Игорь Беляев. Бомж-ТВ

Бомж-ТВ
Игорь Беляев

Дата публикации: 12 Января 2000

Беседы кинорежиссера-документалиста

1956 - ... Тогда в хрущевскую оттепель "начиналось" российское телевидение, у которого, как оказалось сегодня, нет своей истории и историков, а очередная смена хозяев открывает всякий раз очередной нулевой цикл. Между тем, уже в 60-х, о которых и вспоминать-то теперь как-то скучно, среди мусора и официоза, складывались очень важные "зоны", как бы ускользнувшие от надзора начальства и сумевшие предъявить свой язык и способ описания современности. Таким заповедным местом оказалось творческое объединение "Экран", продержавшееся почти два десятилетия до конца 1980-х. Великий передел всего информационного поля, новая роль ТВ, образование автономных телеимперий, контролирующих и контролируемых, агрессивная коммерциализация эфира, большие игры без правил означали наступление ДРУГОЙ ЭПОХИ. В этом НОВОМ ВРЕМЕНИ нет истории, нет имен, нет документов, а есть Леонид Парфенов, Михаил Леонтьев, пара-тройка ностальгически-сусальных проектов и тупиковый монтаж видео-артефактов ушедшего века.

Игорь Беляев - из крупных фигур прошлого, списанный ныне, 25 лет бессменный руководитель "Экрана", снял в 1960-90-х несколько документальных лент о самых больных, самых острых поворотах русского ХХ века . Среди них - "Летопись полувека. Год 1946" (1967) "Дуки" (первый фильм о Джохаре Дудаеве, 1992), "Человек или дьявол" (киноисследование об Иосифе Сталине, 1991), "Как уходил Горбачев" (1992)

60-е годы - время затоптанное, захватанное, замусоленное мемуаристами. И по-прежнему "закрытое", неизвестное, однако, успевшее порядком набить оскомину. Теперь любят показывать ископаемых той поры - дикторов, ведущих, - полная архаика. А между тем, на телевидении шла своя интенсивная жизнь: стали образовываться кинообъединения - целая отрасль, по мощности и масштабу равная большой киноиндустрии; появилось "Останкино", и на шестом этаже разместился "Экран" как головная эталонная организация, которая позднее создала ведущую документалистику мира.

Но сразу же в момент ее рождения была допущена серьезная ошибка: кинематограф, до 67-го года создаваемый силами двух редакций - вещательной и общественно-политической, изначально оказался оторванным от эфира и работал на склад. Программисты уже со склада вынимали эти фильмы и включали в передачи. Конечно, в таком положении были и свои плюсы: автономный ритм и календарь давал возможность как-то обойти эфирную лихорадку. Но несколько элитарный и "закрытый" способ существования вскоре стал для телевизионщиков "башней из слоновой кости" - вместе с потерей эфира был разорван постоянный контакт с жизнью, утеряны живые импульсы. Может быть, этот "аристократизм" позднее и погубил "Экран", правда, позднее...

А пока 60-е годы, расцвет, золотой век... В 1967-м страна торжественно отмечала свой день рождения. Каждая отрасль культуры, искусства, науки готовила юбилейный подарок. "Летопись полувека" - первый в истории советского телевидения 50-серийный документальный фильм - венчала "именинный" проект, невероятное по тем временам, грандиозное событие. За год силами абсолютно разных 50 групп, 50 режиссеров сделан в течение 365 дней 50-серийный телевизионный эпос, по праву еженедельно получавший лучшее эфирное время.

И вот, когда в общем виде задача сформулирована, разработаны правила игры (провести триумфальный дивертисмент политических, культурных событий, достижений промышленности, сельского хозяйства, всех парадных сфер советской идеологии), встал первый вопрос: на чем показывать. Ответили просто: "У нас нетронутый Красногорск". Это сейчас можно только криво усмехнуться (киноархив распахан и перепродан), а тогда, в 67-м, соблюдалась строгая девственность. Уникальная хроника, которую никто никогда не видел и не описывал, запечатанная пылилась в хранилищах.

