Любимый поэт Бьорк

Романтики versus позитивисты. Текст versus биография. Почему не надо ругать площадные литературные биографии. Любитель Бодлера и губной помады. Знать почти все или не знать почти ничего? Воображение и фантазия: сравнительная характеристика. Ziggy Stardust и граф Лотреамон. Что правит нашим миром? В защиту экзотизма. Акула как объект сексуальной фантазии. Мистический баланс.

Романтики обожали писателей и поэтов с темной судьбой – в биографических лакунах разыгрывались оргии воображения и фантазии биографов. Позитивистский век больше доверял авторам, обстоятельно потрудившимся над своим литературным архивом; письма, дневники, хозяйственные записки, фамильные миниатюры – все шло в ход, чтобы под завязку набить пухлый жизнеописательный том какого-нибудь основательно подзабытого классика. Как ни странно это звучит, но для романтиков текст был важнее биографии; саму биографию они видели как текст, в котором важен лишь магистральный сюжет -- и сюжет этот определялся сюжетами стихов, поэм и романов, написанных биографическим героем. Скажем, поэт X много писал о двойниках – значит, в его жизнеописании наверняка найдется место паре-тройке доппельгангеров. Если, к тому же, мы знаем о поэте X ничтожно мало, то совсем хорошо: можно втиснуть в его жизнь несколько переиначенных его же собственных историй о таинственных незнакомцах, которые как две капли воды похожи на... Получается, что это уже вторая степень возгонки текстов поэта X; первая – собственно, литературная; вторая – литературная же, замаскированная под биографическую. Наконец, есть и третья – это когда тексты поэта X начинают прочитывать сквозь его биографию, сочиненную на основании его же текстов. На этой стадии биограф-романтик становился невыносимо пошл, воспроизводя уже совершенно обессмысленные ходульные схемы, которые можно применить к любому X, Y или Z, неважно.

Опять-таки, очень странно, но для позитивиста-историка литературы биография писателя была важнее его текстов. Любое сочинение прочитывалось исключительно сквозь биографическую призму; оттого во второй половине XIX – начале XX века больше всего «везло» авторам, о которых сохранилось множество документов и воспоминаний; с остальными было совершенно непонятно что делать – ведь не читать же тексты сами по себе! Наконец, прошлое столетие постаралось развести текст и биографию по разным ведомствам: первые всецело остались в исследовательском ведомстве, вторые (за небольшим, но важным исключением) оказались в департаменте беллетристики, к тому же, чаще всего, в его коммерческом секторе. Литературная биография сейчас – популярный жанр; сколь бы верные упреки и обоснованные обвинения ни бросали филологи в адрес площадных жизнеописаний великих поэтов, эти книги снискали себе признание площади, а, значит, задачу свою выполнили. Увы, новых Эллманов, Бойдов и Рейфилдов не наблюдается.

Британский поэт и романист Джереми Рид в этой подзатянувшейся игре сделал свой ход. Он сочинил множество биографий – как литераторов (Изидор Дюкасс, Антонен Арто), так и поп-фигур (Марк Алмонд, Брайан Джонс, Скотт Уокер); кстати говоря, и Дюкасс, и Арто в той или иной степени, тоже стали поп-фигурами – уже сейчас, конечно, не при жизни. Биографические романы об авторе «Песен Мальдорора» («Изидор») и изобретателе «театра жестокости» («В погоне за черными радугами») только что вышли по-русски в издательстве «Колонна».

Сравнивать эти две книги чрезвычайно полезно: об Арто мы знаем очень много, о Дюкассе (он же граф Лотреамон) – почти ничего. Поэтому в первой из них Рид дал волю своему воображению, а во второй – волю своей фантазии. Просвещенный читатель понимает, что «воображение» и «фантазия» - совершенно разные вещи; вообразить можно только то, что на самом деле может произойти, фантазируют же о том, что – по крайней мере, с точки зрения здравого смысла – невозможно. Приехав на денек в Лас-Вегас, можно вообразить, что вернешься оттуда миллионером, но лишь в фантазии к игроку, проводящему ночи, наблюдая за карточной игрой, может явиться покойная графиня и назвать три верные карты. Воображение бывает только быстрым и легким, оно характерно для взрослых людей и является, своего рода, компенсацией за тяжкую рутину так называемой «реальной жизни». Фантазия свойственна детям, лишь немногие взрослые остаются фантазерами; фантазию не назовешь ни легкой, ни быстрой. Она бывает и тяжкой, и избыточной, и утомительной; ей мы обязаны утопиями, антиутопиями и кошмарами. Самый гениальный фантазер в литературе – Свифт.

Так вот, в романе «В погоне за черными радугами» Джереми Рид расцветил своим воображением известные факты жизни Арто; книга получилась хорошая, но не больше. В финале измученному безумием и наркотиками герою видится Изидор Дюкасс; его появление неудивительно, учитывая, что из забвения Дюкасса извлекли сюрреалисты и буквально ввели моду на него, наряду с другими визионерами, сумасшедшими, пророками – Блейком, Нервалем, Бодлером, Рембо. Чтобы вообразить себе одержимость Арто этими фигурами требуется немного воображения, не больше. А вот перейти от жизнеописания человека, бред которого можно вообразить, к жизнеописанию человека, от которого осталось всего несколько писем и смутные воспоминания одноклассника – для этого требуется сильная фантазия. И Рид наделен ей в полной мере.

