Пина и танец страсти

В Большом театре недавно прошли гастроли одного из самых известных мировых танцевальных коллективов - Вуппертальского танцевального театра Пины Бауш. Впервые коллектив приехал в Москву в 1989 году со спектаклем «Гвоздики». За 20 лет в Москве было показано шесть спектаклей Вуппертальского танцтеатра: уже упомянутые «Гвоздики», «Весна священная» (ее показали и на этот раз), «Кафе Мюллер», «Контактхофф», «Мойщик окон», «Мазурка фого» и «Семь смертных грехов». За это время состав труппы почти полностью обновился, сильно изменился стиль спектаклей. Последние и предпоследние гастроли театра прошли уже без Пины. Ее не стало летом 2009 года. В прошлом году году на экраны вышел фильм немецкого режиссера Вима Вендерса «Пина. Танец страсти».

Пина Бауш (полное имя — Филиппина) родилась в 1940 году. Немецкий экспрессивно–пластический танец родился несколько раньше, — в десятых годах XX века. Его основоположником считается Рудольф фон Лабан (1879–1958). Понятие «танцтеатр» появилось в двадцатых годах благодаря Курту Йоссу (1901–1979), ученику Лабана. Пина Бауш четыре года, с 1955 по 1959, училась у Курта Йосса, а затем три года провела в Америке, где училась танцу у Энтони Тюдора, основоположника так называемого психологического балета, танцевала в «Новом американском балете» и в театре «Метрополитен–опера». В 1961 году она вернулась в Германию и стала солисткой труппы «Фолькванг–балет», а в 1969 г. – его художественным руководителем. В 1973 году Пина Бауш возглавила балетную труппу Вуппертальского театра оперы и балета. Очень скоро балет перестал быть балетом и превратился в танцтеатр.

«Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет» — самое часто воспроизводимое высказывание Пины Бауш. Мы попросили рассказать о фильме «Пина. Танец страсти» и творчестве Пины Бауш театроведа, балетного критика, преподавателя кафедры истории театра и кино РГГУ Вадима Гаевского и театроведа и преподавателя той же кафедры РГГУ Ольгу Астахову. Интервью взяла Ольга Дюшен.

Вадим Гаевский

«Пина. Танец страсти»

От первого просмотра фильма «Пина. Танец страсти» у меня возникли скорее метафорические, чем аналитические ощущения. Я вспомнил «Небо над Берлином» (фильм Вима Вендерса, снятый в 1987 году). В «Пине» тоже есть небо, некая высота, таинственное присутствие чего–то, что не видно на экране.

По форме это документалистика, но способ обращения с материалом таков, что фильм перестаёт быть чисто документальным. Он становится поэтическим высказыванием об очень поэтическом явлении.

В фильме «Пина. Танец страсти» язык танца и язык кино используются на равных правах. Режиссёр выбирает отрывки из спектаклей, переносит действие со сцены в город. Интересны монологи танцовщиков. В кадре мы видим молчащих героев, но при этом слышим их голоса (причём каждый говорит на своем родном языке). Вим Вендерс не показывает финалы спектаклей «Весна священная» и «Кафе Мюллер». Режиссер не занимается исследованием творчества Пины Бауш, он лишь знакомит нас с этой тайной и предлагает её разгадать. Вим Вендерс был знаком с Пиной много лет, и, несмотря на это, он не переставал изумляться тому, что видит. Это то же изумление, которое испытал великий насмешник Федерико Феллини, когда снимал Пину в своём фильме «И корабль плывёт» (1983 г.). Феллини даже отодвигает от неё камеру, понимая, что приближаться к ней не надо. Нет, не потому, что она опасна, а потому что она сама по себе. Недаром он сделал героиню Пины слепой: ведь слепые живут рядом со всеми и, в то же время, в своём отдельном мире.

