Berlin — Moskau 1900–1950»

Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге представляет книгу Оксаны Булгаковой «Выставка "Москва — Берлин / Berlin — Moskau 1900–1950": Тайная и явная история музейного блокбастера, которую мы должны помнить, потому что хотим забыть».

Знаковая выставка «Москва — Берлин / Berlin — Moskau. 1900–1950» проходила в Берлинской галерее и Музее изобразительного искусства им. А. С. Пушкина (1995/1996) и оказала огромное влияние на восприятие русского искусства за рубежом. Она продолжила новый тип синтетических концептуальных выставок, охватывающих изобразительное искусство, архитектуру, литературу, дизайн, театр, кино, фотографию,музыку и изучающих взаимосвязи, влияния, притяжения, отталкивания. Ее открытие грозило сорваться несколько раз по экономическим, цензурным и политическим причинам. Выставка прослеживала эволюцию от авангардного искусства к эстетике тоталитарных режимов XX века, когда русский авангард несколько раз переосмыслялся. Ситуация холодной войны повлияла на создание интереса к нему на Западе под флагом «Великий эксперимент». Позже авангард стал революционным, а затем экспортным искусством — как в музейных стенах, так и на интернациональных аукционах (перед тем как обернуться «Великой Утопией» на одноименной выставке 1992–1993 гг.). Автор обращается к проблеме соотношения политики и искусства, к процессам формирования коллективной культурной памяти, в создании которой принимают активное участие медиа, к вопросу о возможности написания транснациональной истории искусств.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

О двух городах и трех эпохах

Майя Туровская, принимавшая участие в обсуждении на начальных фазах проекта, мечтала о культурологической выставке, где реконструированный быт и предметы (например, гастрольные чемоданы Станиславского) соседствовали бы с произведениями искусства1. Йорн Меркерт был резко против этой идеи и настаивал на том, что выставка должна быть только художественной со ставкой на искусство. Он был и против инсталляций и видеоэкранов, которые мешали бы восприятию живописи, хотя сам коллекционировал современное инсталляционное искусство: оно занимало в его большой берлинской квартире все пространство.

Однако в этой художественной выставке живопись, графика, архитектурные эскизы и модели, фотография, музыка, литература, театр и кино должны были не только представлять параллели, заимствования, влияния, но и ввести в экспозицию драматическую историю отношений Германии и России, то есть идеи, утопии, революции, войны, эмиграцию, дружбу–вражду, диктаторские режимы, включая историю развития двух городов.

Следы этой истории несли здания и пространства Берлина того времени. Фасад Мартин-Гропиус-Бау, как и многие берлинские дома, хранил следы пуль и осколков снарядов. На Ораниенбургской улице эти следы были настолько заметны, что казалось, война кончилась позавчера. Только к 1993 г. восстановили ансамбль Жандармской площади в центре города. За десять лет до этого там все еще снимались военные фильмы, и на развалинах Немецкого собора писали лозунг конца войны «Berlin bleibt deutsch!» («Берлин останется немецким!»); около лозунга стоял на всякий случай полицейский ГДР и указывал, что это часть кинодекорации, а не современное граффити. По улице, ведущей к Мартин-Гропиус-Бау, проходила граница, и след от только что срытой стены впился, как свежий шрам, в мостовую, которая отделяла выставочное здание от Берлинского Сената. Рядом город зиял пустырем. Раньше там находились штаб-квартиры нацистского террора: секретное отделение государственной полиции с собственной тюрьмой, главное управление СС и его служба безопасности (СД). Теперь на пустыре, оставшемся от уничтоженных зданий, размещалась выставка «Топография террора». Эта история не была частью выставки, но само место маркировало следы истории за выставочными стенами. В двух шагах от галереи шла колоссальная стройка: Потсдамская площадь — место самого агрессивного уличного движения в Европе 1920-х гг., любимый мотив экспрессионистов — была полностью уничтожена во время войны и из-за близости Стены оставалась долгие годы пустырем, а теперь создавалась заново. Берлин реставрировал свою столичность, и выставка стала частью этого процесса.

Судьбы Москвы и Берлина были схожими и в прошлом, и в настоящем. Только что закончившаяся холодная война давала и той и другому шанс изменить свой имидж.

Выставка пыталась проследить, как в течение ХХ в. два провинциальных города, относительно недавно ставшие столицами — Берлин в 1871 г., Москва в 1918 г., — стремились утвердиться в роли метрополий, как они постепенно меняли свой облик и превращались в символы и центры власти тоталитарных режимов. Архитектурные проекты их перестройки в идеальные города будущего 1920-х гг., планы генеральной реконструкции, развивающиеся параллельно в 1930-е, документировали утопический размах фантазии. Фотографии и фильмы констатировали воплощение архитектурных видений и изменение фотографического взгляда — от этнографических мотивов начала века до ракурсных фотографий Александра Родченко, Бориса Игнатовича, Ласло Мохой-Надя, Умбо, Саши Стоуна 1920-х. При этом оба города ориентировались и в 1920-е, и в 1950-е на Америку.

Если смотреть на жанр дневников путешествий, то в 1920-е в Германии выходит равное число травелогов о паломничествах в Америку и в Россию, куда немцев тянет посмотреть на модернистский и социалистический эксперимент2. Мартин Вагнер, с 1926 г. муниципальный советник по строительству, опирается на американский опыт в масштабных проектах по реорганизации Большого Берлина, его центра и транспортных узлов, расширяет сеть метро, перестраивает Александерплац, создает новые городские пространства с помощью Вальтера Гропиуса, Мис ван дер Роэ, Ганса Пельцига, Петера Беренса3.

В 1929 г. в Москву приезжает группа архитекторов из бюро Альберта Кана, построившего фабрики Форда и введшего конвейерный метод в проектирование промышленных комплексов4. Его брат Мориц готовит русских специалистов, проектирует и организует строительство более 500 заводов (в Сталинграде, Челябинске, Харькове, Москве, Горьком, Днепропетровске, Коломне, Магнитогорске, Люберцах), вокруг которых должны вырасти «Соцгорода», как предлагается в книге Николая Милютина (1930). А после войны, когда Москва в 1947 г. начинает строительство высоток, копирующих американские образцы, Восточный Берлин проектирует аллею Сталина в стиле декоративного классицизма, а Западный Берлин получает в подарок от американского правительства Центр конгрессов, получивший прозвание «беременная устрица». Хью Стаббинс, ассистент Вальтера Гропиуса в Гарварде, возводит его за рекордный срок (1955–1957). Еще раньше фонд Форда дает 8 миллионов на постройку первого нового здания Свободного университета (1952–1954), а Берлинский Сенат заказывает в 1962 г. у Мис ван дер Роэ новую Национальную галерею из стекла и стальных конструкций.

Фильмы регистрируют сломы в восприятии города, особенно резкие в 1920-е. В 1920 г. Берлин становится мегаполисом, включив окраины в свой состав, и обгоняет европейских соседей по численности населения. Он вынужден ориентироваться не на исторические столицы Париж и Вену, а на Чикаго. Поэтому тогда он кажется европейской заменой далекой Америки. Его космополитический дух не тронут метафизикой и почвенническими мифами, сильными в южной Германии.

На переломе веков литература (и немецкая, и европейская) описывает город как клоаку, скопище болезней, место противоестественной скученности, порождающей отчуждение. Социологи и конструктивисты, идеологи новой вещности видят это совсем иначе. Город — это мобильность, освобождение от провинциальной узколобости и контроля. Урбанистский пейзаж определяется не хаосом и темнотой, а планировкой и светом. В городе ночь становится днем, а хаос — структурируется, что можно увидеть только сверху. Городскую динамику передают с движущегося поезда, из автомобиля, лифта. Берлин в фильме Вальтера Руттмана «Берлин: Симфония большого города» (1927) — метрополия с американскими ритмами, оснащенная всеми современными атрибутами: радиовышкой, аэропортом, джазом, дворцом спорта, неоновой рекламой, универмагами, фабриками, надземкой. Геометрические формы делают их идеальными объектами для съемок. Молодежь в фильме «Люди в воскресенье» (1929) реагирует на новую американскую моду: уик-энд. В 1926 г. открыт городской пляж на озере Ванзее (где купается русский эмигрант Владимир Набоков), природа включена в комплекс индустриального города. В 1927 г. открыта выставка «Уик-энд», а в 1928-м выходит книга под этим названием (с советами о том, как его провести).

