Диоген и вежливый отказ

А.П.Козырев. Соловьев и гностики. - М.: Изд. Савин С.А., 2007. - 544 с.

Слава богу, не перевелись атаманы-молодцы, которые читают еще что-нибудь, кроме Фуко и Деррида! Скоро такие, как Козырев, будут на вес золота. Но Владимир Соловьев тоже рискует превратиться в сумасбродную диковинку, если его начистить до немыслимого блеска русского священного талисмана. Обозреваемая работа от этого риска, конечно, далека. Судя по хронологии статейных публикаций, к этому основательному и добросовестному тому Алексей Козырев шел лет двадцать (никак не похоже на сегодняшние пухлые и необыкновенно популярные сочинения издательства "Синенький скромный платочек", которыми баловни-авторы похваляются, что пишут их за год, а т о и того меньше). Есть у Козырева прививка и против убийственной заразы гностицизма, выкашивающей ныне гуманитарные умы без разбора и жалости. Гностицизм при этом радостно и любвеобильно братается с оккультизмом, мистикой, теософией, каббалой и еще черт знает чем, и от этой одичалой бездны нет уже никакого спасения. Такие феномены современного сознания, как теософия Блаватской, рериховский синтез православия и буддизма, антропософия Штейнера, почти поголовное и буйное увлечение астрологией, сайентология Хаббарта, различного рода традиционалистские синкретические концепции, к примеру Р.Генона, Ю.Эволы, весьма тесно инкорпорированные в идеологии "новых правых" в Европе и традиционалистские идеи, имеющие бойкий оборот в родных устьсысольских Палестинах, могут быть расценены как многообразные по форме, но практически тождественные по сути способы неогностического и весьма пагубного сознания, выдающего себя за подлинную духовную традицию, но на деле варварски извращающие все, что только можно. Козырев все это прекрасно понимает. Владимир Сергеевич для него не пророк и учитель жизни, а... особая фигура русской мысли (отнюдь не "узкой" - как гласит известный каламбур), весьма причудливой, непоследовательной и чертовски интересной (Козырев согласен с Хоружим, который называет хорошего литератора Соловьева "человеком дурного мистического вкуса и чутья"). Кстати об интересе. Когда одного немецкого профессора спросили, почему он занялся Василием Васильевичем Розановым, профессор, блестя очками и воздевая длань, с жаром отвечал: "Помилуйте! Но ведь это так интересно!", на что его русский коллега тихо и печально отвечал: "Да, заниматься, может, и интересно, а нам с ними жить приходится..."

Хочется от души пожелать, чтобы неутомимый Козырев, переведя и опубликовав соловьевский трактат "София", возвратился вспять и сплясал на той площадке, которая давно интригует специалистов по Соловьеву, - неизданной части его архива, где, по словам самого Козырева, приходится иметь дело с текстами, с трудом поддающимися обработке и интерпретации (прежде всего - опытами медиумического письма, общения философа с Софией, как в небесной, так и в земных ее ипостасях и проч.)

Козырев - честный и обстоятельный историк философии и архивист, но его иногда подводит какая-то филологическая боязнь источника (уж не очевидная ли добродетель г?на Котрелева, которого автор со всевозможным рвением благодарит первым номером в своем предисловии?). Ему подавай вернейшие свидетельства того, что порой ни в каких свидетельствах не нуждается. Козырев написал отдельную статью о Соловьеве и немецкой мистике, но до сих пор сомневается - что читал его герой из нее, а что нет: "Исследователям соловьевского творчества еще предстоит изучить, какие именно труды вышеуказанных авторов имелись в наличии и какие из них мог читать Соловьев в Санкт-Петербурге, в Публичной библиотеке, в пору его работы в Ученом комитете Министерства народного просвещения. Признаюсь, такой работы я пока не проделал..." (с. 178). Как было бы здорово, если бы Соловьев где-нибудь в письме все доподлинно рассказал: кого читал, кого нет; какие из мистических видений действительно пережил, какие выдумал, а какие позаимствовал у немецких мистиков! А теперь - сиди-гадай, может, он Беме вообще не читал...

Ах, когда бы эту жуткую академическую серьезность хоть немного разбавить соловьевской самоиронией!