Фильм Вима Вендерса строится по стандартной схеме так называемого фильма-портрета: отрывки спектаклей, слова коллег, слова главного героя. Как правило, такие фильмы ничего не добавляют к творчеству героя и становятся просто документом, а это — художественное событие. Вим Вендерс создает неожиданный, очень облагороженный образ Пины, в котором кроме хаоса и одержимости есть мысль о том, что жизнь и искусство полны благородства.

Театр Пины Бауш

Пина восприняла у Курта Йосса технику, систему движений, но отношение к танцу у неё совершенно другое. Поначалу это был чистый феминизм: весь её протестующий дух, вся энергия были направлены на то, чтобы изменить представления о женщине Германии. Пина Бауш застала Третий Рейх и знала, что Рейх думал о женщине. Для Третьей империи женщина — мать солдата и жена солдата, а женщины просто как женщины тогда не было вообще. И немецкие женщины с этим согласились. Гитлера признали, кстати говоря, женщины - посмотрите на кадры митингов, и вы увидите, кого больше на площадях.

Ранние спектакли Пины — ответ на это. «Как же, я вам покажу, какая я самка, хозяйка, которая только и знает что постель и кухня!» Это источник её первоначального вдохновения, но потом она успокоилась. Идея женской жертвенности — одна из основных идей XX века - у Пины Бауш отсутствует.

Когда мы увидели «Гвоздики» в 1989 году, то просто ошалели от этого непонятного, абсурдного действия, от метафоры на грани абсурдности, провокации, вызова. Это было освобождение через смех.

Влияния Брехта в первой половине XX столетия не избежал никто, и Пина Бауш — не исключение. Брехт начинал примерно в те же годы, что и Курт Йосс. Спектакль Йосса «Зелёный стол» и «Трёхгрошовая опера» Брехта — произведения одной эпохи.

У Брехта и Йосса похожая система гротеска, которую позднее стала широко использовать Пина. Оба художника уехали из Германии, когда к власти пришли фашисты. Третий Рейх вообще отменил юмор: он его боялся, самым страшным человеком для фашистской Германии был Чарли Чаплин.

С годами у Пины Бауш появилось сильное лирическое чувство, печаль, которой не было вначале. Она пришла к эстетике кабаре, усложнив её, дополнив иронией. «Кафе Мюллер», несмотря на классическую музыку (оперы Генри Пёрселла «Королева фей» и «Дидона и Эней»), - вещь сделанная в эстетике кабаре. Только это кабаре без зрителей, или, точнее сказать, кабаре, где зрители и участники — одно и то же.

В ещё более поздних спектаклях Пины появился мотив рая. В «Гвоздиках» рай иллюзорный: вся сцена утыкана пластмассовыми цветами, а вокруг ходят люди с дубинками. В «Мойщике окон» рай уже почти настоящий. А о смерти она думала гораздо меньше, чем другие. Спектакли Пины Бауш скорее о странностях жизни.

Теория танца

Поиски жеста–инстинкта и попытки вернуться к происхождению движения, так называемому пратанцу — идея конца XIX - начала XX века. Она возникла, прежде всего, под влиянием Ницше. Приверженцы этой идеи отрицали классический танец, возникший в эпоху всеобщей цивилизованности. Они считали, что классический танец слишком формализован. Это и так, и не так. Я как любитель классического танца так не считаю. Любая система движений, которая идёт изнутри и что–то значит, всё, за чем стоит… может быть, да, пратанец, а может быть, что–то другое, чувство или переживание, не есть чистая форма.

Пина Бауш никогда не говорила о своих поисках, подобных тем, которыми в начале XX века занимался весь танцевальный мир. Она была, прежде всего, человеком театра: ставила спектакли, а не балеты. Танцтеатр может использовать что угодно, вплоть до языка глухонемых. Это даже не танец, а просто пластическое действие. У неё в спектаклях очень много простых, бытовых движений, важны элементы, детали, лишь бы они были не случайны, а продиктованы внутренней потребностью. Это не ритуальное действие, когда каждый делает то, что должен, а действие, идущее изнутри, — вот и вся её система. Пина была свободна от всяких теоретических постулатов - это и сделало её великой.

