Гео-пол-ическое

В основе сборника «Эрос и Логос (Феномен сексуальности в современной культуре)» — материалы конференции Российского Института Культурологии. Сегодня «Полит.ру» публикует статью Александра Люсого о литературе и постсоветском наследии.

Можно ли осуществить генеалогию современной морали на основе политической истории тела?
Мишель Фуко, «Надзирать и наказывать»

1. Основная травма: фракции и фрикции

В своей последней из вышедших в России книг современный словенский философ неомарксист-лаканист С. Жижек приводит мнение М. Фуко, что последним, заключительным шагом возникшей вместе с ранним христианством исповедальной формы стал психоанализ.

Именно этот способ мышления установил сущность того подлинного, до сих пор бродящего по Европе «призрака», неделимого травматического остатка, сопротивляющегося «исповеди», то есть интеграции в символической вселенной. «…Конечная цель психоанализа, – определяет С. Жижек экзистенциальную стратегию человечества, – заключается не в исповедальном усмирении травмы, но в принятии самого факта, что жизнь наша включает в себя травматическую сердцевину, находящуюся по ту сторону искупления, что существует такое измерение нашего бытия, которое всегда сопротивляется искуплению-освобождению»[1]. Это позволяет по новому, не впадая в бессильный историзм, не способный различить точку травмы, понять сущность диалектических отношений между вечностью и временем. «”Вечность” не безвременна в простом смысле выхода за пределы времени. Скорее это имя события или эпизода, который поддерживает, открывает временное измерение как серию, последовательность неудачных попыток захватить вечность». Травма как психоаналитическая характеристика для такого события или эпизода оказывается «точкой вечности, вокруг которой циркулирует время…»[2].

Такой травматической «точкой вечности» для Жижека, живущего в эпоху невозможности, как он полагает, политических действий (но расцвета, как это следует из его иных работ, сексуально-эротического творчества), стал советский социалистический эксперимент – в его ленинском и сталинском подходах. Различия между последними проявились уже в ходе Октябрьского переворота 1917 года – как закономерного выражения реально существовавшей и существующей, по Жижеку, классовой борьбы (особенно актуальной представляется ему указание Ленина на «смещение» «прямой» классовой борьбы в развитых капиталистических странах; так что говорить о наличии или затухании такой борьбы, не принимая во внимание постколониальный «третий мир», по прежнему остается «пустой абстракцией»).

Итак, если вернуться вместе с Жижеком в травматичнейший и с политической, и с психоаналитической точки зрения 1917-й, ленинская позиция «заключалась в том, чтобы взять препятствие силой, броситься в парадокс не созревшей, интенсифицирующей регресс к примитивному террору ситуации, делая ставку на то, что само это преждевременное вторжение радикальным образом изменит расстановку сил в казавшейся незрелой ситуации. А сам страх перед возможными катастрофическими последствиями «незрелого» восстания оказывается предвестником грядущего сталинизма, так как идеология сталинизма знаменует возвращение к «объективистской» логике поэтапного развития.

На фоне недостаточной, на взгляд автора, радикальности классического коммунистического проекта (по сравнению с предельно радикальным отказом от самого себя у Христа), превратившегося из-за этого в утопию, и отсутствия подлинной трагедии ввиду наличия нелепых или даже по-кафкиански комических эффектов в ходе сталинских процессов Жижек моделирует «чистое коммунистическое когито». Рождение такого «когито» он обнаруживает в образе претерпевшего неверотные телесные муки Брозовского из мало кому известного романа восточногерманского писателя Отто Готша «Флаг из Кривого Рога». А исконное его присутствие, с помощью Г. Лукача, С. Жижек обнаруживает у Ивана Денисовича из основополагающего диссидентского текста Александра Солженицына, в действительности попадающего под самое строгое определение социалистического реализма (герой не может отказаться от искушения положить напоследок, уже после того, как охранник скомандовал построение для возвращения в барак, пару кирпичей в кладку стены). Вокруг такого «когито» и вертится водоворотом «перверсивная экономика долга», с внутренним напряжением между стабильностью новых правил и извращенным «возвращением вытесненного» под маской повторяющихся чисток номенклатурных рядов. Для Жижека сталинский террор – «не столько предательство Революции, не попытка стереть следы подлинного революционного прошлого, сколько свидетельство своеобразного “отпрыска извращенности”, который побуждал новый послереволюционный порядок заново вписывать в себя предательство Революции, чтобы “отражать” или “отмечать” его под прикрытием случайных арестов и убийств, грозивших каждому члену номенклатуры»[3]. Сталинские чистки были более иррациональными, чем фашистское насилие (нацистские ищейки искали следы настоящей артирежимной деятельности, тогда как сталинские следователи занимались явной фабрикацией дел). Сталинизм как «случай аутентичной извращенной революции» – не термидор (как полагал Л.Троцкий), а загадочный «исчезнувший посредник» между подлинно революционным ленинским взрывом и его термидором (при верности одного из предсказаний Троцкого, что номенклатура в итоге перестанет довольствоваться только политической властью и превратится в непосредственно владеющий средствами класс капиталистов).

Опоры для своих теоретических построений Жижек ищет не только в марксистском или психоаналитическом наследии, но и в современном кинематографе. В частности, он сопоставляет три американских коммерческих фильма, общим для которых является то, что в ситуации принудительного выбора субъект совершает «безумный», невозможный поступок, стреляя как будто бы в самого себя. Это «Скорость» (где главный герой в ответ на шантаж террориста, приставившего пистолет к его партнеру, стреляет не в шантажиста, а ногу своего партнера, что деморализует бросившегося наутек шантажиста), «Выкуп», (где выступающий по телевиденью медиамагнат в ответ на требование похитителей своего сына заплатить 2 миллиона долларов неожиданно предлагает эту сумму любому, кто предоставит какую-нибудь информацию о похитителях) и «Обычные подозреваемые» (где герой, обнаружив жену и дочь под прицелом членов конкурирующей шайки, сам убивает и жену, и дочь, что позволяет ему начать безжалостное преследование бандитов, их семей, родителей и друзей). Отсюда следует не более и не менее, чем межгосударственная рекомендация: «…Непременным условием настоящего поступка в сегодняшней Сербии был бы отказ от Косово, было бы принесение в жертву привязанности к этому привилегированному объекту»[4].

Зададимся по ходу дела вопросом, не стал ли для России, при всей территориальной несоразмерности тут «объекта» и «субъекта», аналогичным геополитическим крещением политически уже состоявшийся отказ от крестообразного Крыма? Является ли такой отказ декларируемым С. Жижеком «выстрелом в себя» (самораспятием), или в большей степени тут следует вспомнить слова песни «и за борт ее бросает в набежавшую волну»?

За редким исключением охватывавшая поэтов на брегах Тавриды любовная страсть носила внебрачный характер. Поэты изначально были озабочены здесь чистотой своей крымской неги — воцарением, после грохота военных и дипломатических побед, «кротости» (Г. Державин), воспеванием «чадры татарки молодой» в пику «шлейфу и перьям» нарядной дамы (А. Голенищев-Кутузов). В то же время подавляющее из них большинство периодически испытывало тут приступы тоски и грусти, поначалу какого-то археологического или, как выражались в старину, антологического свойства при виде античных развалин или пустынных кладбищ. Даже К.Р. (великий князь К. Романов) чувствовал себя здесь на «пепелище», откуда прямая дорога «За мыс печальный Меганон» (О. Мандельштам). А у В. Маяковского форосская церковь у обрыва была чревата «ужасом всех супружеств». Не поэтому ли стихии не оставалось ничего другого как «плевать» «в мою роковую печаль» (Николай Тряпкин)?

В. Смирнов в статье «Фантазии глубокого проникновения. Ритмическая поэзия как литературная форма коитуса» выдвигает идею соответствия двух основных ритмов ритмической поэзии фрикционным ритмам – ритму простого коитуса и манерного, с раскачиванием, и в качестве демонстрации возвратно-поступательного ритма с проникновением на ударном слоге приводит стоки стихотворения Ю.Мориц «Дайте мне вашу скуку!»: «Поезд летит во мраке, // в Крыма полночной басме, // в звездах, в железных искрах – // в красных слезах колес»[5]. Однако, вопреки мнению В.Смирнова, констатирующего наличие здесь силлабо-тонического микроритма колес на фоне отсутствия глобального ритма макрофрикции, аналогичного поступательно-возвратному рывку героя поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» из Москвы в Петушки и обратно, отметим именно глобальный фрикционный фон прослезившегося «Красного колеса», подобно административной гильотине осуществившего геополитическую кастрацию.

«Я вам сочиню столетья // вашей чудесной жизни, // я вам сочиню размахи // таких небывалых сил, // что вырастут ваши дети, // и вы победите страхи, // и козни, и все болезни, // и вспомните – колесил // такой-то вагон по Крыму // («Дайте мне вашу скуку! // я расскажу вам что-то, // таинственное – как путь…»).

После тщательного сопоставления стука колес в различных частях вагона (в купе и туалете) с фрикционными и оргазмическими ритмами коитуса (и извинений за возможное сходство его аналитики с издевательством) В. Смирнов приходит к выводу, что заключительные строки с прямым указанием на соответствие ритмов движения и стихотворного размера выражают именно ритм возвращения в купе из туалета (вероятно, уже после, выражаясь психоаналитически, анального, а не только генитального «прощания с Крымом»): «И то, что казалось пусто- // словием, звонством, бредом, // уже расцветало густо // и требовало скорей // жизнь удлинить – до хруста! // смириться с ее расцветом. // …Колеса перебегали // с дактиля на хорей»[6].

Рассмотрим некоторые иные взаимодействия эроса и логоса сквозь призму соотнесения геополитики и сексуальной ритмики. Отметим при этом, что в нашем случае само понятие гео-пол-итическое (гео-пол-итизм) приобретает двусмысленное выражение, вследствие чего предлагается возможность использования более определенного термина-неологизма – геоэротизм.

2. Есть такая женщина!
(Записки из сексуального подполья).

Женская проза в России самозародилась, как Афродита, из пены морской (или сухопутной). Короче, из самого женского бытия и быта, а не из феминизма, которого, как утверждает составительница антологии «Брызги шампанского. Новая женская проза» (М.: 2002) С. Василенко, при советской власти боялись сильнее, чем антикоммунизма.

Типичный пример такого бытового самозарождения – проза Людмилы (Люси) Коль. В столице Финляндии она – признанный русскоязычный писатель, автор многих сборников рассказов и романов, редактор единственного в Финляндии журнала русской литературы «LireraruS/Слово». Так что применительно к ней можно вести речь о задаче обратного прорубании окна из Европы в Россию, где ее проза пока не вызывает интереса у издателей и критиков.

Трехчастное «музыкальное» построение романа «Аня, Киска, Неливанна» – «Прелюдия», «Тема с вариациями», «Экспромт» - вполне соответствует своеобразной внутренней музыкальности. Как будто бы сами сплетения слов создают звуковые темы: «Киска выходила замуж. Внутри у нее все прыгало от радости, плясало и пело: замуж. Замуж. Замуж… Что бы ни случилось потом, самое страшное уже не произойдет: никто никогда не назовет ее старой девой. “Я выхожу замуж”, - то и дело повторяла про себя Киска и внутренне прислушивалась к тому, как это звучало. Звучало волшебно»[7].

Героиня этого романа занимает срединное положение между чеховской Душечкой и Скарлетт из «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл. Стремясь в детстве ускорить взросление, она подкладывала комочки ваты в лифчик. «Теоретическое» познание запретной сферы она черпала из романов Мопассана, для маскировки положив рядом программную «Молодую гвардию» Фадеева. Поистине «молодогвардейский» сюжет нашего времени и в то же время яркая демонстрация врожденного читательского инстинкта сексуального самосохранения и самотерапии! Помню, как в школе соседка по парте на всех уроках подряд украдкой читала «Войну и мир» именно как любовный роман, тогда как я, глядя на бондарчукскую экранизацию этого романа, воспринимал происходящее отчужденно и не всерьез, помня о не так давно до событий завершившемся правом деле Пугачева.

На кискины ухищрения накладывается рассказ пожилой украинки, у которой Киска жила с молодым мужем во время своего медового месяца, о способах симуляции девушек, не желавших в годы войны быть угнанными на работу в Германию. Зададимся вопросом, что если бы уже на самой ранней стадии читательский опыт героини ограничивался бы только «Молодой гвардией», а Мопассан бы не подвернулся? То есть, произошел бы своего рода «провал» в «Молодую гвардию», с ее «подпольной» эротикой не сексуального, а чисто идеологического насилия над девственными телами подпольщиц в сценах их допросов и пыток? Тогда, возможно, Киска стимулировала бы производство чего-то вроде «Голой пионерки» Николая Кононова, «Голубого сала» Владимира Сорокина или «Мифогенной любви каст» Ануфриева и Пепперштейна. Не является ли весь род подобной послевоенной ернической постлитературы не чем иным, как большим «молодогвардейским» эстетическим провалом, аналогичным идеологическому?

Киске же удалось избежать провала в Великой Отечественной Сексуальной войне (не сводимой вполне к войне полов), несмотря на ряд незначительных «проколов», в том числе, и в самом что ни на есть прямом смысле (однажды гинеколог предупредила о плановом прокалывании части презервативов на заводском конвейере).

С. Зимовец значительную часть своей книги «Молчание Герасима» (М., 1996) посвятил расшифровке высказывания Ж.Лакана: «Женщина не существует»: «Женщина не существует в качестве реального, в качестве инстанции, но только – в качестве символического, в качестве артефакта мужских фантазий, мужского бессознательного, продуцирующего женский гештальт, женский сексуальный ландшафт на основе картографии собственных желаний. И даже крылья не могут увести женщину в сферу животного (птичьего), неантропоморфного (читай: немужского) мира, ибо они символизируют ту же самую эрегирующую мужскую силу, которая, преодолевая силы гравитации, вздымает фаллос, делает его в буквальном смысле летучим, - древние рисунки демонстрируют множество таких крылатых фаллосов (отсюда, вероятно, исходят и психоделические приключения персонажей «Мифогенной любви каст» - А.Л.).

Здесь дух времени обнаруживает свое постоянство и приверженность изначальному символизму, как будто языческая тема никогда не оказывается завершенной – ни в культурных топосах, ни в детерминантах психического поведения, ни в способах реализации свободы. Она всегда остается записанной прямо на теле, опыт которого – это опыт брутального испытания естества на адекватность своим собственным фантазмам. В данном случае женское тело оказывается прекрасным образцом “сопротивления материалов”, его атлас схвачен линиями интенсивности и подразделен на “зоны”, сигнифицирован и детерриториализирован одновременно. Коды мужского желания в качестве резцов и рейсферов, штангенциркулей и лекал отработали его поверхность и складки, впадины и возвышенности. Именно эта сексуальная геодезия, в результате тщательной “разведки местности”, формирует идеальное женское тело, чтобы затем с различной степенью успеха, пытаться обнаружить его на конкурс красоты, ориентироваться на него при выборе партнера, супруги, и, не находя, естественно, такого идеального образца в повседневности, мужчина получает возможность терроризировать женщину комплексом ее неполноценности, недоделанности, несоответствия…

Стало быть, речь идет о том, что создано человеком (европейским мужчиной средних лет) в качестве второй природы, т.е. – как ни ходи вокруг да около – в качестве культуры (или женщины)»[8]. Ирина Быховская в книге «”Homo somatikos”: аксиология человеческого тела» (М., 2000) пишет об агонии в объятиях опутывающих риторик тела как такового[9]. Но в итоге и этот автор также склоняется к большему сочувствию подвергнутому мужской колонизации женскому телу, подчиненному навязываемым извне «правилам игры».

Однако медицинские показатели свидетельствуют о меньшей биологической устойчивости и выживаемости именно мужских организмов, представителей, получается, биологически более слабого пола. Ситуация вымирания «сексуального колонизатора» легко опрокидывается на особенности советской территориальной колонизации, когда метрополия оказалась в более угнетенном положении, чем т.н. колонии. Вот и Киска пережила своего куда более примитивно начитанного мужа, не выдержавшего, несмотря на номенклатурную бультерьерскую хватку, перестроечных эксцессов. Сама она без особых потерь перешла как социальный, так и возрастной сдвиг, легко заменив собою собственную дочь на свидании с молодым художником.

Киска не смогла осуществить «крылатую» мечту своей мамы – научиться играть пятнадцатую сонату Моцарта, ибо путеводным для нее стал не выводимый никаким дустом «сверчок в одном месте». Киска – не птичка, заместительница фаллоса, Киска охотница за птичками. Поэтому-то ей под занавес описанных приключений исполнительски легко, как по нотам, удался последний житейский экспромт – брак с западноевропейским фермером. Подобно заброшенному со спецзаданием Штирлицу, она легко имитирует собственное не существование – существование в лоне протестантской культуры, одним глазом сонно заглядывая в с трудом добытую для нее на русском языке Библию: «ни в Бога, ни в черта никогда ведь не верила!».

Людмила Коль создает в своем романе атмосферу своеобразной женско-русской сексуальной «чистой длительности» вечной Душечки, прочитавшей Мопассана и «Унесенных ветром». В этой атмосфере искусственно возведенная временная перегородка-обманка между сексуально советским/постсоветским исчезает с куда большей легкостью, чем Берлинская стена.

3. Отдаться карлику
(Система «пол – пол» Анатолия Ливри)

Каких-то без малого шесть лет назад, встав на четвереньки, художник Олег Кулик смело шагнул в историю мирового авангардного искусства агрессивным самообразом человека-собаки. Сначала «Виртуальная собака» в галерее Марата Гельмана и ее окрестностях безнаказанно облаяла, а то перекусала всех прохожих, чуть позже добившись на зависть отечественным политикам и военным по крайней мере концептуального паритета за океаном в проекте «Я кусаю Америку, а Америка кусает меня». Смычка похлеще всяких там «Союзов» с «Аполлонами». Исчерпана ли данная художническая поза самим Куликом, который на протяжении прошедшего времени претерпел ускоренную внутреннюю эволюцию почти по Ч.Дарвину, Ф.Энгельсу и И.Павлову? Теперь выясняется, что он, оказывается, всегда был против т.н. «андеграундного искусства», являясь все же «человеком (!) большой культуры»[10].

Между тем по Европе забродили было шокирующие призраки Анатолия Ливри, как визуальные, так и стилистические (отчасти списанные с Набокова, в сопровождении скандальных мистификаций о его якобы имевшем политическую подоплеку исключении из Сорбоны). «Александр Граверский (очень символичная фамилия-характеристика героя, равно как и склонного к словесным гравюрам автора! – А.Л.) всхлипнул, обмяк и заковылял прочь от окна, распахнутого в желтушный парижский мрак. Под его пристальным взглядом спальня закишела шаткими, валкими, дышащими сильным транквилизатором рептилиями. При более внимательном изучении гады начали тут же плавиться, обрастать мхом, шерстью и броней, похотливо ухмыляться красной беззубой пастью из засады, где днем обычно стоит нещадно жрущий киловатты, весь в легких седых локонах, обогреватель»[11].

Ознакомившись с помещенной в этой книге «высоко-низкой» прозой я задумался о том, можно ли вообще вести речь о продолжающейся традиции русской эмигрантской классики? Родившийся в Киеве, учившийся в Москве и США, проживающий в Кельне и работающий в Амстердаме поэт Алексей Парщиков в книжной телепередаче «Графоман» не так давно сказал, что чувствует себя не эмигрантом, а жителем глобального сообщества знаков. Не то рассказы русского француза Анатолия Ливри, для которого эмиграция представляет собой постоянно длящееся состояние, непрерывный процесс, усугубляющийся по геометрической прогрессии в ходе пространственных перемещений его героев. Герои Ливри, если оттолкнуться от указанных выше определений С.Жижека революционных метаморфоз, носители «извращенной эмигрированности», или «чистого эмигрантского когито». Если его собирательно-распускательного героя и можно именовать «Выздоравливающим», как называется начальный, самый большой рассказ, то только в том смысле, что выздоровление предстает здесь как медленная, но неуклонная, эмиграция из призрачного иммунодефицитного бытия в куда более реальное небытие. Эмигрантский классический реализм проявляется в этой прозе повышением плотской выразительности призрачности, конкретных деталей этой призрачности и отдельных призраков.

Взять хотя бы осколки советского дискурса, которые в эмигрантской художественно мыслящей голове законсервировались гораздо основательней, чем у т.н., вряд ли по определению более реального «россиянина» (французы острова Маврикий, говорят, изъясняются между собой на языке времен еще Французской буржуазной революции).

Вот герою не берегу «полного Клоделевских бликов океана» попадается стадо коров («утомленных Ио»), коллективное мочеиспускание которых напомнило московский фонтан «Дружба народов». Одежда парижских аборигенов кажется ему «спецовкой содомского Горсовета», а на лице человека при исполнении он обнаруживает «профсоюзное выражение».

Однако эти осколки не превращаются в балласт, а становятся экзотическим декором особой отрицательной архитектуры. Когда Освальд Шпенглер в «Закате Европы» патетически отрицал за русскими возможность внутренней «европеизации», настоящим объектом его отрицания, по сделанному в «Опыте консервативной критики» М.Ремизовым наблюдению служит вовсе не петербургская Россия, а скорее уж брюссельская Европа[12]. То есть такая Европа, которая утверждает, что ею можно «сделаться» а не родиться. Отрицательная архитектура, о которой мы здесь ведем речь, предназначена, как, к примеру, метрополитен и лифт, не для проживания, а для легкости перемещения, в данном случае для не только пространственных метаморфоз. Отрицательная архитектура направлена на стирание индивида, который, в знак протеста, порой не прочь при случае попутно использовать ее не по парадному, а по сантехническому назначению, в духе упомянутых выше живописных французских коров. Столь же легко, как и в пространстве, герой Ливри перемещается из времени во время, из одного качественного телесного состояния в другое, меняя даже пол («Благодать»). Это, пожалуй, главный вектор этой прозы-понизовки – не оборонительная система «земля – воздух», а элитно-партизанская «пол – пол». Мир здесь ставится не с ног на голову (по Гегелю) и не с головы на ноги (по Марксу), а на четвереньки, в позу, удобную для пассивного взаимодействия с активным карликом. Образ этого периодически являющегося к герою карлика отчасти порожден странным европейским реликтом карликовых государств. Но карлик у Ливри выступает и в роли младенца всеевропейского единства, искусственные роды которого в страсбургском (или страусином?) инкубаторе уже состоялись. Вспоминается, как герой набоковского «Дара», сбежав от ненавистных берлинцев за город, обнажается на природе. Если бы злоумышленники тогда украли у него одежду, может быть, роман пресекся бы и он превратился бы в героя рассказа Ливри «Он», который бы, плавая в поту по горным тропам, добрался бы пролесками до горной вершины, чтобы устроить на ней самосожжение, уже подобно персонажам фильмов Ж.-Л.Годара и А.Тарковского. «Бор содрогался, ревел раненым яком, метался яростной медведицей и, гогоча, погибал. Охваченные огнем лиственницы и сосны факелами освещали весело подмигивающий небосводу. Вскоре пламя перекинулось на виноградник, принялось с хрустом пожирать его, и к запаху смолы и хвои прибавился дух молодого вина. И всю ночь напролет, из чудовищного, достигающего гранитной вершины костра изумленному, насилу спасшемуся из сгоревшей полотняной палатки рыбаку чудились смех на тысячу разных ладов, бешеные крики, повторяющие одно и то же короткое слово, и снова дикий, громогласный смех. А утром, когда наконец солнце почтительно взглянуло в зыбкие воды озер, огонь иссяк. Но обнаженная, обугленная гора еще долго тихо курилась, словно силясь вспомнить нечто важное и таинственное»[13]. Такой же, как гора, обнаженной и обугленной, и вместе с тем подмигивающей не остывшими углями, несущей дух «молодого вина», предстает и сама проза Ливри.

По «Выздоравливающему» получается, что герой совершил реальное, обеспечившее ему материальное благосостояние убийство. А навязчивый карлик, с которым он, став сначала известным писателем, а потом университетским преподавателем, вступил в содомскую связь, то ли менее, то ли более чем реален – призрачен. Но, зададимся риторико-метафорическим вопросом, в действительности не происходит ли все наоборот, если принять во внимание социальную составляющую различия между активностью и пассивностью, (может быть, добавив сюда и геополитическую составляющую)?

«Описывать анальные проявления “русскости” – значит конкурировать с Фрейдом, утверждает В.Медведев. – …Но анальная доминанта психики сама по себе еще ничего не определяет; она дает лишь некоторую массу психического материала, организация которого зависит от ритуальных возможностей, от той канализации энергетики анальных желаний, которые представляет тип культурной среды». По мнению В.Медведева, именно в данном пункте Фрейд обнаружил истинные исток и тайну культурной чуждости русской и европейской цивилизаций. «Обе основаны на коллективном невротическом отреагировании анальных компенсаций базовых инфантильных травм (филогенетических парфантазий). Но если западно-европейский стандарт организации личного бессознательного (Человек-Пчела) ориентирован на анально-накопительные тенденции и связан с соответствующими характерологическими особенностями – упорством, экономностью и чистоплотностью, то описываемая Фрейдом “русскость” Человека-Волка стоит на совершенно иных, анально-продуктивных основаниях…»[14]. Учитывая специфику русского детского травматизма З.Фрейд описывал «русскость» как суперкомплекс, стратегией адаптации для которого в чуждой культуре было бы превращение из Человека-волка в Человека-Пчелу.

4. Вымогательство чуда

Как и А.Ливри, неготовность к такому культурному перерождению по своему демонстрирует принципиально «остающийся» писатель А.Проханов.

Главный герой ставшего его самым знаменитым романа «Господин Гексоген» – оказавшийся не у дел профессиональный разведчик Белосельцев. Это своеобразный эстет, находящийся в плену былого боевого и лирического пребывания в Африке, бабочки и мулатки которой не только находятся в его коллекции, но неотступно живьем сопровождают его и в новом бытии, придавая мировосприятию особую метафоричность. Он обладает краткосрочной аллегорической басенной проницательностью, когда окружающие предстают ему в облике того или иного, реального, приобретающего аллегорический басенный смысл, или апокалиптического зверя. Этому странному дару явно не соответствуют обобщающие мыслительные способности. Он оказался втянут бывшими коллегами (один из которых теперь – начальник охраны Зарецкого) в исполнение плана «Суахили» по спасению России. Преодолевая отвращение (хотя чем-то подобным ему приходилось заниматься и раньше в борьбе с внешними врагами), сначала именно он организовывает провокацию против прокурора, милостиво запуская ему в постель, впрочем, только одну, к тому же впоследствии проявившую способность к исправлению девушку. Затем он столь же умело дискредитирует степашиноподобного премьера и осуществляет имеющие политические последствия спецоперации на Северном Кавказе. Понимая, наконец, что заходит слишком далеко и предощущая что-то совсем ужасное, он пытается выйти из игры. Но тогда его попросту скрутили и насильно заставили наблюдать с крыши за взрывом в Печатниках, объясняя его терапевтическое качество. Что все эти взрывы направлены на избавление от юродства русской истории (кстати, суть разногласий Зарецкого с легко узнаваемым конкурентом, тоже олигархом и другим телемагнатом Астросом, состояла в том, что первый стремиться преодолеть российскую специфику, для принесения России в жертву мировой глобализации, а второй – чтобы сделать ее центром некой Новой Хазарии). Привязанный к ржавой трубе Белосельцев сравнивается с Иоанном Богословом на острове Патмос.

Как пишет С.Булгаков в проясняющей сам тип прохановского письма статье «Апокалиптика и социализм» (1910-1911), возникший в народной толще древних обитателей Палестины иудейский апокалиптический фольклор, на почве которого и выросло христианское «Откровение Св. Иоанна», не был литературой в теперешнем смысле (противостоя обрядовому фарисейскому благочестию). Это был своеобразный «народный университет» разных знаний, прежде всего заместитель практической идеологии и социологии, поэтому его абстрактно-символические образы, играющие роль тогдашних научных категорий, не столько открывали, сколько закрывали перспективу. «…Эта спутанность приводит к ряду подменов, смешению понятий, придавая апокалиптике именно тот специфический характер, благодаря которому она сыграла такую роковую роль в истории иудейского народа, притупляя в нем чувство действительности, исторического реализма, ослепляя утопиями, развивая в нем религиозный авантюризм, стремление к вымогательству чуда. Благодаря этой недифференцированности представлений, она в то же время сыграла роль и бродильного чана, в котором вскисала новая закваска – христианство»[15]. Апокалиптики были эпигонами пророков, питаясь их сочетающимися с созидательной практической деятельностью вдохновениями и трезвыми пророчествами, по-своему перерабатывая их. Отличительная черта их творчества – псевдонимность (в случае с Прохановым относящаяся не к автору, а к его персонажам), символика цифр и зверей и манера изображать прошедшее и настоящее в будущем времени, как предсказание. «Здесь таится, – пишет С.Жижек, – самая сердцевина собственно языческого трагического видения жизни: само наше существование, в конечном счете, служит доказательством нашей греховности, чего-то такого, что обязательно вызывает у нас чувство вины, чего-то такого, что нарушает космическое равновесие, и, в конце концов, когда приходит время “вернутся праху к праху”, мы платим цену своим исчезновением. Крайне важно здесь то, что это языческое понятие включает короткое замыкание, совпадение “онтологического” измерения с “этическим”… Этому языческому горизонту христианская Благая Весть (Евангелие) противопоставляет возможность приостановки действия бремени прошлого, позволяет разорвать путы, связывающие нас с делами дней минувших, покончить с прошлым и начать все сначала. Никакой сверхъестественной магии здесь нет. Такого рода освобождение просто означает разведение “онтологического” и “этического”: Великая Цепь Бытия может быть разорвана на этическом уровне, грехи могут быть не только прощены, но и бесследно стерты»[16].

Каждая передовица Проханова в газете «Завтра» - бродильный чан еженедельного актуального апокрифического апокалипсиса, венчающий более или менее «социологическое» содержание основной массы. «Господин Гексоген» – подобная развернутая передовица, дающая апокалиптические рекомендации-прозрения и для других видов искусств. На более чем правительственном приеме по случаю именин президентской дочери возникает не нуждающаяся в расшифровке фигура художника, «чьи выставки в Манеже собирали пол-Москвы, приходившей подивиться на кипящие котлы, в которых варились комиссары и белые офицеры, священники и красноармейцы, мученики царского семейства и жестокие вожди»[17]. Высказывается граничащая с рекомендациями уверенность, что когда-нибудь, несмотря на почти интимную нынешнюю близость с властью, «он поместит это застолье на свой огромный холст, положит на стол перед пирующими огромную отвратительную черепаху, на голову именинницы вместо кокошника повяжет черную гремучую змею, Администратору в растворенных губах нарисует два кровавых клыка, карманы Плута будут туго набиты ворованными купюрами, Зарецкий будет держать на коленях голенький трупик задушенного им ребенка, на Премьере генеральский мундир будет надет на голое тело, а ляшки под столом будут женские, пухлые, с приоткрытым золотистым лобком»[18].

Как это ни парадоксально, прохановский уровень литературной апокалиптики можно условно отнести к поисковому ветхозаветно-иудейскому, а не нашедшему запредельную точку опоры христианскому (в котором апокалиптические образы имеют метаисторическое содержание, не размениваемое никакими реальными событиями, для которых предназначены иные типы познания). Не отсюда ли декларируемый антисионизм и измены художественному вкусу? Так, солдаты, насилующие мертвую обитательницу убежища ваххабитов в Дагестане, странным образом оказываются большими джентельменами, чем сам автор хотя бы тем, что предварительно убили эту женщину. Авторское же воображение (остается надеяться, что только воображение), пока кисть подающего надежды художника простаивает, как разведчик в охоте за «языком», обонятельно и осязательно проникает под одежду какой-никакой, но живой дочери ненавистного экс-президента, к тому же названной настоящим именем-отчеством, вплоть до ее «болезненных выделений, слизистых покровов, требующих постоянного возбуждения и утоления»[19].