Борис Фрезинский. Илья Эренбург с фотоаппаратом. 1923-1944. - Музей истории фотографии, СПб; Мосты культуры, М.; Гешарим, Иерусалим; 2007. - 150 с.: илл.

О своих фотоработах сам Эренбург высказывался неизменно небрежно. Странно, но желающие одобрительно отозваться об этой увлекательной книге неизменно выбирают эпитеты негационные: "незаурядная выразительность", "недюжинная наблюдательность", "не обладающий специальными навыками фотохудожника", "снимки - не репортерские, не хроникальные, а именно писательские", "непарадная сторона Парижа", "неравномерно иллюстрированная" и т.д. Возможно, это происходит оттого, что перед нами в основе своей эскизные наброски "на память", черновики и маргиналии, в полном смысле побочное действо, выполненное боковым видоискателем. Это придает отснятому материалу особое обаяние. К тому же символично подчеркивает психологический портрет хитроумного автора. Среди признаний Эренбурга: "Наше время - хитрое время. Вслед за человеком притворству научились и вещи. Много месяцев я бродил по Парижу с маленьким аппаратом. Люди иногда удивлялись: почему я снимаю забор или мостовую? Они не знали, что я снимаю их. Порой те, что находились предо мной, отвертывались или прихорашивались: они думали, что я снимаю их. Но я снимал других: тех, что были в стороне. Я на них не глядел, но именно их и снимал. Это на редкость хитрый аппарат. Зовут его нежно "лейка". У "лейки" боковой видоискатель. Он построен по принципу перископа. Я снимал под углом в 45 градусов. Я говорю об этом не краснея - у писателя свои понятия о честности. Мы всю жизнь только и делаем, что заглядываем в чужие окна и подслушиваем у чужих дверей - таково ремесло".

Даже очень захотев, Эренбург никогда бы не преуспел в фотографии. И это не вопрос мастеровитости. Просто от рождения это ему не было дано. Эренбурговские снимки композиционно рыхлы, любительски опрометчивы, они - своеобразный аналог записной книжки журналиста. Фотографии работали только в связке с сопроводительным текстом и были покорны писательскому слову.

В свою очередь, фотографиям Эренбурга для того, чтобы стать единым целым, чтобы состояться как книга, надлежало подчиниться свойствам и дарованиям совсем другого автора - Бориса Фрезинского. Фотоальбом возник благодаря умению исследователя крепко и без излишней апологетики, с уважительностью и юмором поведать о качествах Эренбурга-фотографа, писателя с "лейкой" (или фотокамерой "эка"). И главное, с любовью и спокойным знанием разъяснить жизнь и жесты его моделей, расшифровать виражные формулы тяжелогрузного двадцатилетия, означенного в заглавии.

В одном из своих интервью давний и ревностный биограф Эренбурга, писатель и историк Борис Фрезинский, подытожил: "Меня всегда интересовало, как все было на самом деле. Может быть, потому, что я закончил физфак, занимался теорией твердого тела, а потом оптической связью, я уверовал, что истина - одна. Важно пробиться к ней сквозь толщу лет". Конечно, оптическая связь соотносится с фотографической оптикой, как чей-то дар с омлетом, но вдумчивому исследователю и в новой области переквалификация блестяще удалась. Ему посчастливилось собрать почти уничтоженный фотографический архив Эренбурга, увлекательно прокомментировать эту разнородную россыпь и, что уж совсем невероятно, опубликовать. Для чего пришлось успешно объединить усилия дизайнера (Полина Адамова), фотохудожника (В.В.Уржумцев), музея Истории фотографии (Д.С.Шнеерсон, СПб) и издателей (М.Гринберг, "Гешарим", Иерусалим; "Мосты культуры", Москва). Одного только побороть не удалось: московская типография "Наука", увы, не смогла достойно воспроизвести фотографии (не только любительские, но и профессиональные). Кому-то (издателям?) теперь доводится экономно вытирать чужие слезы печали. Иной раз эта плаксивая участь постигает и читателя, уже попривыкшего к "высококачественному" гламуру, оттиснутому в Финляндии или Италии. Не горюйте, что за дело, еще пробьемся и сквозь эту толщу.

"Спекторский" Бориса Пастернака: Замысел и реализация / Б.Л. Пастернак; Сост., вступ. ст. и коммент. А.Ю. Сергеевой-Клятис. - М.: Совпадение, 2007. - 231 с.: илл.

Эта книжица одновременно и чрезвычайно полезная и опустошительно вредная. Она плодотворно предъявляет текстологически выверенные разночтения пастернаковского романа в стихах в сопровождении вариантов, иллюстративного материала, глав, не вошедших в основной текст, и прозы с тем же заглавным героем. Как всегда, о положительной стороне достаточно сказать почтительно и кратко.

Но никакой краткостью не обойдешься, когда дело доходит до вредоносности. А расходная статья требует спецобоснований. Претензия к автору примечаний одна, но существенная. Поучаствовав в подготовке шестого тома Полного собрания сочинений Пастернака (переводы), А.Ю.Сергеева-Кляцис храбро и безоглядно взялась за комментирование романа ("пустилась по морю в грозу"). Свою высокую миссию она ощущает так: "Спекторский" стал произведением для исследователей литературы или немногих искушенных читателей. Задача нашей книги - максимально расширить этот круг". Подразумевается, что автор, раздвигающий пределы познаний, сам одновременно опытный исследователь и искусный читатель. Ничуть не бывало.

Инструментарий, с которым означенный практичный прозектор подходит к анатомированию стихов Пастернака, годен разве что для поэтики Мирры Лохвицкой (да не обидятся Тэффи и Т.Л.Александрова). А.Ю.Сергеева-Кляцис простодушна, наивна и доверчива, что по-человечески приятно, но в работе зачастую неудобоваримо и приводит к результатам курьезным.

Пастернак создал роман о новом зрении (spectrum): "Я стал писать Спекторского в слепом / Повиновеньи силе объектива". Если обратиться к связям и метафорам, то за примером далеко ходить не придется. В эренбурговском альбоме (см. выше) есть более десятка кадров, на которых Илья Григорьевич запечатлел семью Бориса Леонидовича - самого поэта, его жену и сына (июнь 1926). И снимал он той самой "лейкой" с боковым видоискателем, "на редкость хитрым аппаратом". Поэтические высказывания Пастернака всегда были сродни хитроумию "лучевых коробов", мельканию движущихся ребусов, каламбуров и шарад. И читатель должен быть готов к подвоху в любой момент.

Увы, составитель сама находится в блаженном неведении. У нее особое пристрастие к непременным стилевым разграничениям, название ее диссертации (и монографии) звучит так: "Русский ампир и поэзия Константина Батюшкова". Потому к строке "Спекторского" "А одинокость - это рококо" незамедлительно дается школярская справка о стиле рококо и его особенностях (с.159-160). Между тем поэт (вслед за Маяковским) иронизирует по поводу новшеств в жизни поэтического зрения. У юного Маяковского грубо-наглядно: "Я одинОК, как последний глаз / у идущего к слепым человека". У Пастернака язвительно-усложненно, как и положено в рокайлевой стилистике: "А один ОК(ость) - это рок ока". Так гротескно процветает таинственная глазастость обнесенных историей, а потому трезвых поэтов.

Приведем еще только один образчик комментария А.Ю.Сергеевой-Кляцис, а так как весь аппарат выдержан в подобном дамском ключе, то не будем далее множить примеры. Вероятно, автор заносчиво полагает, что ей по плечу самой справиться с "головоломной затрудненностью поэтической манеры Пастернака" (О.Ронен), и она особо не утруждается, чтобы заглянуть в доступный реестр уже выполненного предшественниками.

Итак, чрезвычайно важный финал романа: "Был разговор о свинстве мнимых сфинксов, / О принципах и принцах...". Спор ведут Ольга Бухтеева и Спекторский, а "автор" сквозь сон слышит его. Сергеева-Кляцис впечатляюще поясняет: "Как считает Ольга, Спекторский притворялся загадочной личностью (сфинксом), на самом деле он просто свинья, потому что оставил ее" (с.171).