По правилам игры каждый получал свой кусок. Участки метились жестко. В Красногорске, на месте, окончательно утверждался дележ: " С 1 января до 31 декабря 1946 года - мой материал. С 1 января 1947 - твой". Границы, конечно, нарушались, но в основном конвенция соблюдалась.

Второе. Час времени - это и по тем меркам много. Как удержать зрителя? Какой принцип взять за основу? Отраслевой, традиционно обзорный? Первые картины получились слабыми. Растерянное начальство говорило: "А, черт с ними с художниками! Пусть творят. Важно, чтобы у зрителя было ощущение железной поступи социализма". И разрешили главное: "Любыми способами создать образ года".

Я снимал фильм "Сорок шестой год, или Мирное время", получив кинофакты в Красногорске. А дальше хроника длиною в год сталкивалась уже с моими воспоминаниями, личным опытом.

Помните начало? Черное поле, кадр, еще четыре кадрика, взрыв. Это вспышки памяти, имитация сознания. Острое ощущение вчерашнего дня, 45-го года. Я пытаюсь в 30-секундном пробеге создать у зрителя досюжетное впечатление о прошлом, в 1946 году - о 45-м, 43-м, 41-м. И еще одна деталь. В "Летописи" числовое название каждой серии единообразно, лаконично и безлико. Из общего ряда выбивался самостоятельным двойным заголовком единственный "1946 год. Мирное время". У второй части - своя нагрузка, своя пластика шрифта, снова-таки образ времени, найденный режиссером. И еще авторский текст, озвучиваемый голосом диктора: "Война только что остановилась (не закончилась - остановилась). Люди, пережившие все это, стремились войти в колею естественной мирной жизни". Каждое слово значимо чрезвычайно.

Дальше - кропотливая работа, исходный материал, сырье просматривалось шаг за шагом, разымалось на мельчайшие составляющие, распадаясь на отдельные кусочки, кропленое мертвой водичкой, а затем заново собиралось в живой организм.

Мне попался киносюжет, традиционный для всех "Новостей дня", - встреча Нового года, гулянье на Пушкинской площади и в Колонном зале. И вдруг в этой хронике я обнаружил всего каких-нибудь полтора метра пленки, провороненных начальством, - мелькнувший в кадре клоун с губной гармошкой в руках - так, бытовой элемент праздника... Оператору и в голову не пришло, что он случайно схватил невероятно точную деталь времени - губную трофейную гармошку. Эврика! Я увидел своего главного героя, который зрительным стержнем скреплял, оправдывал жесткий и мягкий стык.

И еще одна находка. Просматривая архивные видеозаписи, я буквально наткнулся на монолог Москвина в роли царя Федора Иоанновича: "...Какой я царь? Меня и с толку сбить, и обмануть нетрудно. В одном лишь только я не обманусь: меж тем, что белое черно, тут мудрости особенной не надо и все по совести приходится решать..." Меня как током ударило: структуру дать - на тень между белым и черным!

По ходу дела обнаруживался еще один аспект профессионального азарта. Всякая публицистическая работа сопровождалась охотой за информацией. Впервые демонстрировались абсолютно уникальные документы. Так мы использовали шанс дать полную речь Руденко, которая лежала в Красногорске в негативе даже не проявленная. И ее сомнительность, двусмыслица прозвучали в картине как знак времени. Впервые здесь же, к примеру, появлялся Вознесенский, нереабилитированный, ровно за год до расстрела. В 1967 году живой враг народа в фильме воспринимался шоково; возникал тот самый черно-белый контрапункт, смещение, театр абсурда.

Мои поиски легендарной речи Черчилля в Фултоне, ознаменовавшей начало холодной войны, - поистине детективный сюжет. Я заканчивал монтаж, и материал нужен был позарез. Обещал помочь Шапиро, корреспондент одного крупного американского издания (он потом выпустил книжку "Советские анекдоты"). Переговоры затягивались. В конце концов я в последний раз, уже отчаявшись, связался с ним по телефону. Он выслушал меня: "Все устрою, если вы мне ответите только на один вопрос: "Месяцева сняли?" (Месяцев - тогдашний председатель Гостелерадио). Журналистка, редакторша моя: "Мы ничего об этом не знаем. Но попробуем проверить". Тут же набрала секретариат на Пятницкой:

- Скажите, Месяцев работает?

- В чем дело? Кто спрашивает?

- Это Шапиро спрашивает...

- А, Шапиро...

Через минут пять у меня в комнате звонок:

- Это говорит Месяцев. Что спрашивал Шапиро?

- Спросил, работаете Вы или нет...

- И что Вы ему сказали?

- Сказал, что работаете.

- И правильно сказали.

Приближался очередной госпереворот. "Летопись", довольно крупная карта, Месяцева не спасла... Не помог и Шапиро... А речь Черчилля я купил потом за валюту.

Стоп-кадры в финале - куски спортивных репортажей, проходные перебивки футбольных матчей - сопровождались дикторской фразой: "Мы остановим сейчас время и окажемся на трибунах прошлого. Вот эти люди, пережившие войну..." Трупы погибших, и голос Вадима Синявского: "Мы находимся на трибунах..." Только маленький люфт пустого зала вставкой - и сразу Нюрнбергский процесс: снова резкий стоп-кадр, бравурная музыка и лица, лица, лица... Все говорят одну фразу (уникальная запись, которую я раздобыл на Западе): "Невиновен", "Невиновен", "Невиновен". Ощущение прямой трансляции.

События завязаны в один плотный узел.

Скрытый диалог, созвучие и перекличка разных работ того времени - метафора исторической судьбы ХХ века. Цензура, кстати, была на стреме, чуяла неладное. Михаила Ромма после "Обыкновенного фашизма" (наши картины - примерно одногодки) вызвали на Политбюро и на расширенный Секретариат ЦК, где комсомольский вождь Павлов выступил с громовой речью: "Товарищ Ромм, что Вы нам очки втираете каким-то германским фашизмом?" На что Михаил Ромм достойно ответил: "Молодой человек, просто не понимаю, что это Вам померещилось. Я - фронтовик, автор первых фильмов о Ленине, душой и сердцем коммунист - вдруг на склоне лет делаю антисоветскую картину?!.. Мне стыдно слушать!.." И присутствовавшие секретари ЦК сказали молодому Павлову: "Утерся, щенок!"

Мне, наверное, крупно повезло. Начальство и коллеги поддерживали. "1946 год" на фестивале телевизионных фильмов удостоился высшей награды. А Габрилович однажды, взволновавшись, сказал: "Надо было затеять всю "Летопись полувека", чтобы получить одну такую картину". Так выстраивались внутренние цепочки, корневые пласты языка кинодокументалистики, внятные по ту и эту сторону.

"Экран" был на телевидении заповедной зоной, в которой существовал свой счет времени и свой гамбургский счет друг к другу. И вот парадокс - не будучи диссидентом, открытым противником власти, он в самое железобетонное время создавал самые человечные произведения, в жесткие конструкции телевизионных программ "просовывая" кусочки тепла - не важно в партийных ли фильмах, фильмах-путешествиях, в репортажах о сельском хозяйстве или телеочерках о стройках, науке.

"Экран" душили последовательно. К концу 1980-х окончательно выперли на задворки и лишили эфирного времени. Наступала славная эпоха информационной "бури и натиска".

Логика истории такова, что бывают моменты, когда тот или иной жанр, та или иная категория зрелища становятся ведущими. И телевидение мощно эксплуатирует этот скрытый энергетический потенциал, даже и сегодня не оцененный вполне.

В 1968 году два чешских журналиста выпустили телевизионный фильм "Инзерат". Сюжет простой - в газете появилось объявление: "Меняю "Фиат" на ребенка". Пражской весной 68-го у меня мурашки по телу бегали, да не у меня одного - у всех зрителей, у всей Чехословакии, - когда смотрели этот фильм. Оказалось, что люди разных социальных категорий в столь, казалось бы, благополучной Чехословакии с удовольствием готовы отдать своего ребенка за "Фиат", мотивируя это самыми разными причинами. Одни говорили: "Ребенка я за год сделаю, а машину - никогда". Другие : "Понимаете в чем дело, я не могу престижно обучить ребенка, а Вы - богатый человек (раз предлагаете "Фиат"), значит сможете дать моему ребенку настоящее образование". Телепровокация как бы "заголила" социализм с человеческим лицом. Получился взрыв почище атомной бомбы.

Мы пережили нечто подобное. Когда закипела политическая жизнь, стали включать напрямую Верховный Совет, не монтируя, народ и возопил, и на улицы полез на митинги, тут стало не до кино, тут началась эйфория живой трансляции. Понадобилась реальность, доставленная на дом без посредников, подлинный документ, голый факт. С голодухи народ кинулся за информацией, рванулся к чернухе, подноготной, чем больше, тем лучше, в чистом виде - и быстрей, быстрей... Егор Яковлев, руководитель из "новых", мой друг с двадцатилетним стажем, стремительно превращал телевидение в добротную и мобильную видеогазету, собрав команду премьеров-аналитиков, способных за полчаса на ваших глазах "раскрутить" любую тему. И только потом закралась крамольная мыслишка: "А что если избыток информации - тоже вредно? "

Помню, как однажды давно в просмотровом зале главный начальник Мамедов спросил меня: "Какая основная задача телевидения?" (Он был часто у нас подвыпивши, обнимал меня: "Ты единственный режиссер, с которым я считаюсь!" Как-то принимая мою картину, расчувствовался: "Проси у меня, что хочешь, орден там, премию? " Я говорю: "Хочу снять картину о Вас". Он, хитрый, мгновенно протрезвел: "Никогда!" Генерал-майор КГБ, наш резидент в Италии, крупный был человек, по-своему гениальный, телевидением руководил 15 лет). Ну, я сообразил что-то там трафаретное. А он мне так красиво: "Задача телевидения в том, чтобы народ имел информации как можно меньше".

Когда схлынула муть, стало ясно, что отсутствие навыков профессионального обращения с новостным материалом, его экспансия вели к "раскадровке", потере координации, грозным сбоям в функционировании телевизионной системы. В результате к началу 1990-х какие-либо ресурсы, "тылы", способные противостоять спекуляциям, оказались раскуроченными, уход сильнейших обескровил кинематограф. Правда, кто бил тревогу? Даже появились свои теоретики планомерного вытеснения документалистики: все, что можно сделать в кино, мы сделаем сами, быстрей, дешевле, ловчей. Чего туда деньги гробить? Эти сидят, полгода думают, монтируют, кадрик к кадрику выискивают. Да кто это смотрит?! И в результате произошло то, что произошло. Еще одна национальная микротрагедия. Хотя измеримы ли здесь масштаб, границы?

Последствия гибели "Экрана" означали полное уничтожение "резервных площадок", документов, ретроспективы - всей визуальной истории страны . Публицистика стала ругательством. К 1995 году размеры катастрофы выяснились окончательно: ТВ разбазарило собственную кинолетопись - опорное стратегическое оружие, единственную "конвертируемую продукцию", в течение десятилетий естественно скапливавшуюся на ЦСДФ, - наспех латая прорехи прямым вещанием, эстрадной или политической тусовкой, гуманитарной помощью импортных сериалов, походя взращивая в журналистской и зрительской среде комплекс бомжа, эмигранта.