Дина Годер. Путаники и маргиналы

Путаники и маргиналы
Дина Годер

Дата публикации: 16 Мая 2005

Д о конца сезона осталось совсем мало, и, хотя нельзя исключить, что один-два неплохих спектакля мы еще увидим, крайне неудачный ход нынешнего театрального года уже не переломить. Перечисляя то, что показалось интересным начиная с сентября, задумываешься, не загнув и пяти пальцев. И вот что еще символично: среди тех премьер, которые обычно составляют список главных событий сезона, - спектаклей знаменитых театров, где играют звезды, а постановщики - модные режиссеры, - почти совсем нет спектаклей внятных, с ясной мыслью, развивающейся последовательно и объяснимо. Беря пьесу, что новую, что классическую, постановщики напускают туману, заполняют действие многозначительными символами и хитрыми ребусами, да так и оставляют зрителя в недоумении: "что сей сон значит?". Я говорю не о прямолинейности, а об элементарной понятности. Пусть решение найти сложно (хотя все это развязывание узелков и построение догадок - дело странное для искусства), но ведь оно, согласитесь, должно быть?

Премьеры первой половины мая полностью подтверждают это соображение. Лишь только театр важный и статусный - так руки врозь: ничего не понять, только досада берет. Лишь только маленький и маргинальный - все куда более ясно и складно.

Начнем с важных. Первым тут идет мольеровский " Дон Жуан и Сганарель " в Вахтанговском театре известного путаника и насмешника Владимира Мирзоева, который вернулся на излюбленную сцену, недолго побыв главрежем в театре Станиславского. Нынешний спектакль (в центре которого, как всегда, Максим Суханов, привычно изображающий брутального придурка) опять из серии "только вопросов не задавайте". Поскольку все равно вы не сможете ответить, почему часть мужчин тут превратились в женщин (вместо слуги Гусмана выходит некая томная госпожа Гусман, а папа героя Дон Луис обернулся мамой Доньей Луизой), почему мама Дон Жуана оказалась душевнобольной, прикидываясь то хихикающей девочкой с мячиком, то старухой с седыми космами. Почему герой одет во что-то японистое, а Сганарель, которого играет Евгений Стычкин, в одном из эпизодов является в кудрявом пушкинском паричке с бакенбардами, почему крестьянин Пьеро - олигофрен, а Эльвира выходит на сцену с петлей на шее и обмазывает героя своей кровью. Ну и так далее.

Критики, писавшие об этом спектакле, в равной мере не могли понять, что происходит на сцене, и разделялись лишь на тех, кто предполагал, что в этом спектакле есть какой-то смысл (хоть его и трудно уловить), и тех, кто был уверен, что искать его - пустая трата времени. Так Алена Карась в "Российской газете" говорит о том, что " Мирзоев по старинной своей привычке затуманивает, скрывает истинный смысл происходящего на сцене ", а он (смысл) в том, что " мать, а вместе с нею и все женщины этого мифа воплощают собой гнев небес. Они - подлинный Командор. Мать воплощает тот самый ужас инфантильного, невозмужавшего мужчины, который так распространен в современном мире ". Олег Зинцов из "Ведомостей" предполагает , что "материнский" сюжет спектакля вместе с отрезанной бутафорской головой героя в финале нетривиальным образом рифмуется с " классической короткометражкой Федерико Феллини "Тоби Даммит" по новелле Эдгара По; девочка-смерть с невыносимо жуткой улыбкой и мячиком в руках, отрезанная голова героя в финале. Мирзоев на этот раз не козыряет эрудицией почем зря, а использует ее строго по делу ". Марина Давыдова из "Известий" считает , что за мирзоевским туманом скрывается " попытка представить героя нового времени, бесстрашно отбросившего все человеческие опоры (веру, традицию, общественные конвенции), как героя нового века, эдакого ньюэйджевца, ищущего опору не просто в себе самом и своем радио, а в приблизительно понятой и выхолощенной восточной духовности ". В противоположность им Глеб Ситковский из "Газеты" причины всех режиссерских причуд называет " невразумительными ", а Роман Должанский из "Коммерсанта" веселит читателей ироническими поисками смысла: " Вот, скажем, во втором действии Евгений Стычкин, играющий Сганареля, появляется в пушкинском гриме - кудри и бакенбарды. Не найдя более логичных резонов, я решил, что режиссер просто напоминает нам, что Пушкин тоже написал пьесу про соблазнителя. Но более сведущий коллега объяснил, что господин Стычкин где-то уже изображал поэта - не то в телерекламе, не то в кинофильме. Впрочем, этот же коллега признал, что моя версия "находки" не менее убедительна ".