Только это не фантазия свифтовского типа. Джереми Рид – прежде всего, поэт, и, во-вторых, любопытный богемный поп-герой последних тридцати с лишним лет. Давно прошли времена, когда литературу порождала почти исключительно сама литература (так называемая «жизнь» не в счет, это одно из наиболее распространенных заблуждений самой литературы); теперь ее активно генерирует поп-культура. Джереми Рид – порождение лондонской эпохи глэма семидесятых годов; его декадентскую галломанию (Бодлер, Рембо, Лотреамон, Арто) следует рассматривать сквозь призму увлечения этими персонажами в тогдашней лондонской музыкально-артистической богеме. Французский символизм и декаданс, прочитанный посредством Дэвида Боуи – гения фантазии, немыслимого экзотического существа, трансвестита высочайшей артистической пробы – вот формула этой декадентства. Боуи превращался то в Зигги Звездную Пыль, то в Белого Тощего Герцога, Рид становился то покойным гитаристом «Роллинг Стоунз», то сошедшим с ума театральным революционером, то загадочным сочинителем кощунственного шедевра. Боуи и другие герои глэма были помешаны на гриме, париках, блестках, высоких каблуках, Рид трансформировал собственный трансвестизм в литературу – в свой первый роман The Lipstick Boys, в романизированные биографии, в стихи, в запредельный экзотизм своих длинных описательных и перечислительных пассажей, полных немыслимых красок, вещей, запахов, животных и событий. Читатель со стажем поморщится – действительно, проза Джереми Рида находится на грани дурного вкуса. Но «хороший вкус» не входил в художественную задачу поклонника сюрреалистов и одного из героев «свингующих семидесятых». Сюрреалисты объявили хорошему вкусу войну, а рок-культура – прилежный ученик сюрреализма. Избыточность, скверные манеры, эпатаж, экзотизм, экзотизм и еще раз экзотизм – вот что правило миром последние сорок лет. Сейчас все это выродилось в монотонную пошлость – но когда-то странные люди в несусветных тряпках и с несусветными прическами были самыми живыми и интересными в западном мире.

Чудовищный, не знающий никакой меры экзотизм – именно то, что Изидор Дюкасс, вслед за Бодлером и Флобером, внес в литературу. Даже то немногое, что мы о нем знаем – экзотично: родился в Монтевидео, взял себе псевдоним «граф Лотреамон», своему главному сочинению придумал повествователя по имени «Мальдорор», умер совсем молодым, бумаг не оставил. Все это похоже на сочиненную биографию образцового ультраромантика и декадента – но это правда. Все остальное Джереми Рид дофантазировывает; точнее – фантазирует: что он – это Изидор Дюкасс, который фантазирует, что он – граф Лотреамон, который фантазирует, что он – Мальдорор, который фантазирует ... ну, например, что он совокупляется с акулой. В этой фантазии четвертой (как минимум) степени нет математической, безжалостной логики Свифта, зато в ней есть черты литературы, пережившей XX век: она неотделима от рефлексии о самой себе. Порой кажется, что Рид-Дюкасс-Лотреамон рассуждает как профессор Cultural Studies, решивший прикинуться безумцем второй половины XIX века. Но это часть нынешней литературной культуры – только глупец или хитрец может сегодня бичевать «литературность литературы» (да и раньше этого делать не стоило). Более того, разворачивается ридовская фантазия, скорее, по поп-музыкальным канонам, но это уже не глэм-рок, а какие-то словесные ландшафты и океанические виды, сопоставимые с lounge, New Age, с последними звуковыми затеями Бьорк (как тут не вспомнить ее высказывание о Риде: «Самая прекрасная, великолепная, вопиюще блестящая поэзия во Вселенной»). «Изидор» надо читать вслух – усыплять или возбуждать, в зависимости от обстоятельств.

Итак, фантазия. Она не имеет прямого отношения к обыденной жизни, зато является чистейшим продуктом нашего сознания. Экзотизм порождается именно фантазией, а не воображением: с помощью последнего можно представить себе роман с красоткой из соседнего дома, фантазия же бросит вас в холодные мокрые объятия акулы – а что может быть экзотичнее совокупления с зубастым живородящим хищником? Экзотизм противостоит заурядности, не давая ей заполнить все, он устанавливает баланс. Чем настырнее заурядность, тем сильнее, неистовее и нелепее фантазия. Если говорить о Дюкассе-Лотреамоне-Мальдороре, у этой оппозиции есть пара, открытая Альбером Камю: бунт/конформизм. В эссе «Лотреамон и заурядность» Камю показывает, что удивительный конформизм «Стихотворений» (второй, помимо «Мальдорора», изданной книги Лотреамона) есть зеркальное отражение возмутительного, чрезмерного бунта «Песен». В этом смысле 147 страниц ридовского «Изидора», переведенные и изданные «Колонной», есть какой-то странный жест в отношении напечатанной там же книги того же Рида об Арто.

См. также другие тексты автора: