Генрих Сапгир. Мифы

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет второй том собрания сочинений Генриха Сапгира.

Новое собрание сочинений Генриха Сапгира — попытка не просто собрать вместе большую часть написанного замечательным русским поэтом и прозаиком второй половины ХX века, но и создать некоторый интегральный образ этого уникального (даже для данного периода нашей словесности) универсального литератора. Он не только с равным удовольствием писал для взрослых и для детей, но и словно воплощал в слове ларионовско-гончаровскую концепцию «всёчества»: соединения всех известных до этого идей, манер и техник современного письма, одновременно радикально авангардных и предельно укорененных в самой глубинной национальной традиции и ведущего постоянный провокативный диалог с нею.

Во второй том собрания «Мифы» вошли разножанровые произведения Генриха Сапгира, апеллирующие к мифологическому сознанию читателя: от традиционных античных и библейских сюжетов, решительно переосмысленных поэтом, до творимой на наших глазах мифологизации обыденной жизни московской богемы 1960–1990-х.

Предлагаем прочитать фрагмент вошедшей в книгу статьи Юрия Орлицкого «Сапгир мифологический».

Генрих Сапгир, постоянно изобретая и совершенствуя новые формы и даже языки, создал художественный мир, принципиально трудноописуемый с помощью существующих в науке методик, безусловно опережающий их. Тем не менее, можно сказать, что все написанное поэтом занимает поистине золотую середину между радикальными формами модернизма, опирающимися на традиции футуризма в различных его изводах, и постмодернизмом — явлениями, по сути дела, противоположными. Первое предполагает активное и последовательное отрицание всякой традиции, в том числе и авангардистской, второе — ее активную, хотя нередко отмеченную знаком отрицания, эксплуатацию.

Для творчества Сапгира характерно снятие этого, казалось бы, принципиально неразрешимого противоречия: с одной стороны, он самым активным образом апеллирует к национальной традиции (причем не к маргинальным ее ответвлениям, а к вполне ортодоксальным фигурам, — например, к Пушкину и Фету); с другой стороны, та же самая традиция последовательно трактуется им как своего рода протоавангард.

Именно это подсказывает нам наиболее, как представляется, аутентичный способ предварительного, первичного описания художественного мира поэта как совокупности оппозиций, актуализируемых и снимаемых в процессе развертывания как отдельных его текстов и книг, так и творчества поэта в целом.

Обратимся к структурным оппозициям, актуализированным в творчестве поэта. Важнейшая из них, как нам представляется, — оппозиция «Стих — Не стих», вообще особенно актуальная для новой литературы и обусловливающая беспрецедентную массированность экспериментов именно на этой границе.

В творчестве Сапгира, в отличие от большинства других современных писателей, эта оппозиция представлена полной парадигмой возможных форм: стих — проза — прозиметрум (объединения стиха и прозы в рамках одного текста) — удетерон (сверхкраткая (однострочная) форма, «достих» и «допроза») — синтетические формы («послестих» и «послепроза»: визуальные, вокальные, перформансные тексты, не предполагающие адекватной графической фиксации). Уже сам факт этой полноты знаменателен и показывает особый интерес поэта к последовательному испытанию всех возможностей художественной речи и проверке прочности всех границ между стихом и прозой. Таким образом, можно попытаться определить некоторый сквозной сапгировский принцип снятия оппозитивных напряжений — не за счет размывания четкости границ, а за счет дробления полюсных образований и создания широкого многообразия переходных форм.

Эта стратегия успешно реализуется Сапгиром и на оси «эпос — лирика» — прежде всего, благодаря последовательной, начиная с «Голосов», эпизации лирического повествования с помощью насыщения его нарративным элементом, вплоть до поздних «Рассказов в стихах», и не менее последовательной лиризации прозы, особенно малой, завершающейся «лирической эпикой» «Коротких рассказов-93».

Столь же решительно атакует Сапгир и другое фундаментальное для традиционной литературы (и поэзии, и прозы, и драматургии) противопоставление — монологического нарратива и диалогической драматической речи. Здесь он, видимо, идет от аналогичных опытов обэриутов, используя и включение речи персонажей и ремарок в недраматический монолит, и внешне немотивированный переход от нарратива к драматургизированной форме повествования, и травестированное обыгрывание самих компонентов драматургического текста (см. имя персонажа «Пролог» в одноименной драматической сцене; интересные параллели этому можно найти и в драме эпохи Возрождения, и у безусловного постобэриута Владимира Эрля).

Следующая оппозиция, которую необходимо назвать, может быть сформулирована как противопоставление принципов художественного максимализма и минимализма. Первый проявляется в характерном для Сапгира «многописании», сказывающемся в беспрецедентном (почти толстовском!!) обилии текстов, а также в своеобразной сериальности ряда его поздних книг, построенных на сознательном повторе единого приема на разном словесном материале и в квазитавтологических повторах слов и фраз — например, в разделе «Музыка» «Черновиков Пушкина», а также в книгах «Форма голоса» и «Развитие метода». Второй — в одновременном стремлении к предельному сокращению отдельного текста за счет отказа от его избыточных, по мнению поэта, компонентов. Эта линия прочерчивается от минималистской в традиционном смысле (минимум слов) «Войны будущего» к стихотворным «Детям в саду» с радикальным сокращением слов и прозаическим «Пустотам» со столь же радикальным сокращением объемных фрагментов текста.

На фоне практики радикально настроенного авангарда как снятая оппозиция выглядит в творчестве Сапгира и параллельная (подчас в рамках одного текста) ориентация на визуальное, фонетическое и перформансное восприятие текста. При этом визуально активными можно считать не только произведения мейл-арта, но и традиционные на первый взгляд стихотворные и прозаические тексты, безусловно, с особой тщательностью организованные автором графически. Особенно отчетливо видно это в «Псалмах» и «Элегиях», в которых форма и размеры строк и строф, пропуски текста и выделения его, пробелы, тире и т. п. организуют прихотливую эстетически значимую «картинку» текста, принципиально противостоящую «квадратикам» советской катренной силлаботоники, о своей нелюбви к которым Генрих Вениаминович не раз говорил в интервью, устных выступлениях и частных беседах.

Аналогичным образом в начале знаменитого стихотворения «Парад идиотов» выстраивается отчетливо видимая читателем колонна слов-демонстрантов: в первой строфе первые лексемы всех строк подобны по размерам, звучанию и внешнему виду (Иду — Идут — Идиот), а за ними после пробела идут соотносимые по длине, но явно асимметричные по отношению к начальным слова и группы слов; вторая строфа-колонна еще однообразнее (дисциплинированнее!): все восемь строк в ней начинаются с паронимически сближенных слов «Идет идиот» и продолжаются примерно одинаковыми по длине прилагательными. В дальнейшем развертывании текста ключевые лексемы «идут/ет» и «идиот(ы)» также часто оказываются в начальной позиции, но уже нигде больше не образовывают стройных колонн, что связано, очевидно, с тем, что теперь Сапгир акцентирует внимание не на подобии своих персонажей, а на их разнообразии. К тому же графический код тексту уже задан, и он продолжает действовать до самого его конца.

Таким образом, можно говорить и о прямо иллюстративном, иконическом использовании поэтом визуальной формы стиха. В то время как в ряде «Сонетов на рубашках» функция графики совсем иная — разрушить читательское представление о графической незыблемости консервативной сонетной формы.

С другой стороны, те же «Псалмы» отчетливо ориентированы на фонетическую презентацию, в том числе и на вариативность произнесения. Столь же непредставимы без звуковой презентации и «сокращенные» стихи из «Детей в саду» и «Формы голоса». Наконец, в «дыхательных» стихотворениях из книги «Дыхание ангела» (1989) и ряде других, прямо апеллирующих, вслед Фету, к «безмолвному шевелению губ», звуковая форма только описывается автором, ее же реальное исполнение должно реализовываться (вслух или во внутренней речи) самим читателем.

Как оппозицию можно трактовать и актуальное, часто обыгрываемое в стихах поэта противостояние своего и чужого слова. «Чужие голоса» зазвучали уже в первой книге поэта, так и названной — «Голоса». Затем поэт нередко начал использовать традиционные речевые маски (наиболее явный случай — «Терцихи Генриха Буфарева») и мистификации, как в «Черновиках Пушкина», где дописывание стихов классика соседствует в одном тексте с прямым обращением к нему. Кроме того, многие тексты Сапгира, созданные в разные периоды, включают цитаты и аллюзии, а иногда и целиком построены на их «развертывании» (например, некоторые сонеты и особенно — «трансформационные» стихи из книги «Развитие метода»).

В прямой связи с названной оппозицией, успешно используемой Сапгиром, находится и мнимое противостояние романтического волюнтаризма поэта-теурга и демонстрируемой в ряде поздних книг стратегии (квази)автоматического саморазвертывания текста. В более ранних произведениях — опять же, в «Псалмах», поэме «Еще не родившимся» и ряде других — аналог этому саморазвертыванию находим, в частности, в пропусках строк и строф (эквивалентах текста, по Ю. Н. Тынянову*) и сопутствующих им ремарках, описывающих правила речевого поведения читателя.

Кстати, упоминание Тынянова здесь не случайно: «Пролог» к книге «Монологи» (1982) представляет собой, по сути дела, пересказ его рассуждений о эквивалентах; при этом интересен ракурс, в котором пересказывается история финальной ремарки «Бориса Годунова»:

Сам Пушкин эти паузы любил —
от чувств избытка. Знаки умолчанья
он проставлял в «Онегине» затем
чтоб действие живее развивалось
как будто бы говорено о том
о чем он предпочел не говорить
и здесь, где точки, будто взвод на марше
построились онегинской строфой
сама строфа как будто существует
и даже рифмы кто-то угадал!..
Мы можем также вспомнить молчаливо
как Пушкина поправил Николай
а царь, конечно, знал молчанью цену
«народ ликует» зачеркнул брезгливо
«безмолвствует», подумав, начертал

Еще — стихи: «Ненастный день потух;
ненастной ночи мгла…» Не думайте, что мухи
бумагу засидели или цензор-
дурак резвился. Нет! страдает молча
любовник, мавр, и лишь в самом финале —
ревнивою угрозою: «А если………….»
И, помнится, в романсе Даргомыжский
раскатом волн и грохотом прибоя
отточье это выразил вполне».

Без особого труда преодолевает Сапгир и господствующий в современной паниронической словесности запрет на пафосность. Наиболее очевидный пример тут — опять же «Псалмы», где открыто пафосные стихотворения чередуются с откровенно ироническими и игровыми. Позднее это чередование постепенно проникает внутрь отдельного текста (то же 69-го псалма), создавая его пафосную двунаправленность. И действительно, мало кто назовет Сапгира «ироническим поэтом», однако он — несомненно свой в этой теплой компании (как, впрочем, и во всякой другой).

Возможно, это связано еще с одной характерной особенностью сапгировского мира, которую мы рискнули бы назвать столь же парадоксальным, как и все его творчество, словосочетанием «Жизнетворчество без иллюзий». Эпицентр этого явления — книга начала 1970-х «Московские мифы», в которой одна мера обобщенности, общезначимости и сакральности присвоена и античной мифологии, и быту московской богемы.

Оба эти мира-мифа парадоксально, но вполне органично сходятся в знаменитом «античном» двустишии Сапгира «Из Катулла»:

С яблоком голубем розами ждал я вчера Афродиту
Пьяная Нинка и чех с польскою водкой пришли.

Тут необходимо заметить, что Сапгир начинает обращаться к античной мифологии, помещая ее персонажей в пространство современной жизни, с первых же книг (так, его Герострат из «Голосов» известен тем, что поджег… Рейхстаг, в «Псалмах», как мы помним, «Мифы Древней Греции» (разумеется, Куна!) располагаются между «салакой в томате» и «человеком в космосе»; красавица в «Элегиях» вспоминает четыре с половиной строки гексаметра из «Одиссеи», раздумывая при этом, кто она — богиня или смертная…

Но в «Московских мифах» античные персонажи демонстративно выходят на первый план и отныне занимают свои важные, хотя и не самые почетные места в пространстве современности:

Сизиф толкал вагоны в гору
Атлант держал свою контору
…
У Прометея ныла печень
Он был болезнью озабочен
…
Шурупы мучили Тантала
Ему шурупов не хватало
…
Так жили мрачные титаны
…
Атланта стукнула кондрашка
Тантала увезли в дурдом
А Прометея — неотложка
…
И лишь Сизиф свои вагоны
Толкал и двигал на подъем!

В это же время Зевс рядом, в ближайшем к титанам «ресторане у вокзала», «сидел сидел — и вдруг из головы / Родил сердитую Афину»; а раненый Адонис ставил в тупик московских милиционеров:

Я — Адонис
Я хромаю и кровь течет из бедра
Я корчусь — червяк на ладони
Не отворачивайся Природа будь добра
Я — сын твой Адонис

Меня погубила дура из бара
Обступили какие-то хмуро и серо
Я падаю — мне не дожить до утра
Мне дурно

Вот приближается рокот мотора
Меня освещает белая фара
— Как твое имя парень?
— Адонис
«Адонис? Латыш наверно или эстонец»

Я — Адонис
Я совсем из другого мира
Там апельсины роняет Флора
Там ожидает меня Венера
И о несчастье узнает скоро
Дикие вепри
Бродят на Кипре…

— Ах ты бедняжка!

«Понял! он — итальяшка»
Я — Адонис!
Я чужой этим улицам и магазинам
Я чужой этим людям и трезвым и пьяным
Поездам телевизорам телефонам
Сигаретам газетам рассветам туманам

«Нет
Скорей
Это
Еврей»

Я — Адонис
Я сквозь дебри за вепрем бежал и дрожал
Меня ветки за пятки хватали пытали
Меня били! любили! хотели! потели!
Я любезен богине Венере
Я не здесь! Я не ваш! Я не верю!

— Сумасшедший ясно
— Но откуда он?
— Неизвестно

Я — Адонис.

Но окончательно все перемешивается на всенародном празднике сбора… нет, не винограда — картофеля (в соответствии с климатом), на котором появляется сам Дионис:

Накануне праздника Сбора Картофеля
На главной улице Города
Привлекая всеобщее внимание
Появился смуглый юноша
В венке из виноградных листьев
<…>
И верно — по улице имени
Великого Основателя
Двигается процессия
Вида непристойного и дикого
Ухмыляются рогатые бородатые
Щеки и носы раскрашены свеклой
Груди и зады едва прикрыты
Беспокойно — что они изображают?
И зачем их так ужасно гримируют?
<…>
А на площади имени Поэта
В свое время
Сочинившего Оду Государству
Уже — драка
<…>
Но безумье и ночь на исходе
Прочь уходит длинная пантера
А за нею — фавны и менады
Опустела площадь
На дощатой эстраде
Пианист уснул за пианино
Барабанщик спит на барабане
Пьяный музыкант
Вливает в медное горло
Своей трубы
Уж не помнит которую бутылку
— Пей приятель!
Лишь один еще стоит качаясь
И струна гудит в пустое небо
— ДИОНИС!
— ДИОНИС!

Многовековой Город — это, конечно, Москва, главная улица — нынешняя Тверская (а в те годы — улица «Великого Основателя» советской литературы Горького); Поэт, оказавший «услугу» Государству и получивший за это памятник и площадь — Маяковский. Происходящее получает демонстративно конкретные координаты на московской карте — но от этого не ставится более реалистическим. И на память сразу приходит «Кентавр» Джона Апдайка, появившийся в русском переводе в 1966 году и произведший на русское читающее общества не меньшее впечатление, чем в предыдущие десятилетия «Спартак» Рафаэлло Джованьоли, «Овод» Этель Лилиан Войнич или «Маленький принц» Антуана де Сент-Экзюпери!

…Но мы уже в Москве, по главной улице которой только что прошла праздничная демонстрация (она же «Парад идиотов»), а в квартире главного героя вместо ожидаемой Афродиты оказались «пьяная Нинка и чех» — правда, в виде утешения, с дефицитной польскою водкой в руке. Два мира, два мифа окончательно сошлись, соединились. И начались новые, теперь уже в полном смысле слова «московские мифы»: о себе самом, друзьях, подругах (ими переполнены стихи и мемуары поэта), об обитающих на соседних улицах художниках (о них в основном поэмы Сапгира, тоже вошедшие в этот том). Только вместо Зевса теперь — Сапгир (поэт часто называет себя по фамилии, благо, она редкая), вместо Юпитера — Игорь Холин, вместо Афродиты — Кира Сапгир.

Таким образом, биографический автор у Сапгира нередко выступает как герой произведений. Например, в стихотворении «Кира и гашиш» он увиден глазами наблюдателя веселого переполоха в мире богемы, где все персонажи называются своими собственными именами:

Схватили вора.
Бьют Сапгира.

В стихотворении «Два поэта» (другое его название «Шкура») действия и рассуждения реальных поэтов-друзей тоже описаны глазами постороннего наблюдателя:

На дороге
Волочится воловья шкура.
В овраге
Лежит ободранная туша,
Ноги кверху задраны,
На осине голова.
Глазеет бритая сова.
К реке идет Сапгир и Холин.
Смеется филин
Над простофилями.
Овечья шкура удаляется,
Под ней лопатки
Выделяются,
Четыре палки
Передвигаются.
Поэт Холин заявил:
«У меня возникло подозрение,
Что это — обман зрения».
Но по мнению Сапгира,
Эта шкура
Не собачья,
Это человечья
Кожа, из которой шьют перчатки,
На пятки ставят заплатки,
Вьют спирали
На электроплитки;
Пергамент, на котором
Вырубают правила морали
Топором!..

В стихотворении «Утро Игоря Холина» к двум поэтам добавляется еще один персонаж:

<…>
Открылась дверь
Вошел Сапгир.
Индус приветствует приятеля:
— Здорово!
Сапгир, полюбуйся, как Ева
Красива!
У бедняжки
Груди —
Пушки.
Гляди,
Какая линия бедра
У ней в седьмом часу утра. —
Сапгир глядит,
Как троглодит.
Он
Поражен.
Мелькнул за углом…
Бежит в магазин…
Между тем
Игорь и Ева занялись тем,
Чем занимался с Евой
Адам.
Вернулся Сапгир, потрясает
Белоголовой
Бутылью.
Холин и Ева потрясают
Постелью.
Сапгира это потрясает!
Стекла окон сотрясает
Экскаватор.

— Тар!
— Тор!
Таратор!
Ева говорит: — Кошмар!
Холин: — Моя поэма.
Ева говорит: — Мама!
Исчерпана тема.
Холин зевает.
Сапгир выпивает.
Ева
Не говорит ни слова.

В последний раз Сапгир как герой появляется в его стихотворении «Март»: теперь он уже умер.

…
Воздух стал нежней
И чище.
Люди умирают чаще.
Во дворе больницы
Радуются
Птицы.
Сапгир чирикает,
Танцует, прыгает.
Ведет себя развязно
Пустая оболочка.
К ноге привязана
Дощечка.
Вы догадались.
Сапгир, конечно, умер давно.
Вы тоже веселились,
Пили вино.
Вдруг
Чашка выпала из рук.
Плывете в незнакомый мир.
Впереди плывет Сапгир.

Автор нередко выступает в качестве персонажа и в других книгах Сапгира. Например, в сонете «Муза» — правда, теперь в скобках, как своего рода двойник лирического повествователя:

Появилась из-за края скалы на дороге

В чем-то белом подобно тунике. Соски едва
Обозначены, худые колени. В тени лица —
Светлые глаза еще светлей. Миловидность
Юной некрасивости; козья мордашка

Усмешка — быстрый язычок — еле уловимое
Движенье ящерицы. Массив Карадага
Высвечен голубизной. Отрок. Лаванда. Рыба.