Пожалуй, есть в вахтанговском "Дон Жуане" лишь два момента, которыми остались довольны все. Спектакль идет в сопровождении ансамбля "Хот род блюз бенд" под руководством легендарного Михаила "Петровича" Соколова. Так вот, когда Суханов, надев темные очки, словно Рэй Чарльз, подходит в конце первого и второго акта к музыкантам и под губную гармошку Петровича начинает петь настоящим хриплым, сексуально-блюзовым голосом, по залу буквально электрическая искра проскакивает. Стоит услышать, как Суханов после скучнейшей сцены с мамашей страстно выводит: "Sugar mama, sugar mama, sugar mama please come back to me". Хотя не исключено, что прав Глеб Ситковский, когда пишет : "... может, с этим лучше выйти на эстраду ?"

Следующее крайне путаное, да еще к тому же и этически невнятное произведение - спектакль на Другой сцене "Современника" под длинным названием " Полет черной ласточки, или Эпизоды истории под углом 40 градусов ". Поставил странный опус немолодых авторов Петра Хотяновского и Инги Гаручавы относительно молодой Владимир Агеев, прославившийся ироничными "Пленными духами" в Центре драматургии и режиссуры, а потом изумивший всех дикой, якобы "постмодернистской" кашей по лермонтовскому "Маскараду" в "Сатириконе".

На этот раз крайне прихотливая режиссерская манера гибельным образом соединилась с "фантасмагорической" пьесой о последних днях Сталина, которая сама по себе оказалась полна нелепиц и многозначительностей. Уж в ней и дыра в небесах образуется, и время останавливается, и коварные друзья хотят убить вождя шинелью с радиоактивными пуговицами (и так превратить его тело в "сыр с дырками"). Тут Сталин венчается с красавицей-сиделкой, и цыган спасает, выводя их из своего дворца по тайному тоннелю, и еврею-портному благоволит, и проклятия от священника (бывшего астрофизика) выслушивает, и стихи собственного сочинения читает, и про то, как его проклинал папа и не любили женщины, со слезами вспоминает. Весь этот дурной сон сложно соединяется в спектакле с исполнителем главной роли звездой старшего поколения "Современника" Игорем Квашой, которому, как совсем недавно другому шестидесятнику Сергею Юрскому, пришла охота лично разобраться с кровавым генералиссимусом.

Рассказывая об этом спектакле, критики вспоминают: перед премьерой Игорь Кваша говорил по телевизору о том, что задача его, конечно, развенчать тирана и, если зрители хоть сколько-то будут Сталину сочувствовать, спектакль снимут. В результате приходится признать, что, как пишет Марина Зайонц в "Итогах": "... большую часть спектакля мы видим усталого человека, умного, глубоко верующего (икону Смоленской Божией Матери ото всех прячет), часто и трогательно вспоминающего маму. Человека несчастного, которого никто по-настоящему не любил, а все только боялись. Ну жалко же старика, хоть он и Сталин ". А Алена Карась из "Российской газеты" находи т, что " Сталин неожиданно превращается едва ли не в маленького человека классической русской литературы ". (К этому стоит добавить еще одну изумительную деталь: Сталин тут цитирует и совестливого чеховского дядю Ваню, сетуя, что мог бы стать и Шопенгауэром, и Ницше.) При этом большинство рецензентов считают, что играет Кваша хорошо, Марина Зайонц упоминает, что он как " верный последователь системы Станиславского, который, напомним, любил говорить: "Играя злого, ищи, где он добрый ". Карась называет его исполнение "нежным, мягким, пластичным"; Александр Соколянский из "Времени новостей" считает , что " задача Кваши - задача не карикатуриста, а художника. Он работал не над шаржем, а над портретом; он стремился не к сочности, а к точности ". Но все это совершенно не меняет ситуацию. Спектакль, воспринимающийся театром как резкий и смелый политический жест, почти "предупреждение обществу" (недаром на премьеру была приглашена старая современниковская гвардия: либералы-шестидесятники, писатели и политики, включая Михаила Горбачева), оказался этически двусмысленным. В помпезном финале, когда на заднике загораются красные глаза дьявола (опять привет Чехову!), бывший перед этим почти добряком Сталин ни с того ни с сего гремит самообличительным монологом, а потом уезжает в открывшийся люк (читай: преисподнюю). И снова выезжает оттуда уже в парадном мундире под веселенькую песенку: "Ты не печалься, ты не прощайся, я обязательно вернусь". Это уже вызывает не тревогу, а лишь изумление и смех.

Рядом со "статусными премьерами", чьи постановщики полагают, что кудрявая путаница и есть сложность мысли, просто удивительно, как чисто и ясно работают иные бедные театры. Например, студия Алексея Левинского "Театр", поставившая маленький двухчастный спектакль " Застольный период ", где без особых костюмов и декораций, как во время "застольного" репетиционного периода, разыгрывают ироническую пьесу Вячеслава Дурненкова "Голубой вагон" и "Балаганчик" Блока. Еще не ставившийся в Москве иронический "Вагон" получился особенно занятным. В нем полный набор знаменитых советских детских писателей: Барто, Чуковский, Маршак и Заходер, словно обойма русских классиков у Хармса, ведут какую-то ни с чем не сообразную жизнь, похожую на подростковое времяпрепровождение с выпивкой, тусовками, подколами, танцами в пустой квартире и вечерним пуганьем прохожих. Они обсуждают привычные совписовские темы (издательские заказы, переводы, загранкомандировки и встречи с читателями) на пацанском жаргоне, и, когда этот текст играют давние актеры Левинского, с их знаменитой отрешенной, чуть замедленной и мрачноватой манерой, которая всякой мелочи дает вес, это выглядит невероятно смешно.

А еще, когда я говорю о маргиналах, я имею в виду студенческие спектакли, изначально обреченные на бедную и недолгую жизнь. В этом сезоне выпускной гитисовский курс, которым руководит Сергей Женовач , оказался одним из самых разнообразно и продуктивно развивающихся театров в Москве. Я называю его театром, поскольку идея сделать из этой актерско-режиссерской мастерской театр за последнее время полностью овладела ее педагогами и студентами и, судя по настойчивости тех и других, есть надежда, что у них получится. Во всяком случае, Женовач уже получает предложения войти в состав "больших" театров со всей своей командой на правах автономной студии. Пока он от таких предложений отказывается, резонно полагая, что на практике никакой автономии не получится, а "детей" растащат по массовкам в чужих спектаклях. И мечтает получить отдельное помещение для своего театра, у которого есть уже небольшой репертуар.

О нескольких спектаклях курса Женовача я уже писала, а в последнее время у них появилась еще одна премьера, ставшая, на мой взгляд, одной из самых удачных в репертуаре. Режиссер-студент Уланбек Баялиев поставил нежный и простодушный спектакль по " Поздней любви " Островского. Туго закрученный сюжет "из жизни захолустья", с любовью, преданностью, коварством, доверчивостью и нестрашным пороком, смешанным с благородством, поставлен так искренно, с такой открытостью, каких теперь почти не встретишь. Прелестные молодые актеры играют, как хотелось бы, чтобы пьесы Островского играли в Малом театре, - не придавленные тяжелой традицией, а с легкостью и доверием к каждому слову. Если в прошлых спектаклях (особенно в "Мальчиках" по Достоевскому, поставленных Женовачом) казалось, что на этом курсе юноши-актеры сильнее, то здесь девушки вышли вперед. Даже героиню - классическую добродетельную девицу, которую, казалось бы, и представить невозможно без скуки, - Мария Шашлова играет с удивительной тихой твердостью, без тоски, а наоборот, сияя от любви. Вдовушку-обольстительницу, обычно рисуемую жирными красками, Ольга Калашникова делает порхающей и лукавой кокеткой, на которую невозможно долго сердиться. Да и традиционная хлопотливая и хитроватая мамаша у Анастасии Имамовой оказывается хорошенькой и смешливой.

Но если говорить всерьез, то дело, конечно, не в конкретных спектаклях курса, одни из которых более удачны, а другие менее, и даже не в самом желании актерско-режиссерской команды не расставаться, которое тоже важно. Дело в том, что у этого еще не существующего театра есть перспектива развития, которой нынче не видно ни в одной сложившейся труппе. Курс Женовача, приученный ставить перед собой крупные задачи, видит в развитии необходимость и смысл, что по нынешним временам редкость. Уже это в заканчивающемся кислом сезоне обнадеживает.