Накануне своего «прозрения» герой в поисках благодати устраивает паломничество к «красным» и «белым» мощам, не наделившим его ни светом, ни силой. Особенно впечатляет зрелище ленинского тела в его нынешнем реальном, а не парадно-выходном виде. «коричневое, вяленое, с дряблыми сухожилиями, выступающими сквозь кожу мослами, костяными выпухлостями колен, с каплями желтоватого сала на сморщенной коже. Грудь была рассечена, приоткрыта, и в темной полости, куда залетал свет, виднелись желтоватые ребра и вогнутый позвоночник. Пах был вырезан, и в дыру, окруженную седыми слипшимися волосками, была засунута мокрая тряпка. Руки с заостренными локтями бессильно лежали на впалом морщинистом животе, связанные марлевой тесемкой. Голова упиралась затылком в край эмалированной ванны. В приоткрытый рот был втиснут матерчатый кляп, словно телу не давали кричать. Из-под выцветших губ виднелись оскаленные зубы, впившиеся в тряпку. Усы и борода были склеены, в липком веществе. На голом черепе, на вмятых висках, на сморщенных кожаных ушах выступила прозрачная смазка»[20].

В критике уже отмечена не столько ностальгическая (совимперская), сколько футуристическая основа прохановской образности в «ГГ»[21]. Я вижу больше сходства с конструктивизмом, лидер которого И.Сельвинский делал заводскую газету в стихах и писал неопубликованную «Балладу о смерти Ленина».

Пока в газетах звенели бомбы
Дискуссионной дуэли –
Ильич шел ко дну в постели,
Закупориваясь в тромбы. [22]

Но особенно проявилась сопровождавшая этого поэта всю жизнь, наряду с исключительным жизнелюбием, особая «трупная» эстетика как обратная сторона машинерии в стихотворении «Баллада о трупе», опубликованное в Краснодаре агитационном сборнике Сельвинского «Баллады, плакаты и песни» в 1942 году.

Ритмы марша под битвой…
Визжание, взрыв и гул!
И ты уж не вспомнишь о бритве
В трауре губ и скул.

*** *** ***

Пустырь. Унылая кочка.
Грачи. А грачам – сто лет.
Казалось бы – смерть и точка?
Казалось бы, все? Но нет!
Его распирают воды,
Ища, как и всюду причал…
Шли газы трубой пищевода –
И труп тяжело рычал.
Заря занималась и гасла…
Быльем прорастал пустырь…
А в трупе пузырилось масло,
Вздувался желчный пузырь.
У трупа вспучилось брюхо…
И вдруг, отлипаясь от ран,
На ляжке треснули брюки
И вывалился карман!
И лирикою согретый,
Едва лишь мертвец икнет –
С часами и мелкой монетой
Соскальзывает блокнот…
Хозяйничай, химия, в теле!
Где ж ты, человечья душа?
Но три лепестка облетели
И вынеслись не спеша…

Далее идет речь о содержании трех блокнотных листков, двух лирических и одного патетического: «Он только взывал “…ни пяди!”// Он только скликал: “Комсомол!”»[23].

Как и у Сельвинского, танатос Проханова оказался озабочен не столько проблемой похорон трупа, сколько возможностью его лирического согревания, чреватого дальнейшим разложением.

Любопытно в связи с этим вернуться к размышлениям С.Жижека – о заседании политбюро по поводу просьбы Ленина о яде. По мнению философа, этот вождь, выступавший против своего ритуального захоронения, «был безразличен, что станет с его телом после смерти: тело он воспринимал как маловажный предмет, которым беззастенчиво пользуются и без сожаления бросают, когда он становится бесполезным. С переходом от ленинизма к сталинизму мы отмечаем поворот в отношении к телу: из безразличного инструмента оно становится «объективно прекрасным» или даже священным, достойным того, чтобы сохранить его навеки (в мавзолее)»[24].

Если в творчестве И.Сельвинского можно рассмотреть своеобразное биение пульса между поэтическими «ленинизмом» и «сталинизмом», то А.Проханов остается телесным «сталинистом» (с густыми идеологическими испарениями). Его последовательные путешествия вглубь женского и мужского тел напоминают приключения солдата из сказки Г.-Х.Андерсена «Огниво», точнее, психоаналитическую трактовку этих приключений В.Медведевым. «Регрессивно спускаясь, спрятавшись в теле собственного отца, “в самый низ” переживаний, производных от телесной памяти о травме рождения и орально-каннибалистического компенсаторского единения с телом матери, Андерсен-младший входит, проникает в материнское лоно и символически описывает этапы этого проникновения. Гениталии матери разъяты перед его взором, освещены его интересом, выставлены им на всеобщее обозрение: “Солдат слез на дерево. Спустился в дупло и очутился… в большом проходе, где горели сотни ламп”»[25].

5. Пассивная агрессивность:
Истоки и смысл генитального патриотизма

В другой, написанной В.Медведевым в соавторстве с И.Ничипуренко статье «Отречение от решета», посвященной психоаналитическим трактовкам русского сказочного цикла. «Чем, к примеру, как не падением Веретена в колодец стало для нас горбачевское “новое политическое мышление”, лишившее нас иллюзий собственной фаллической полноценности, показавшее, что огромные фаллосы-ракеты, смертоносной потенции которых мы так гордились, наблюдая их на эксгибиционистских актах военных парадов, просто не могут быть применены по назначению и должны быть как можно скорее разрезаны на части и утилизированы в качестве отходов»[26]. Погружение именно в сказочную традицию позволяет этим авторам сделать вывод о возможности трех, как у былинного витязя, дальнейших путей для России.

Первый из них – новый виток коллективно-невротической оральной агрессии, в обновленной форме возрождающей симбиотические иллюзии опекаемой добрым Принцем сиротки-Золушки и защищаемой Охотником Красной Шапочки. Сюда следует отнести традиционные симпатии к политическим партиям левого толка, отыгрывающим данные иллюзии. Какие бы прекрасные идеи не лежали в основе очередного «русского проекта» – от «шведской модели социального государства» до «чикагской модели управляемого рыночного либерализма», здесь неизбежна поза Падчерицы, завистливо глядящей на чужие успехи сквозь трещины старого корыта как исконной культурной колыбели.

Второй путь – травматологическая фаллическая фиксация, официально названная «приоритетом винтовки». Фаллическое возрождение, ведущее от текущего смеха над кастрированным существом к священному ужасу тотемной зверофобии может заставить на какое-то время уважать Падчерицу, признать ее «любимой дочкой». Однако ничто не может помешать при этом злой мачехе при случае поставить ее в адекватную своему исконному происхождению позицию (изолировать ее в далеком и морозном лесу).

Третий путь – путь обретения продуктивности и повторного рождения в новом качестве, рождения нового этноса, существовавшего до сих пор лишь в потенции, в качестве прилагательного. Курочка Ряба, тотемная птица России, должна суметь снести не золотое яйцо, а простое. Забитое «гнилкой» решето должно быть отброшено. Ведь этот накопитель анальных ресурсов, стоящий на пути двух продуктивных встречных потоков – генитального проникновения плодотворных внешних влияний и рождения нового, органического типа культуры, – может создать лишь временную иллюзию потенции плодородия, лишь замаскироваться под «благородный гумус».

В.Руднев, сопоставляя три стадии детской сексуальности у Фрейда (оральная, анальная и генитальная) с тремя общественно-экономическими формациями у Маркса (феодализм, капитализм и социализм/коммунизм), полагает, что популярная у большевиков идея перехода из феодализма в социализм, минуя капитализм, означает попытку избежания анальной (накопительной) стадии. То есть советский народ оказался насильственно лишен анальной фазы развития (как и Эдиповой фазы, – вечно живым Богом-отцом оказался Сталин, при отведении Ленину смещенной роли Бога-сына и идеологизированном вторичном эдиповом комплексе, облегчившем расправу с живыми отцами). «Практически лишенный капиталистической агрессивности анальной фазы (если не считать соответствующей художественной пассивной агрессивности А. Ливри, – А.Л.) и наделенный лишь атрофированной инкубаторской сексуальностью, советский народ вступил в денежную эру совершенно незрелым, с не сформировавшимися, не выстроенными символическими отношениями, лицом к лицу с реальностью, как сказал бы Лакан»[27]. Но стратегически в конечном счете в ходе психоаналитического крещения психоанальные черты коллективной идентичности должны быть сменены на психогенитальные.

Примечания

[1] Жижек С. Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие. М., 2003. С. 124.

[2] Там же. С. 119.

[3] Там же. С. 85-86.

[4] Там же. С. 152.

[5] Смирнов В. Фантазии глубокого проникновения. Ритмическая поэзия как литературная форма коитуса // Russian Imago 2000. Исследования по психоанализу культуры. СПб., 2001. С. 223.

[6] Там же. С. 225.

[7] Людмила Коль. Аня, Киска, Неливанна, или История моего секса. Роман. Хельсинки, 2002. С.3.

[8] Зимовец С. Молчание Герасима. М., 1996. С. 76-77.

[9] Быховская И.М. «Homo somatikos»: аксиология человеческого тела. М., 2000.

[10] Лозунг Losung Slogan Message, или Возвращение к прозрачности. Катало выставки в галерее «Риджина». М., 2003.

[11] Ливри А. Выздоравливающий. СПб, 2003. С. 77-78.

[12] Ремизов М. Опыт консервативной критики. М., 2002. С. 46.

[13] Ливри А. Выздоравливающий. С. 76.

[14] Медведев В. «Русскость» на кушетке. Опыт прикладной супервизии случая Человека-Волка // Russian Imago 2001. Исследования по психоанализу культуры. СПб., 2002. С. 125.

[15] Булгаков С.Н. Апокалиптика и социализм / Избранные статьи. Т. 2. М., 1993. С. 392.

[16] Жижек С. Хрупкий абсолют. С. 160.

[17] Проханов Александр. Господин Гексоген. Роман. М., 2002. С. 62.

[18] Там же. С. 67.

[19] Там же. С. 25.

[20] Там же. С. 314.

[21] Куликов И. Мутант четырех. Голографическая бабочка Проханова – это бабочка-звездолет // Ex libris НГ. 28.03.02.

[22] РГАЛИ. Ф. 1160, оп. 1, е.х. 5.

[23] Сельвинский И. Баллады, плакаты и песни. Краснодар, 1942. С. 74.

[24] Жижек С. Хрупкий абсолют. М., 2003. С. 61.

[25] Медведев В. Огниво, или Сказка о хождении во власть // Russian Imago 2001. Исследования по психоанализу культуры. СПб., 2002. С. 334-335.

[26] Ничипуренко И., Медведев В. Отречение от решета // Russian Imago 2001. Исследования по психоанализу культуры. СПб., 2002. С. 410.

[27] Руднев В. Деньги и Эдипов комплекс в советском и постсоветском обществе // Россия и Европа: в поисках идентичности. Международный симпозиум. Москва, 9-11 декабря 1998. М., 2000. С. 91.