Язык её хореографии основывается всего на нескольких движениях, но это не был принцип минимализма. Другие движения ей были просто не нужны. Побывать в городе — вобрать в себя его атмосферу, выразить её на сцене — вот её система.

Спектакль «Мойщик окон» посвящён Гонконгу. Если бы в Гонконг приехал Морис Бежар (1927–2007,знаменитый французский хореограф), его, прежде всего, заинтересовало бы, как там танцуют, а Пину интересует сам город. Она не хореограф-мыслитель, хореография для неё средство, а не цель, и в этом смысле она ушла от Йосса.

Человек, не знающий, кто такая Пина Бауш, и не видевший её спектаклей, может оценить фильм только в том случае, если он не ждёт от искусства исключительно сюжета. Если он знает, что может быть и нечто по ту сторону сюжета, что сюжет может быть метафорическим и неясным, что содержание не обязательно раскрывается через повествование.

Но если он пришёл, чтобы переживать за кого–то или учиться чему–то (что, кстати, очень любят наши зрители), то он этот фильм не оценит.

Нужный и ненужный сюжет

Потребность в сюжете — это драма и даже трагедия нашего искусства, которая появилась не сегодня. Это и социальный заказ на повествование, и потребность в оправдании искусства сюжетом и тяготение к сюжетности самого искусства. Но, надо признать, сейчас даже наша проза перестаёт быть повествовательной, происходит то, что было во Франции лет 50 назад. Мы воспитаны так, что ждём от искусства повествовательности, поэтому с таким трудом пробивался в России бессюжетный балет Баланчина. Считалось, что в нём нет переживаний, но это неправда. У него просто другой тип переживаний, гораздо более художественный. Тот, кто не ждал от спектакля сюжета, был в восторге от Баланчина, но было и враждебное отношение. Бывает вообще беспредметный балет, построенный на чистом движении. Таков балет Мерса Каннингема, умершего в 2009 году. Три его спектакля участвовали в этом году в Чеховском фестивале. Каннингем — последний теоретик движения (как и Уильям Форсайт в каком–то смысле); он занимался сложным изучением человеческого движения, его физических и геометрических основ. Его интересовали не жизнь человека, не судьба человека, а судьба движения, его построение, анализ. Он был аналитиком танца и делал это совершенно виртуозно, но его творчество прямо противоположно тому, что ждёт от искусства российский зритель. У нас это стремление к сюжетности в определённый момент привело к формам полной художественной несвободы.

Чувствительные и понятные истории любят и артисты, причём не только у нас. Вы знаете, какой у Сильвии Гиллем, одной из лучших балерин нашего времени, любимый балет? «Жизель»? «Болеро»? Нет, это «Манон» по мотивам романа аббата Прево «Манон Леско». Несомненно, очень яркое произведение, где присутствуют все человеческие страсти. Балет довольно сильно отличается от романа Прево. В балете Манон много переживает, в романе она лишена элементарных женских качеств: жалости, смущения. Она спокойно обманывает. Манон Леско в романе чем–то напоминает замечательного зверька - она жалеет де Грие, и не понимает, почему он страдает от её измен. Манон не лишена доброты, но в той же мере, что и хорошенькая кошечка, которая иногда способна на доброту, а иногда нет. Манон в романе не понимает, что чего–то нельзя. А Манон в балете — страдающая личность, которая бесконечно переживает.

Этот образ близок танцовщикам. Ведь артисты балета тоже покидают во имя всяких интересных вещей свои семьи, своих учителей, родные страны - и, действительно, переживают из-за этого, и потому этот балет им очень близок. Сильвия Гиллем создала свою редакцию «Жизели», где перенесла действие в город. Там Жизель — героиня улицы, она живёт в портовом городке, танцует среди толпы. Очень многое в этой новой версии «Жизели» сохранено, даже партии почти те же самые, но главная героиня - уже совсем другой тип.

На первых же гастролях Вуппертальского танцтеатра был аншлаг, но это были те зрители, которые уже слышали что-то о Пине Бауш, выдели видеозаписи. Она работает для тех, кто понимает, что искусство театра шире, чем просто повествование, что там есть нечто непонятное, трудноформулируемое, но бесконечно влекущее. То, что происходит на сцене, — осколок, отблеск, тень нашего сознания. Это не возвращение в архаику, а возвращение к современности.

Ольга Астахова

«Когда смотришь фильм «Пина. Танец страсти», то понимаешь, что он и по структуре, и по эмоциональному наполнению сделан так же, как большие спектакли Пины. Это соавторство Вима Вендерса и Пины Бауш – одновременно и новый фильм, и новый спектакль. В спектаклях (например, в «Мойщике окон», в «Мазурке фого») монологи и диалоги сменяют друг друга, появляются человеческие истории, человеческие судьбы; одиночество сменяется дуэтом или же феерическими (а часто и нежными) ансамблями, трагизм чередуется с юмором, гротеск с лирикой, печаль с хулиганством. Так и в фильме Вендерса — пронзительный, трагический момент тут же меняется на комедийный или эксцентрический. Вим Вендерс нигде не останавливается на абсолютно трагической ноте. Из смены эмоций, смены ситуаций, настроений, получается эпическая история. Таков и финал картины: танцующая Пина растворяется в воздухе, идут титры, а на экране разворачивается веселая и слегка хулиганская сцена из спектакля «Kontakthoff». Это очень тонкий баланс и по отношению к ее памяти, и по отношению к зрителю.

В фильме развивается тема важная и для Бауш, и для Вендерса. «Пина. Танец страсти», как и многие картины Вендерса, — фильм–дорога. В театральной коллекции Пины было множество городов мира. «Мойщик окон» собрал впечатления от Гонконга. «Мазурка Фого» — Лиссабона… Этот список можно продолжать и продолжать. Фильм «Пина. Танец страсти» — это путешествие по Вупперталю: промышленному, страшному, обыденному, абсурдистскому и одновременно прекрасному, живому, романтичному. Вупперталь представляется городом танца. Многие сцены из спектаклей танцовщики исполняют прямо посреди города, — покидают пределы сцены, оказываясь в пространстве 3D города Вупперталь.

Да и границы города тоже размыкаются. Действие переливается на территорию жизни, перетекает на территорию Мироздания — как в эпизоде, где танцоры выбегают в лес из стеклянного павильона, и мы понимаем, что их отношениям и их танцу суждено выйти из отведенного ограниченного пространства, суждено продолжаться и там, где мы их уже не увидим. И для этого режиссер находит фантастические по красоте пейзажи. Лес, река, песчаный карьер — все осваивается танцем, и все подпитывает танец. В движения проникает все — и великое, и смешное. Вендерс ищет кинематографический эквивалент сценическим приемам Пины Бауш и делает это в высшей степени умно и деликатно.

В спектаклях Пины танцовщики часто переступали линию рампы и оказывались в зале. Преодолевали барьеры внутренние и барьеры внешние. Но в этом преодолении не было агрессии. Пина стремилась разрушить условные границы, разъединяющие людей — пусть хотя бы на пять минут в театре. Наверно, в мечтах мир может превратиться в Kontakthoff. Да и сама труппа Пины удачный пример единения. В театре танца Вупперталя собраны танцовщики и танцовщицы многих стран, многих народов. В фильме они говорят о Пине. И иногда мы слышим голос за кадром, а человек в кадре молчит. Почему? В этом молчании есть ощущение труппы Пины Бауш, такой разной, всемирной, и одновременно зрительское ощущение невозможности выразить словами то, что думаешь об уходе Пины. Что ни говори, всё будет не то, не так, недостаточно, мало… А ещё… Они же танцоры и должны выражать свои чувства танцем. Что они и делают - как всегда, пронзительно и виртуозно».