что старик что-то пишет). Так и должны были их воспринимать посредственные, "заурядные" его соседи и знакомые. Представьте современный образ старика, пенсионера, чудака и графомана. Конечно, он пишет воспоминания. Так говорят.

Восьмая глава рассказа заканчивается многоточием. Интересно, что оно обозначает? Не то ли, что соскучившегося рассказом автора он более не занимал, надоел ему, оттого Комаровский и перешел сразу к последнему эпизоду, ничего не заканчивающему и не развязывающему, очень торопливому. А исследователь потом будет доказывать, что "полная неопределенность ее финала не недоделка автора, а осуществление его замысла" (Топоров). Но между девятой и восьмой главой что-то должно было быть, Комаровский это хорошо чувствовал, оттого и поставил многоточие: какая-то 10 глава.

Рассказ Комаровского до восьмой главы, реально завершающей сюжет, то есть его обрывающей, как в "Евгении Онегине" (вот ведь тоже материал для структуралиста!), удивителен. Последовательно проведен повествовательный принцип, создающий атмосферу зыбкой, томительной неопределенности существования из-за всеобщей полуосведомленности - друг о друге и окружающем мире, о прогулках безымянного императора или чтениях у полумифического Тацита... Повествование строится на слухах, россказнях, которым нет особенного основания доверять. Они - единственные его источники, а не документы или хоть бы и устные, но определенные свидетельства. Точка зрения (точнее - слушания) все время меняется в зависимости от того, откуда доносится глухая информация: из дворца, сената или с верфи - и от того, кто оказывается в роли героя слухов. Любой может быть тем, о ком прослышано, передано - то есть искажено.

Тацит здесь старик, хотя "в реальности" ему было 25 лет, а Овидий - молодой человек, хотя умер к тому времени (непонятно только, к какому, оно все время пульсирует: то раздвигается, то сужается). Это оттого, что Комаровскому нужен был вообще старик-историк, как и вообще молодой поэт со скандальной репутацией. А в истории уже существуют готовые их имена. В этом смысле репутации Тацита и Овидия уникальны, с ними ничьи не сравнятся. Можно предположить, что для истории "молодого" Тацита, как и "старого" Овидия, не существует. На созданном Комаровским образе "исторического" Рима, каким он запечатлелся в нашем воображении, почти вне его имен или событий, возможна резолюция: "в основном верно".

Комментарии Гаспарова к рассказу Sabinula, конечно, выгодно отличаются; почти физически ощущаешь неохотность их. Дело выглядит так, точно любительское произведение не вполне стоит усилий образованного ученого. Но этот взгляд свысока, небрежный и чуть надменный, лучше и честнее трудолюбивого упорства, с которым доказывают историческое или художественное значение произведений Комаровского - для того, чтобы оправдать собственную работу (Топоров, общие комментарии Булатовского и Устинова).

Я стал замечать, что в моих рецензиях и откликах последнего времени непременны античные мотивы, которые обнаруживаю у разных авторов. Правда и то, что те дают к тому основания (Чиннов или Адамович), что ведь тоже не случайно (вдобавок их обильно издают). Но ведь какие-то мотивы (здесь - греко-римские) можно пропустить или на них остановиться. Я останавливаюсь . Интересно, отражаю ли я общие читательские интересы или им противоречу. Я исхожу из того, что скорее банален. Создается впечатление, что о чем бы я ни написал, обязательно сведу к Риму и Греции, где первый, конечно, - поздний, и разрушившийся, и чуть тлеющий в подземных чертогах, как в рассказе В.Брюсова "Рея Сильвия" (тоже ведь был издан трехтомник в основном его исторической прозы для массового читателя в 1997 году), а вторая, недостижимая и цветущая, даже распускающаяся, - его альтернатива (я думаю, что это новое приближение античности длится последние три-четыре года). И значит, "сумеречные" свидетельства Комаровского о римских ветеранах и их императорах, словно бы тех и других он видел "собственными глазами", - "современны".

В.Топоров в своем пространном исследовании сравнивает стихи Комаровского с ахматовскими. Выглядит это приблизительно так: у обоих деревья - "зеленые" , статуи - "белые" , дорога - "чернеет" , снег а (вариант: лед) - "холодные" , вьюга - "оледенелая" , сад при луне - "светлый" и пр. Обильные цитаты подтверждают верность сравнительного анализа. Его также насыщают термины: "антикизирующие коннотации" , "лексемы" и "сигнатуры" . Но они не способны скрыть того простого факта, что эпитеты - тривиальные, общие, само собой разумеющиеся - появляются там, где молчит оригинальная образность (или не требуется - Ахматовой, конечно, создающей общедоступный вид объекта). Интереснее было б, если бы сад при луне "зеленел", что в условиях нормальной речи невозможно, или статуи - "краснели", например, при отблесках вечерней зари (которую я, впрочем, никогда не наблюдал в парках). Тогда бы можно было говорить о сходстве в зрении поэтов. А так они сходятся лишь там, где, вероятно, и все поэты, и все люди : когда следуют общему в и дению. (То же самое - и со сравнением "поэтики" Комаровского с мандельштамовской.)

Метод научного мышления, по крайней мере в филологии, можно назвать "карточным". Так неопытный комментатор выписывает слова из текста, а потом объясняет, забывая их прежние связи. Сравнивая стихи по "словам", исследователь невнимателен к само собой разумеющемуся в их употреблении.

Разумеется, это шарлатанство. Понятна его цель: исследователю надо создать видимость общезначимости своей работы хотя бы простой демонстрацией трудолюбия. Оно в самом деле поражает: все эти педантичные и ничего не объясняющие подсчеты строк в абзацах, фразовых длин или распределения ударений, например, в рассказе Комаровского. То есть дело в самоутверждении, в статусе и месте ученого в современной культуре.

Не подумайте, что я противник всякого формального анализа. Из очень милого эссе Т.Венцловы выясняется, что Комаровский "равновеснее" Пушкина. Речь идет об их царскосельских стихах и какой-то дактилической клаузуле перед цезурой. Тут, по крайней мере, понятно, для чего это надо. Стихи любителя "равновеснее" и еще - "единообразнее" (отсюда их притягательная необязательность, чарующая ненужность) драматизованных стихов, непременно же к чему-то вынуждающих.

Все эти подсчеты, конечно, "занятие довольно невинное. Но... основное и простейшее ускользает" - Г.Адамович о методах Томашевского и Тынянова в 1925 году. Его в то время можно укорить разве что в излишнем консервировании акмеистских традиций. Ему нравились стихи Ахматовой 20-х годов, и он пренебрежительно отзывался о стихах Мандельштама этого времени - Мандельштама, который и всегда был чуть посторонним среди акмеистов. Оттого так удивительна мысль Топорова о "двусторонней связи акмеистической поэзии и научной лингвистической поэтики" , которые словно бы порождают одна другую.

Н а самом деле они друг друга почти исключают, особенно если говорить об акмеистическом сознании, следствием которого была поэзия. И совсем, совсем о другом "слове" говорил и Мандельштам (на которого ссылается Топоров впоследствии) - о предмете не аналитического, а синтетического отношения (в смысле того самого "основного и простейшего", далее не разлагаемого).

Невнимание к очевидному приводит и к иным несообразностям. Топоров пишет, что Мандельштам настаивал на "скульптурном" или "архитектурном" стремлении к слову. А затем с наивностью (или честностью? Не знаю) отсылает к полемической его мысли о преимуществах "геологического формирования" стихов перед "скульптурным" ( "важнее" , "пресловутой" и пр.)... Даже "раскрытие идеи" кажется Мандельштаму ложным ( "якобы" ). "Памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита..." - это и есть синтез, стихийный и немного непонятный, "основных и простейших" вещей, который если и предполагает разделение "пород" , то лишь элементарное: например, существительное + прилагательное...

Я приехал в Дом книги, но Комаровский уже закончился. В "Гилею" - также распродан. Мне пообещали, что будет через два дня. "И только у нас". Это было похоже на рекламу. "Да нет, в "Доме книги" тоже была". - "Но там - дороже". Это было правдой. Но его опять не завезли. Только после Нового года (а эти мои поиски происходили перед праздниками) появилась стопка из семи книг, виднеясь за спиной молодого человека. Подозрительно глядя на меня, он меня спрашивал, точно ли мне обещали? "Да я уже дважды приезжаю". Оказываются, его продают по предварительной договоренности. "Вот и дожил наконец, когда книг опять не достать". - "Нет, нет, тут дело в том, что я тогда просто не успел съездить", - неясно ответил тот.

Комаровский - книга дорогая, кажется, специальная, автор полузабыт. Если даже учесть недостаточность тиража (впрочем, для нашего времени обыкновенного - 1200 экз.), неустановленность московско-питерских торговых связей (но другие-то книги лежат) или всегда возможные случайности (почему-то именно этой книги заказали мало или о ней вообще почти забыли, что ведь тоже как-то выделяет; пообещали на словах, а какие-то бумаги не оформили - моя фантазия, не питаемая фактами, совсем разыгралась; или решили привезти небольшое количество, только чтобы представить в Москве) и вплоть до фантастического предположения о какой-то монополизации (и почему "только у нас"?), искусственном создании дефицита, интригах, нагнетании страстей (и кому понадобилось? скорее всего, ничего этого не было), - все это нисколько не объясняет тот непосредственно данный факт, что я этой книги сразу купить не мог (и почему именно этой?).

Увы, теперь я вижу, что мне не удалось передать атмосферы легендарности, которая окутала для меня книгу. Сами эти домыслы и подозрения, не возникавшие ни с какой другой, кажутся мне многозначительными. Конечно, объяснения могут быть очень просты - ничего нет проще, чем их полное отсутствие. В таком случае обычно говорят: так вышло или так получилось - что именно эта книга поступила в магазин в недостаточном количестве, что-то нарушилось в привычном ходе книгообмена, никаких особых обстоятельств этому не предшествовало (и Новый год впереди). Однако сам спрос на эту книгу, возможно, существующий только в моем воображении (и интересно, насколько я здесь индивидуален), этот почти принудительно возникший в моем воображении "спрос" (ведь должен же он был мне откуда-то явиться) кажется мне символическим (возможно, я был заранее готов к гипотезе о ее востребованности) - важно, что мысль о нем возникла в связи именно с этой книгой.