И как в начале — в музыке и сини
С пучком колючек воронцев полыни
Она прошла ничем не выражая

Божественного отвращенья к миру
И было мне дано (ему — Сапгиру)
Понять что муза не моя — чужая.

Далее, в книге 1994 г. «Собака между бежит деревьев» находим стихотворение «Скорее это театр: один играет двоих», в котором появляется актуальная для прозы поэта тема двойничества: «хватит вам два Сапгира», плавно перетекающая в следующий текст — «Часто окликают из параллельных миров»: «„Генрих! Генрих!“ — резко оборачиваюсь / „возвращайся во время!“».

Но об этом позднее, а пока о мифе, нередко сплавленном у Сапгира с мистификацией. Первой собственно мистификационной книгой Сапгира можно назвать «Терцихи Генриха Буфарева» (1987), в которых повествование ведется от лица персонажа-маски, своего рода упрощенного двойника автора. Характерно, что его имя вынесено в заглавие в родительном падеже, что сразу создает определенную двусмысленность. Выдуманный уральский (то есть находящийся в заведомо ином, чем настоящий автор, пространстве) поэт, от лица которого идет повествование в этой книге, — еще один отчужденный от субъекта голос Сапгира, который появляется в самом начале книги.

Генриха Буфарева я знаю давно, потому что я его придумал. Он мой тезка и мой двойник. Он живет на Урале. Он пишет стихи. Как всякий советский человек, бывает в Москве и на Кавказе.
Генрих Буфарев… Однажды он вошел ко мне, не постучав
…
— Пространство — транс, а время — мера, — раздумчиво произнес выдуманный Буфарев, и я ощутил в своей ладони его небольшую сухую горячую руку.
Генрих Сапгир. Москва. 1989

Затем от лица Буфарева, выдуманность которого, как мы видели, сразу заявлена во вступлении к книге, ведется повествование в двух десятках длинных нарративных текстов, рассказывающих об «идиотизме провинциальной жизни» в России 1980-х гг. Отношения автора и лирического субъекта и здесь подчеркнуто двойственные: Буфарев и Сапгир (автор называет себя по фамилии, особо оговаривая, что у них с двойником — одинаковые имена) то вступают в прямую беседу, то сливаются в синтетическом образе повествователя. При этом, несмотря на выдуманность, Буфарев оказывается обладателем вполне ощутимой тактильно «небольшой сухой горячей руки».

Важнейшим языковым новаторством в «Терцихах» оказываются окказиональные слова-«кентавры», которые поэт создает — чаще всего для однократного употребления — из двух или более разных слов и которые в результате суммируют в себе их семантику. Такая лексико-семантическая двойственность безусловно корреспондирует в книге с заявленной автором бинарной субъектностью.

Параллельно в эти же годы Сапгир работает над рядом стихотворных циклов с общим названием «Черновики Пушкина», в которых творчество великого поэта прошлого представлено как своего рода авангардистский проект; при этом здесь поэт конца XX века работает уже под маской реального исторического автора, совмещая в своей манере изощренное стилизаторство и радикальную модернизацию повествования, в том числе и его субъектной структуры.

В «Черновиках Пушкина» тоже можно говорить об аналогичной, причем принципиальной, сдвоенности: здесь современный поэт последовательно предлагает разные формы субъектного взаимодействия с классиком и его текстами: переводит их с французского языка, слегка модернизируя при этом (в чем в первую очередь и проявляется лирический субъект новейшего времени); описывает — уже от своего лица — внешний вид пушкинских черновиков, обнаруживая в них вполне авангардистский потенциал развертывания (так, в стихотворении о рукописи «Бахчисарайского фонтана» Сапгир видит нереализованный замысел визуального текста); дописывает незавершенные произведения классика (в том числе и те, от которых сохранились лишь отдельные строки), радикально трансформирует черновики, предлагая читать подряд все варианты, в том числе и зачеркнутые автором.

* Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю. Литературный факт / вступ. ст., коммент. В. И. Новикова, сост. О. И. Новиковой. М., 1993. С. 35–39 и др.