Одновременно Берлин видится как центр преступности. Роман Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплац» (1929) закрепляет этот миф, так же как фильм Фрица Ланга «М» («Город ищет убийцу») (1931). Ланг переносит действие из Дюссельдорфа, где орудовал реальный маньяк Петер Кюртен, в Берлин и инсценирует в киноателье видение города экспрессионистами: каменные гробы рабочих кварталов, каналы канализации, подземные склады. Урбанистский оптимизм сменяется опасной зыбкостью, фатализмом, затаившимся насилием. В город возвращается страх. Берлин, промышленный город с населением в четыре с половиной миллиона человек, видится немецким культурологам конца 1920-х как перекресток между Чикаго и Москвой, особенно во времена инфляции и глобального кризиса. В 1932 г. выходит книга «Борьба с красным Берлином, резиденцией преступного мира» («Der Kampf gegen das Rote Berlin — eine Unterweltresidenz»), в которой Александерплац становится символом этого влияния — как центр преступности, скрывающийся за большевистскоамериканским фасадом.

В начале 1920-х Москва далека от конструктивистских представлений о современном городе — хаос кривых узких переулков, низкие деревянные дома, идиллические дворики. Но после краха Америки, после кризиса 1929 г. международная архитектурная элита ищет новый центр для реализации социальных и архитектурных программ, и на эту роль претендует Советский Союз, страна надежд. В 1931 г. Ханнес Майер, последний директор Баухауса, переезжает в Москву, взяв с собой семерых выпускников (без дипломов, которые им не дали защитить). Эрнст Мэй из «Нового Франкфурта» возглавляет с 1930 г. проектную группу, занимавшуюся стандартным городским планированием, чтобы построить в СССР 20 новых городов, включая Магнитогорск и Караганду. Ле Корбюзье мечтает осуществить именно здесь свои планы. В течение десятилетия идут бурные дискуссии о преобразовании Москвы, в которых принимают участие ведущие архитекторы всего мира.

Вертов создает новый конструктивистский современный город в фильме «Человек с киноаппаратом» (1929) из смеси Москвы, Одессы и Киева. На преступный мир вертовский «Киноглаз» (1924) смотрит гигиенически. Воры и проститутки должны быть истреблены как туберкулез, наркомания и психическое вырождение.

В 1930-е архитектурные фантазии заражены великодержавной лихорадкой. Оба города должны превратиться в столицы сверхимперий — в ином стиле. Мозаики и барельефы сменяют рекламу, скульптура вытесняет конструкцию. Миф должен воплотиться в архитектурные формы. Огромные освобожденные пространства (старое взрывается и сносится) упорядочены геометрическими осями новых магистралей, огромными площадями, мемориальными символическими зданиями. Германия (новое название Берлина5) должна стать столицей не четырех с половиной миллионов берлинцев, а шестидесяти пяти миллионов немцев, но подчиниться не космополитическому, а национальному духу. Кино облегчает зрителю дешифровку новой архитектурной символики. Лео де Лафорг снимает документальный фильм «Симфония столицы империи» о городе, «перестраиваемом по воле фюрера в вечную столицу немецкого народного рейха»6. Жизнь города прослежена, как в фильме Руттмана, в биологическом ритме дня человека с утра до полуночи. Но Лафорг обнаружил в Берлине не приметы индустриальной современности, а классику Карла Фридриха Шинкеля, барокко Андреаса Шлютера, деревенскую идиллию и романтические руины у воды. Фольклорные танцы сменили гёрлс мюзик-холла, симфония Бетховена — американский джаз. Фильм был готов в 1943 г., но фатально опоздал (его показали лишь в 1950-м). Кроме того, эта документальная картина не передавала грандиозности задуманной Альбертом Шпеером перестройки. В обеих столицах реальность заменили планы и проекты, самые большие символические здания из которых — Дворец Советов в Москве и «Зал народа» (Volkshalle) в Берлине — так и не были построены. Но киноленты были призваны передать то, что (еще) невидимо. Курт Рупли снял макеты для задуманной Шпеером Германии в фильме «Слово из камня» (1939), его камера кружилась вокруг фанерных фасадов Рундеплац и «Зала народа» и оживила их — задолго до компьютерной анимации. Такие же виртуальные пространства «Новой Москвы» представил в том же году Александр Медведкин в одноименном фильме: рисованные задники, кукольные домики из картона вместо дворцов из мрамора и гранита. Монументальная архитектура была дематериализована и превратилась в метафизическое пространство сна.

Искусство авангарда и тоталитаризма создало эти города и откликалось на их развитие. На протяжении 1980–1990–х гг. выставочный конвейер находился под гипнозом этих двух течений. Они определили и проект готовящейся выставки.

Команды кураторов стремились показать в Берлине неизвестное русское, а в Москве — неизвестное немецкое. Для Москвы это значило немецкий экспрессионизм и нацистское искусство, для Берлина — русское искусство начала века, символизм и реализм. Поэтому выставка начиналась с панно Врубеля «Полет Фауста и Мефистофеля».

В отличие от французской живописи, которую покупали Щукин и Морозов7, немецкая модернистская живопись была не замечена, вернее воспринята как вариация французской. Рецепция русского искусства в Берлине была своеобразной. Консервативный вкус берлинской культурной элиты повлиял на то, что начало века здесь было отмечено не примитивизмом «Бубнового валета». Важнее оказались Достоевский, Толстой, Чехов, МХТ или тот факт, что дирижер Кролль-оперы Отто Клемперер гастролировал по шесть недель в Петербурге и Москве.

Вопрос, идти ли по ключевым фигурам (Вагнер в России, Достоевский в Германии), либо по принадлежности художника к двум культурам (Василий Кандинский, Иван Пуни), по обмену (выставками, гастролями, фильмами), по совместным проектам (студия «Межрабпомфильм»), параллелям (12-тональная система Шенберга и ее переработка Бузони там, универсальная система тонов Арсения Авраамова тут), был открытым. Лишь один принцип кураторского отбора был определен на ранней стадии подготовки: не вся немецкая или русская культура должна стать предметом выставки, но только та, что связана с Москвой и Берлином.

Полевой предложил структурировать искусство двух городов по схеме трех эпох и трех больших стилей — модерна начала века, авангарда 1920-х и имперского стиля 1930-х, ассоциированных с разными утопическими моделями перехода искусства в жизнь, будь это торжество тотального произведения искусства Вагнера и Скрябина и подчинение уродливой реальности чувственной красоте югендстиля; политизированная переделка мира при помощи искусства авангардом; эстетизация политики и жизни в тоталитаризме8. Однако подогнать выставку, нацеленную на открытие неизвестных частностей, под эти большие схемы не удалось. Не только авангард в своей разности духовных, этнографических, болезненных, абстрактных, рациональных, прагматичных, конструктивистских устремлений не умещался в политизированную концепцию. Белая эмиграция в Берлине смешивалась с красной; немецкая эмиграция в Москве вела не только к антифашистскому сопротивлению, но и к онемению. Большая схема распадалась на массу частностей, которые выпирали из схем, и обе стороны натыкались на эти углы.

1. Туровская отошла от проекта, получив грант и уехав в США в 1993 г., где стала заниматься сравнительным изучением голливудского и советского кино, сначала в университете Дюка, а потом в Woodrow Wilson International Center for Scholars, в Вашингтоне (1994–1995).

2. Между 1917 и 1924 гг. в Германии вышли 45 книг‚ описывающих путешествие в Советскую Россию. А к 1929 г., судя по каталогу немецкой Государственной библиотеки, число разнообразных публикаций о России перешагнуло за 1000 (сюда входят и романы красных и белых‚ и дневники вернувшихся домой немецких военнопленных, и резко возросшие репортажи о поездках по России‚ куда отправляются, как в Мекку).

3. Отрывки из книги Вагнера 1923 г. были переведены и опубликованы в СССР: Вагнер М. Американское строительное хозяйство // Современная архитектура. 1927. № 3. С. 87–88.

4. К 1937 г. его фирма спроектировала пятую часть всех фабрик США и построила во время войны военные заводы. См.: Melnikova-Raich S. The Soviet Problem with Two ‘Unknowns’: How an American Architect and a Soviet Negotiator Jump-Started the Industrialization of Russia. Part I: Albert Kahn // IA. Journal of the Society for Industrial Archeology. 2010. Vol. 36. No 2. P. 57–80.

5. Страна называется Deutschland, а столица должна была называться Германия. Это отсылало к древности и к германским племенам, которые победили Рим. Так что Третий Рим был не только в Москве.

6. Völkische Beobachter. Berliner Ausgabe. 06.04.1941. No 95.

7. Альфред Барр, однако, отмечает в своем дневнике в коллекции Морозова немецкий зал: Марк, Кампендонк, Грос, Пехштейн, «прекрасный Мунк и два первоклассных Клее» (Барр А. Московский дневник. 1928. Цит. по: URL: http://rozanova.net/second_page.pl?id=295&catid=14 (дата обращения: 07.07.2020)).

8. Полевой В. Реалии, утопии и химеры искусства 20 века // Москва — Берлин. С. 13.