Мегаполис, творимый модой

Влияние моды на среду городской застройки на первый взгляд неочевидно. Однако эти области тесно связаны: архитектурность моды раскрывается в том, как мода вмещает в себя пространство, а архитектура соприкасается с модой в том, что она также имеет отношение к человеческому телу. Так, визуальное кодирование моды часто соответствует типу архитектуры, в котором одежда должна носиться: деревенские жители одеваются получше, чтобы поехать «в город», городские же надевают «загородную» одежду, покидая пределы города. «Полит.ру» публикует статью писателя, журналиста и куратора выставок Брэдли Куинна, посвященную отношениям моды и архитектуры в современном городском пространстве. Статья опубликована в новом номере журнала «Теория моды. Одежда. Тело. Культура» (2010. Вып. 18).

Сродство моды и архитектуры проявилось не вдруг и без драматических эффектов. В течение какого-то времени они незримо присутствовали на периферии друг у друга, осваивали и отвоевывали пространства одежды и жилища, все время идя рука об руку. Организация окружающей среды всегда была сутью как моды, так и архитектуры. Архитектурность моды раскрывается в том, как мода вмещает в себя пространство, а архитектура соприкасается с модой в том, что она также имеет отношение к человеческому телу. Господство архитектуры в организации пространства проявляется повсеместно, роль моды в этой области, напротив, принято считать вторичной. Тем не менее можно считать, что у нее пространственный и идеологический паритет с архитектурой.

Архитекторы часто мыслят моду как третий слой вокруг тела. «Это эффект луковой кожуры, — говорит Патрик Шумахер из архитектурного бюро Захи Хадид. — Во-первых, есть городской пейзаж, организованный в жилые строения. Во-вторых, жилище, которое окружает человека, который забирается под одеяло, одетый в третий слой — пижаму. Плотности пространства вокруг тела в этой системе различны.

Какие-то ближе, какие-то дальше, но все они так или иначе ценны для формирования границ человеческого тела»[1]. И когда архитекторы создают интерьеры, в которых мы живем, и приспосабливают технологические системы, чтобы следить за состоянием человеческого тела, они сокращают дистанцию, еще больше приближая слой архитектуры к телу.

Концептуальные дизайнеры моды, как и архитекторы, воспринимают пространство как единое целое, трактуя его как явление перцептивного, интеллектуального и физического порядка. Они интегрируют в моду принципы архитектуры. Пространство, которое вмещается одеждой, окружено архитектурой и населено телами, делается осязаемым в конструктивных формах. Коконоподобные складки модной одежды и плотные мембраны архитектуры принимают на себя функции убежища, укрытия, публичные же пространства могут порождать чувство отчуждения или являться агентами социальной нестабильности.

Концепции пространства, выраженные в архитектуре и в моде, встречаются там, где возрастает число критических прочтений. С началом модернизма критические описания пространства расцвели настолько, что Мишель Фуко считал модерность «эпохой пространства» (Foucault 1984). Пространство становится товаром и предметом потребления. Таким образом, свойственные западной культуре идеалистический и материалистический подходы к пониманию того, что такое пространство, довольно решительно уравниваются. Захваченные этим опытом, мода и архитектура стремятся отразить визуальные и материальные события, которые формируют ощущение «пространства».

Влияние моды на среду городской застройки настолько существенно, что его нельзя просто проигнорировать как проходную тенденцию. Постепенная интеграция моды в среду застройки актуализирует ее связь с систематическими и теоретическими инструментами, на которые опирается городской мир. По мере того как мода играет все более значительную роль в определении типов структур, формирующих городскую среду, она предвосхищает и новую организацию пространства.

Пространство, видение и власть

Видимость — ловушка.

Мишель Фуко. Надзирать и наказывать[2]

Немного найдется людей, которые задумываются, прежде чем предъявить документы охранникам или вставить магнитную карточку в считывающее устройство при входе в общественное здание. Ультрасовременная архитектура позволяет повышать безопасность, но проницательно скрывает размах наблюдения за индивидуумом. Внутренние и наружные системы видеонаблюдения, программы идентификации по лицу отслеживают тех, кто приближается к фасаду здания или проходит вдоль стен. Перемещения внутри здания пристально изучаются и регулярно вносятся в централизованные базы данных, днем и ночью. Обитатели чувствуют себя защищенными, находясь под неустанно бдящим технологическим оком, не осознавая, что сами постоянно являются объектом его наблюдения.

Возьмем камеру слежения, установленную в нескольких улицах от места, на которое нацелен ее объектив, примерно в четырех метрах над уровнем улицы. Вращаясь в разные стороны, она снимает и записывает перемещения людей внизу. Ей управляет охранник, который сидит за пультом управления, выделяет крупным планом группы пешеходов или выбирает отдельных прохожих. Запись будет храниться полгода в огнеупорном архивном сейфе с тысячами других видеокассет или в цифровой базе данных, и любой из этих файлов можно будет мгновенно вызвать для просмотра.

Масштаб проникновения средств слежения в городскую среду поразителен. Многие правозащитные организации уже рассматривают распространенную установку камер как признак недостаточной защиты общества со стороны полиции. С момента появления систем видеомониторинга и видеонаблюдения в 1980-х годах архитекторы научились интегрировать эти устройства в системы климатического контроля. У офисных центров появились контрольно-пропускные пункты, зоны с ограниченным доступом, а активируемые сигнализацией защитные ставни, непробиваемые стекла и укрепленные двери стали повсеместно встречаться не только в общественных зданиях, но и в частных домах. Так же как и ремонт рольставней.

Возможность следить за самим собой и другими с применением технических устройств абсолютно реальна, ведь электрические провода и розетки уже используются в дизайне одежды, а не только в архитектурных проектах. В ультрасовременных моделях одежды уже есть возможность и беспроводного подключения к Интернету, и видеотрансляций, и другого рода технических интерфейсов, традиционных для архитектурных решений. Особая конструкция и используемая ткань позволяют скрывать эти системы. Техномода использует технологии Wi-Fi, видеозапись, мобильную связь, что дает возможность владельцу одежды связываться с базами данных и получать информацию при помощи интерфейсов, встроенных в одежду. Видеофайлы передаются через Интернет, и можно смотреть трансляцию в режиме реального времени. Поскольку человек в подобной одежде связан с удаленными системами, он получает возможность недвусмысленно интерпретировать связь и наблюдение.

Совместимая с одеждой технология наблюдения стирает границу между функцией брони, связанной с одеждой, и защитой, которую может предложить архитектурное творение. Одежда обладает явными преимуществами: мобильностью и интерактивностью. Пользователь сам начинает следить за окружением и перестает быть объектом слежения. Техномода снабжает своего последователя технологическими средствами, чтобы следить за окружением и действиями других как в непосредственной близости, так и на отдалении.

Современные технологии слежения вобрали в себя достижения многовековой истории развития методов наблюдения и разнообразили их: калейдоскоп, камера обскура, микроскоп, телескоп, паноптикум и, наконец, инфракрасные, тепловые или спутниковые способы получения изображения. До 1990 года возможности наблюдения были преимущественно ограничены архитектурными особенностями зданий. Все изменилось с появлением Интернета, так как электронная почта стала одним из самых широко распространенных способов отслеживания информации за всю историю человечества. С ростом популярности мобильных телефонов разведуправления и органы охраны порядка быстро обнаружили их потенциал для слежения.

По мере того как наблюдение заново переписывает правила, регулирующие публичную и частную жизнь, граница между внутренним и внешним стирается или исчезает без следа. В то время как многие представители современной архитектуры пытаются стереть границы между внутренним и внешним на концептуальном уровне, технологии наблюдения дают им возможность сделать это в буквальном смысле. Путем записи камера связывает два отдельных пространства, разделенных границей здания, точкой входа и выхода. И если фасад отражает визуальный код нашего времени, то внутренние пространства — это нечто, что скрыто от взгляда, что порождает фантазии о включенности и исключенности, знании и власти.

Практика слежения использует огромное множество оптических приборов, чтобы запечатлеть мир и создать его зрительный образ. И если дихотомическая природа пространства определяет разделение на внутреннее и внешнее, открытое и закрытое, публичное и приватное, то технология предоставляет средства визуального преодоления дихотомии. Телевизионные камеры, медицинские камеры, спутники, военная авиация и цифровые камеры наполняют нашу жизнь, и от этого никуда ни деться. Индустрия моды использует эти медиа, чтобы создать желание быть заметным, быть видимым и даже стать объектом слежения. По мере того как в мире моды тело становится все более востребованным объектом мониторинга, создается параллельная культура самонаблюдения, в которой отдельные люди сами следят за собой, чтобы контролировать свое положение в социальном контексте.

Как мода, так и архитектура предполагают присутствие публики, которая одновременно является и зрителем, и объектом наблюдения. Система моды основана на визуальности. Это понятие необходимо для потребления моды, но часто недооценивается при ее интерпретации. По словам теоретика культуры Ирит Рогофф: «Мы активно взаимодействуем с образами со всех площадок, чтобы воссоздать мир в форме наших фантазий и желаний и рассказать истории, которые мы несем в себе» (Rogoff 2000: 30). Визуальность — это не то же самое, что зрение; она возникает там, где визуальные медиа и чувственное восприятие пересекаются, где взгляд встречает желание.

Визуальность является характеристикой современного взгляда, как его впервые сформулировали импрессионисты, отслеживая изменения в облике Парижа-столицы на протяжении 1860-х годов. Их полотна отражали то, как изменения в способе производства заново формировали инфраструктуру урбанистической ткани города и оказывали глубокое воздействие на жизнь его обитателей. Визуальность предполагает прозрачность, подразумевая, что все события в сфере публичного реальны и доступны всем наблюдателям. Хотя наличие наблюдения может казаться угрожающим, оно подразумевает, что в нем существует визуальность, что ни одно событие не останется постоянно скрытым от глаз, сколь тайным бы оно ни было. Контроль над средствами визуальности наделяет властью, и концепция наблюдения позволяет моде и архитектуре разделить эту власть между собой.

До наступления эры технологии слежения современная архитектура была ориентирована на то, чтобы регулировать и контролировать отдельные личности и массы людей, — эта предпосылка занимала важное место в программе модернистов. Помимо собственно эстетической роли, связь архитектуры с визуальностью осуществляется через ее способность скрывать и обнажать, прятать и наблюдать. Аналогичным образом, мода есть форма маскировки в системе перемещения образов в поле зрения, обнажающая и скрывающая, отчасти реальная, отчасти иллюзорная. Эти образы разворачиваются как в кино, кадр за кадром, по мере того как предметы одежды перемещаются в пространстве и кинестетически прикрепляются к своему окружению. Движение передает визуальность через поле чувственно воспринимаемого — присутствия и тактильности; в противоположность отсутствующему телевизионному взгляду. Это порождает территорию обмена, на которой пространство занято как телом, так и взглядом.

Для Фуко любая пространственная манифестация власти опирается на подобные принципы визуальности в формах, которые давали бы возможность ничем не ограничиваемого наблюдения. Фуко рассматривал пространство в терминах его демаркации структурами власти, полностью ассоциируя его с юридическими структурами общества. Его осязаемое проявление он находил в модели «Паноптикона» Бентама, созданной в 1786 году, которую Фуко считал архитектурным воплощением дискурса, именуемого им «паноптизмом» (Foucault 1977: 200). Фуко вернул паноптикон в русло критического обсуждения, утверждая, что он служит моделью конструирования власти в «дисциплинарном обществе» нашего времени.

Паноптикон методично организует индивидуумов в структуру, которая позволяет все время держать их под наблюдением. Фуко так описывает эту пространственную систему: «по периметру — здание в форме кольца. В центре — башня. В башне — широкие окна, выходящие на внутреннюю сторону кольца. Кольцеобразное здание разделено на камеры. <…> В камере два окна: одно выходит внутрь (против соответствующего окна башни), а другое — наружу (таким образом вся камера насквозь просматривается). Стало быть, достаточно поместить в центральную башню одного надзирателя. <…> Причем каждый актер одинок, абсолютно индивидуализирован и постоянно видим» (Ibid.).

Фуко особенно подчеркивал, как важны яркое освещение и четкая линия зрения для каждого обитателя паноптикона, чтобы обеспечить, что он приведет «заключенного в состояние сознаваемой и постоянной видимости» (Ibid.: 201). Под надзором вездесущего взгляда «наблюдателя» заключенные создают атмосферу самонаблюдения, постоянно регулируют собственное поведение так, чтобы отвести от себя внимание надзирателя. Сегодня этот этос простирается далеко за пределами этого заведения, поскольку контролируемое пространство паноптикона продолжает оставаться синонимом культур и практик наблюдения, столь глубоко укоренившихся в современном мире. Бентам, по заключению Фуко, сформулировал принцип, согласно которому «власть должна быть видимой и недоступной для проверки», и Фуко утверждает, что рисунок XVIII века намечает основы всего режима технологической власти XX века (Ibid.).

Таким образом, сегодня, когда паноптикон воссоздан в системах наблюдения, порожденные им практики слежения имеют социальные и политические последствия для архитектурной среды и ряда других практик репрезентации, в том числе моды. Паноптическое сужение визуальности в единый вид у Фуко вторит анализу понятия «панорама» у Ролана Барта, в котором определяется гипервизуальность, получаемая при виде с Эйфелевой башни. Для Барта значение Эйфелевой башни создается не субъективной функцией памятника культуры, но тем, что с нее можно получить обширную перспективу Парижа с воздуха. Башня дает наблюдателю возможность добиться «мгновенного охвата человечества, который становится естественным при этом взгляде, преобразующем его в пространство» (Barthes 1997: 8), в то время как его взгляд обнимает историческую значимость и пространственную массу города. «Башня также существует для всего мира. Прежде всего как универсальный символ Парижа, она в любой точке земного шара, где должен быть представлен образ Парижа», — пишет Барт. Подобно Фуко, он приравнивает реализацию власти к организации пространства и, в конечном итоге, возможности контролировать и обозревать его границы.

Постоянное наблюдение есть власть, доведенная до совершенства, и идея паноптикона оказала заметное влияние на канон современной архитектуры. В «Безумном Нью-Йорке» Рем Колхас превозносит иглу и шар как две эмблематические формы, повторяющиеся под различными обличьями: небоскреба и гелиевого воздушного шара. Колхас считает развитие Манхэттена непосредственным результатом диалектики между двумя этими формами. «Манхэттен — Розеттский камень XX века… населенный архитектурными мутациями», — пишет он (Koolhaas 2001: 14). Если небоскреб требует внимания и почтения, то шар обещает восприимчивость, а их репрезентации представляют собой мощные метафоры реализации власти в урбанизованном мире. Колхас, как Фуко и Барт, приравнивает отношения власти к организации пространства, делающей возможными обширные панорамы и дальний обзор.

Взяв за образец богатый арсенал средств социального контроля, интегрируемых сегодня в архитектуру, мода предлагает собственные решения для возвращения анонимности. Наблюдение возможно и по-мимо оптических приборов: обмен взглядами, перехваченные взгляды играют важную роль в тактиках слежения. Наблюдение как тема активно исследуется дизайнерами моды с середины 1990-х годов. Для своих коллекций 1999 и 2000 годов работающий в Париже дизайнер Джон Рибб предложил женщинам либо полностью скрыть свое тело, либо, по желанию, обнажить. Рибб создал многослойную систему тканевых панелей, окутавшую его моделей своеобразным коконом, который позволяет угадать очертания тела и скрывает лицо, позволяя женщине привлекать взгляды других, сохраняя при этом анонимность.

Александр Маккуин в своей работе исследовал эффект от наблюдения как средства вызвать ужас и очарование. Модели в масках из его коллекции «Данте» (осень–зима 1996) создали на подиуме атмосферу ужаса, незаметно подкрадываясь к зрителям. Красное кружевное платье воспринималось как угроза, так как его сетчатый верх охватывал голову и лицо, сплавляя таким образом платье и идентичность. На другой модели был накрахмаленный кружевной топ, обрамлявший ее лицо, его лацканы поднимались от груди, закрывая нос, губы и скулы. Зрители не могли знать наверное, находятся ли они под наблюдением и что за намерения скрываются за взглядом. Как и в случае с наводящим ужас надзирателем паноптикона, реальное наблюдение было замещено вероятностью наблюдения. Паноптическая провокация Маккуина отсылает к неизменно возрастающему всепроникновению наблюдения в повседневность.

Vexed Generation, лондонские визионеры от мира моды, тоже создают одежду, которая сопротивляется наблюдению. Тактика их стратегического дизайна позволяет моде отводить и отражать приборы электронного слежения, создавая анонимность субъекта при помощи козырьков, капюшонов, молний и воротников. Одна из самых их популярных моделей — парка Vexed, которая была создана как реплика по поводу эскалации наблюдения в 1990-х годах. У парки капюшон и воротник скрывают бóльшую часть головы и лица, в том числе рот и нос, но оставляют открытой зону глаз. Как объясняет Адам Торп, совладелец Vexed Generation (совместно с Джо Хантером): «Мы сделали парку в 1994 году и запустили в 1995-м. Она суммирует наши мысли и идеи в отношении моды и социального наблюдения, которые мы включаем в большинство других моделей, разработанных нами с тех пор»[3].

За 1990-е годы британское правительство и частные экономические структуры потратили, по разным оценкам, порядка трех миллиардов фунтов на установку систем слежения и дополнительного оборудования. «У нас ушла лишь малая толика этой суммы на то, чтобы они стали бесполезны, так как человек в парке может спрятать в ней лицо, — говорит Торп. — В зону вокруг рта и носа вмонтирован фильтр из тех, что обычно используют в специальных неопреновых велосипедных масках».

В то время политический климат был окрашен протестами и актами гражданского неповиновения в ответ на противоречивый британский Закон об уголовной юстиции и введенные правительством налоговые реформы. «В то время мы ощущали, что идет наступление на гражданские свободы. Стратегически урезались свобода выражения, право на демонстрации, собрания и вечеринки. Особенно во время бунтов против налоговых реформ стало очевидно, что против людей выставляются специальные отряды полиции с защитным снаряжением, хотя их позиция или мнение не менее обоснованы», — говорит Торп. Парка воплотила непростое сочетание гражданских свобод и аппаратуры слежения и стала своеобразной вызывающей пародией на защитное снаряжение полиции. «Для нас предмет одежды был своего рода моделированием социальных ситуаций, — говорит Торп. — Это позволило носителю сохранять эффект публичного присутствия и лично собирать социальную и политическую информацию, оставаясь при этом анонимным. Наша одежда — это наш способ сообщить, что мы считаем важным. Предоставить людям достаточно защиты, чтобы они могли выходить в город, быть активными, принимать больше участия в жизни своей среды безопасным образом и при этом сохранять индивидуальность».

Поскольку настала эра гипервизуальности, описанные нами возможности позволяют предсказать, какую роль будет играть практика слежения в ближайшем будущем. Крайняя позиция технологов и дизайнеров моды заключается в том, чтобы снабдить одежду элементами защиты, уже предоставляемыми городской архитектурой вокруг них. Подобно техномоде, которая взаимодействует с системами, встроенными в архитектуру, они устанавливают связь в сети, постепенно перерастающей в интимную сеть, способную взаимодействовать с другими системами. В то время как визуальные медиа все чаще заново определяют значение видимости в нашем обществе, мода дает отчетливый ответ.

Место и не-место (ничейное пространство)

Городское пространство — это история людей, связанных друг с другом в рамках среды застройки в борьбе за определение территории вокруг себя. Деревенские жители одеваются получше, чтобы поехать «в город», а городские напяливают свою «загородную» одежду, покидая пределы города. Крайние точки городской и сельской одежды находят параллель в формальных фасадах города и сельской загородной архитектуре. Визуальное кодирование моды часто соответствует типу архитектуры, в котором одежда должна носиться, превращая фигуры, движущиеся по городскому пространству, в его ходячие маркеры.

Городское пространство становится основой для ряда отношений между объектами, продуктами и такими материями, как стиль и вкус, в результате чего возникает сюрреалистическое сочетание фантазии и коммерции. Визуальная ткань современной жизни сложна, а идеалы моды, связываемые с городом, зачастую трудноуловимы. Мода нередко представляет мифологию городской жизни, несет в себе блеск индустрии развлечений и престиж социального статуса, предпочитая угодить типичной женщине из мира моды, а не передавать живой опыт человека с улицы. Именно это ощущение искусственности привлекало Бодлера, первого, кто поставил знак равенства между современностью и декадентством в «Поэте современной жизни» (Бодлер 1986). Бодлер даже выступал за искусственность, утверждая, что подобные парадоксы лежат в основании самой социальной инфраструктуры. Поэт небезосновательно определял суть современного пространства в том, каким образом визуальные транзакции современной жизни осуществляются в социальном пространстве. Но в то время как осуществляются эти транзакции, реалии, лежащие в их основе, все так же тщательно скрыты от глаз.

Парадоксальным образом искусственность, фрагментация и преходящесть, присущие городским пространствам, в то же время служат своего рода скрепами, связующими их воедино. По мере того как обнажается гибридная, гетерогенная, адаптивная и кумулятивная сущность пространства, оно приобретает те же черты изменчивости, что усваивают мода и архитектура с годами взаимного существования. Их совместное воздействие на городское пространство является залогом того, что оно никогда не подчиняется только законам геометрии и не формируется исключительно физическими границами.

Современная архитектура выступает с революционным заявлением, провозглашая, что освобождение человека и открытая планировка не отделимы друг от друга. Идеологическая цель городского пространства как публичного места — это, казалось бы, полная проницаемость информации. Городские «места» организованы как значимые пространства, притягивающие или отталкивающие определенную публику, выражающие смыслы через мероприятия и ритуалы, которые в них проводятся. В современных городах публичные и открытые пространства часто используются вопреки своему предназначению, фрагментируют взаимодействие в городе или привлекают нежелательных посетителей. Это особенно проявляется в зонах, отведенных под отдых, спорт, магазины и транспорт, которые Марк Оже называет «не-местами» (ничейными пространствами)[4]. Не-места — это обычно транзитное пространство в городе, зоны, которые способствуют движению тел, а также постоянному потоку информации внутри и вокруг городского пространства. Помимо того что они делают информацию более доступной, они поддерживают социальный контроль и коммодификацию времени посредством автоматизированных систем.

Допустимый в этих зонах людской поток, необходимый для торговли и коммуникации, маркирует их как «не-места», где происходят визуальные обмены современной жизни. Оже считает, что не-места оказывают глубокое воздействие на сознание: они ускоряют потребление физического пространства и психологической информации и в то же время увеличивают потребность в физической и психологической защите. Архитектура в этих пространствах часто планируется сразу с учетом охранных мер и подчеркивает ощущение визуальности наличием экранов, порталов, интерфейсов и других цифровых режимов. Системы слежения, яркое освещение и охранные центры формируют отклик прохожих, которые могут выбирать какие-то решения в области моды на основании выражаемых ими ощущений защищенности или уязвимости[5].

Ультрасовременная мода создается специально для защиты в городской среде, предлагая некоторые устройства, которые обычно связываются с архитектурой[6]. Например, фасоны курток подбираются таким образом, чтобы вызвать чувство защищенности. Они делаются из пуленепробиваемых тканей, оснащаются личной сигнализацией и защитными щитками и призваны уберечь от постоянно присутствующей в городской среде угрозы насилия. Функциональность подобных моделей одежды усиливается при помощи технологических средств, позволяющих им расширить границы мобильности тела и взаимодействовать с другими системами. Этос материалов и дизайна, который стоит за этим, подчеркивает их сродство с архитектурными сооружениями; их означающее говорит о перемещающихся конструкциях. Символически они отражают потенциал архитектуры стать мобильной, превращаясь в транспортное средство, которое содержит и вмещает в себя человеческое тело[7].

Работая с технологиями и материалами, мода производит носибельные убежища, которые также могут рассматриваться как элементы социального пространства (напр., художник и дизайнер Люси Орта). Она, как и архитектура, демонстрирует способность как вызывать эмоцию, так и реагировать на нее, проецируя личное/индивидуальное в сферу социального. Мода становится репрезентацией того, что может означать обитаемое пространство как для носителя, так и для наблюдателя. Одежда может быть ловушкой или защитой или порождать неудовлетворенную потребность в защите.

Способность технологии формировать городской стиль и модные тенденции предрекает ей роль genius loci городского пространства.

Адаптация технических систем для внедрения их в повседневную одежду может смягчить страх, который Эллен Лаптон называет «ужасом перед технологией»: когда их возможности подчинены носителю одежды, они кажутся менее угрожающими (Lupton 2002). Парадоксальным образом ассимиляция технологии модой может вытеснить ее из архитектуры и снизить надежность автоматизированных систем для человека.

Куртки с капюшоном, маски для лица и щитки предназначены для того, чтобы избавиться от страхов, связанных с жизнью в городе, обратиться к фобиям и чувству исключенности, которые побуждают человека искать защиты в архитектурном пространстве. Это первая волна самодостаточных сред, которые предоставляют носителю обогревающие элементы, музыкальные системы и коммуникативные средства. Хотя сами эти технологические системы новы, в основе их лежат старые добрые представления о том, что жилища незаменимы, чтобы свести людей вместе, дать им тепло, безопасность и защиту. Они не только расширяют первичную функцию моды как убежища, но и показывают, что мода готова принять на себя функции современного жилья, как предположил Маршалл Маклюэн: «Одежда как продолжение кожи может рассматриваться как механизм теплообмена и как средство социального определения личности. В этих отношениях одежда и жилье — близнецы, хотя одежда и ближе, и старше, так как жилье расширяет внутренние механизмы теплообмена организма, а одежда — более непосредственное продолжение внешней поверхности нашего тела» (McLuhan 1994: 119–120).

Если технология ускоряет взаимодействие между модой и архитектурой, синергия между ними могла бы даже изменить характер отношений между людьми и обществом, разделяя индивидуумов, выталкивая их в их собственную самодостаточную скорлупу, а не объединяя их в единой среде. Этот сдвиг мог бы также положить конец господству архитектуры в пространстве, поскольку мода получает способ создавать приемлемые жилища.

Не-места ставят под сомнение наш способ осмысления пространства, отражая явления, которые Мишель Фуко назвал «гетеротопиями»[8]. Гетеротопии как воссозданный концепт пространства — это места, которые кажутся нелепыми или парадоксальными, места, которые становятся медиаторами социально трансгрессивных практик и часто обостряют чувство опасности и неповиновения. Такие места, как парки, театры, галереи, музеи и библиотеки, часто планируются с целью достичь визуального и функционального совершенства, как правило, основанного на определенном роде социального благоустройства или эстетического чувства, но в конечном итоге выражают неуверенность и амбивалентность, так как им приписываются множественные значения. Гетеротопии конструируются как пространства, одновременно мифологические и реальные, с воображаемыми и материальными элементами.

Концепт гетеротопии Фуко использовал в интерпретации целого ряда других пространств, мероприятий, географий и территорий, и это привело его к мысли, что гетеротопические пространства имеют универсальный характер. В городском контексте присутствие гетеротопий ставит под сомнение способность архитектуры организовать пространство, поскольку зоны ее контроля не простираются на места иного порядка. Гетеротопии не существуют изолированно, но становятся заметны из-за своих отличий от других мест, нарушая пространственные отношения или предлагая их альтернативные репрезентации.

Фрагментация гетеротопий продуцирует у их обитателей амбивалентные и неопределенные ожидания по отношению к смыслам и функциям самого пространства. Гетеротопии часто обязаны своим происхождением решениям о социальном благоустройстве и обычно хранят следы первоначального замысла. Как центры альтернативной культуры (в том числе культуры аутсайдеров и социально обделенных элементов) они становятся местом легитимации неприемлемого знания. Многие из них оказываются востребованы жителями города, их облик меняют граффити, постоянное присутствие отдельных личностей и групп людей, мероприятия или даже выращиваемые в них цветы и деревья. Освоение и захват пространств повседневности прорывает ткань городских институтов и конструирует пространства, оппозиционные к господствующей культуре. Члены группировок городской субкультуры обычно исписывают свои тела и одежду знаками и символами, декларативными, как граффити, заново меняя облик пространства, как они меняют собственный облик.

Мартин Маржела продемонстрировал потенциал гетеротопий в своих ранних работах, заряжая свои коллекции пространственными и социальными знаками. Начало 1990-х годов ознаменовалось коллапсом социальных порядков, экономическим спадом и войнами на Балканах и Ближнем Востоке. Маржела проводит параллель между поношенной или уже ненужной одеждой и заброшенными районами города, развалинами, которые он сравнивает с «зоной боевых действий» или «пустырями». Он признает тот факт, что, хотя существующее пространство может пережить свое первоначальное предназначение и социальные параметры, определяющие его формы, функции и структуры, оно может быть снова востребовано как есть — вовсе не обязательно с изменением сохранившихся в нем элементов застройки.

Маржела временно оживил некоторые пространства Парижа, устроив в них модные показы. В октябре 1989 года он устроил показ на пу-стующем участке в 20-м округе Парижа. Следующей весной он представлял свою коллекцию в огромном складском помещении, а за этим последовало дефиле на заброшенной парковке около Барбе в октябре 1990 года. Обращаясь к моде, чтобы заявить о сопротивлении и обновлении, Маржела создал новую идентичность как для пространств, так и для самой одежды. Пространство моды, традиционно связываемое с от-кутюр, приобрело новое значение, поскольку разворачивалось на арене противоборства смыслов и ценностей.

Концепты вторичной переработки и возрождения, нашедшие выражение в моделях Маржела, стали важным заявлением в области потенциального использования гетеротопических мест, а сами модные показы выражали этот смысл буквально. В то время как инновации Маржела высветили зону взаимосвязи моды и архитектуры, они также обозначили, насколько фрагментация пронизывает многие уровни городской материальной культуры. Городское пространство часто существует одновременно в различных фазах, как промежуточные пространства, как современные трансформации, целью которых является сохранение разрушающихся зданий, или зоны застройки, где старая архитектура сосуществует с новыми строениями. Мода на вторично используемую одежду, изготовленную из материалов вторичной переработки, винтаж отражает этот парадокс и выражает надежду, что городские пустыри тоже могут быть востребованы и восстановлены.

Модное шоу, устроенное на пустыре, служит доказательством того, что он не свободен от социальных обменов, но существует как место, в котором они продолжаются в двусмысленных или нетрадиционных, как представляется, формах, преобразуя их в зоны, которые теоретик культуры Никос Папастергиадис называет «парафункциональными пространствами» (Papastergiadis 2002: 45). Этот термин относится к городским пространствам, в которых «творческий, неформальный и непреднамеренный подход берет верх над формально определенными функциями». Такие пространства встречаются в городе, например в наследии лачуг (shanty towns), существовавших в Нью-Йорке до сравнительно недавнего времени. Лагеря бездомных, построенные на пустырях вдоль Гудзона и в парке Томпкинс Сквер, возникли из-за упадка городского пространства, но неизбежно означали сопротивление капиталистическому устройству пространства. Последние такие городки были снесены в 1997 году, чтобы расчистить место для многомиллионных программ застройки территории вдоль реки, в задачу которых входит избавление от существовавшей до того фрагментации этих мест или даже примирение разных частей. Определяя потенциал подобных пространств, теоретики архитектуры, такие как Леон ван Схайк и Андреа Кан, выделяют новую форму городского дискурса, которая интерпретирует эти места как выброшенные предметы или современный аналог романтической руины.

Удивительным образом у парафункциональных пространств имеется история романтических ассоциаций. В начале 1960-х годов художники начали осваивать городские помойки, здания под снос и заброшенные склады, чтобы воссоздать имевшийся в них хлам как материал художника. В результате они создали контрнарратив городской жизни, расширяя границы художественных модернистских практик, включая в них городские развалины и мусор. В духе модернистского искусства, ассоциируя себя с городским дискурсом, Маржела со своими набегами на эти пространства устанавливает диалог между нарративами пространства и конструированием моды. До определенной степени это и наследие прошлой моды, поскольку вызывает в памяти установки панка на то, чтобы рвать, резать, портить и протыкать одежду, и его неизбежнуюс самоидентификацию с «улицей».

Хотя недавняя мода фотографировать моду в антураже городских развалин — тонкая попытка придать новый облик этим пространствам, это также тенденция, нагруженная более глубоким идеологическим смыслом. Современная модная фотография редко стремится иметь дело со значением одежды, обычно ей важно сделать заявление о теле, сексуальности или городской жизни. Руины, связанные с промзонами и городской жилой застройкой, как правило, считаются плодом плохого планирования и отсутствия надлежащего ухода за зданиями, но для многих фотографов из мира моды их форма и стиль представляют собой неотразимо авангардный фон. Не-места и гетеротопии как фон для моды должны породить ощущение реальности, привлекающее зрителя на эти городские пустоши, обитатели которых спасли свою одежду, но не мир, в котором они живут.

Перевод с английского Елены Островской

Литература

Бодлер 1986 — Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 283–315. Фуко 1999 — Фуко М. Надзирать и наказывать. М., 1999.

Augé 1995 — Augé M. Non-places. London: Verso, 1995.Barthes 1997 — Barthes R. The Eiffel Tower. Berkeley, CA: University ofCalifornia Press, 1997.

Bolton 2002 — Bolton A. The Supermodern Wardrobe. 2002.Foucault 1977 — Foucault M. Discipline and Punish. London: Penguin,1977.Foucault 1984 — Foucault M. Of Other Spaces // Foucault M. Architec-ture /Mouvement/ Continuité. 1984.Koolhaas 2001 — Koolhaas R. Delirious New York. N.Y.: The MonacelliPress, 2001.Lupton 2002 — Lupton E. Skin. London: Laurence King, 2002.McLuhan 1994 — McLuhan M. Understanding Media. Cambridge: TheMIT Press, 1994.Papastergiadis 2002 — Papastergiadis N. Traces Left in Cities // Architec-tural Design. Vol. 72. No. 2. Bognor Regis, England: Wiley-Academy, 2002.Rogoff 2000 — Rogoff I. Terra Infirma. London: Routledge, 2000.

[1] Интервью Патрика Шумахера автору.

[2] Здесь и далее цит. в переводе В. Наумова по: Фуко 1999. (Прим. ред.)

[3] Интервью Адама Торпа автору.

[4] См: Augé 1995.

[5] Это относится к моделям в стиле техномоды. В такую одежду интегрируются средства коммуникации, сенсоры и программное обеспечение. Некоторые из них снабжены также капюшонами, масками и щитками, скрывающими личность владельца.

[6] См.: Bolton 2002.

[7] Заметим, что «транспортное средство» не подразумевает здесь транспортную функцию автомобиля. Как часть носибельной архи-тектуры эти сооружения из одежды останутся именно в городских центрах.

[8] Гетеротопия происходит из греческого и означает «место другого». Этот смысл термин приобрел в учебнике по анатомии, где он от-носится к отсутствующим частям тела или тем, которые находятся не на месте, или к таким новообразованиям, как опухоли.