Процитируем небольшой отрывок из доклада Омри Ронена "Россия - сфинкс", чтобы расширить круг знаний не только исследователей литературы "о свинстве мнимых сфинксов": "Прочитанные буквально, кажущиеся абсурдными каламбуры сонного подслушивателя-повествователя на самом деле вполне отчетливо определяют, о чем шел спор между "человеком без заслуг", дружившим когда-то с Марией Ильиной, и женщиной в коже и с револьвером. Разговор был о нравственной оценке ответственности за события, причиной и последствиями которых было сараевское убийство и уральские убийства (убитые принцы и Принципы-убийцы), и о воодушевившей европейскую войну и русскую Гражданскую войну двойной мнимости панславянского державного и народопоклонческого революционного патриотизма ("Я дочь народовольцев", "Я родом - патриотка", - говорит Бухтеева)" (НЛО, #17, 1996, с.422).

С оптимизмом надеемся, что когда-нибудь общими усилиями "Спекторский" обрастет гиперкомплексным числом отнюдь не притворных комментариев.

Павел Фокин, Светлана Князева. Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа IX-XX веков: в 3 т.; / сост. П. Фокина, С. Князевой; вступ. ст. П.Фокина, С.Князевой, Н.Шахаловой /. - СПб: Амфора. ТИД Амфора, 2007. - 568 с.: илл.

Почтенная и достойно выполненная книга... Все правда - это всамделишняя портретная галерея. Каждому герою, и крупному и не очень, - дан портрет изобразительный (по возможности фотография или шарж) плюс литературный (обязательная серия мемуарных цитат). Да, но при чтении постепенно помимо воли начинают одолевать назойливые мухи-мысли - "а почему?".

В начале фолианта приведен алфавитный указатель от "А" до "И" (это понятно - перед нами только первый том из грядущих трех). Но в нем отсутствует буква "Ж". А значит, нет сиониста В.Е.Жаботинского, мецената Л.И.Жевержеева, певицы А.Г.Жеребцовой-Андреевой, живописца и журналиста С.В.Животовского, прозаика И.В.Жилкина, литературоведа В.М.Жирмунского, художницы Т.В.Жуковской и т.д... Где они? Это вопрос навскидку, без словарных разысканий и без придирок к другим буквам алфавита.

А ответ прост: перед нами Серебряный век в тех границах, что предопределены коллекцией Литературного музея Москвы. А так как, например, обширное собрание Левкия Ивановича Жевержеева легло в основу Театрального музея Петербурга, то для него самого, горемыки, в здешних пенатах даже упоминания нет.

Казалось бы, прореху легко залатать, объявив хотя бы петитом в названии эту немаловажную деталь о коллекционных границах. Но тогда пропала бы помпа, с которой зазывает книга в аннотации: "...не имеет аналогов; ...можно использовать как справочное издание". Почему не признаться, что книга - своеобразный экспозиционный каталог первого в России музея Серебряного века, который расположился в доме-музее В.Я.Брюсова? Правда, тогда закономерно возникнет очередной вопрос: а почему все шаржи и карикатуры в музейном каталоге воспроизведены без указания авторов-художников? Да и для справочного издания это тоже были бы нелишние сведения.

Вероятно, чтобы избежать всех этих докучливых вопросов, книга драпируется еще в одну тогу: "Ей присуще некое художественное единство, позволяющее рассматривать целое как своеобразный постмодернистский исторический роман". Ну, если роман, тогда уж никаких вопросов...

Погодите, а все же - "постмодернистский" почему?

В.В.Лапин. Петербург. Запахи и звуки. - СПб: Европейский дом, 2007. - 282 с., илл.

Хоть Лапин с первого абцуга и уверяет нас, что его тема берет начало в давней работе Н.П.Анциферова "Пути изучения города как социального организма. Опыт комплексного подхода" (Л., 1927), мы видим, что не меньше черпал он вдохновение в недавнем двухтомнике 2003 года "Ароматы и запахи в культуре", подготовленного О.Вайнштейн, а ссылки и поминовения феномена Пруста, "Парфюмера" Зюскинда (который в книге почему-то из Патрика превратился в Питера) и проч., заставляют думать, что авторский интерес очень даже подогрет модой и общей ажитацией на этот счет. Петербург давно из города превратился в шоу, идеальный объект для культурологической алхимии и квазиисторическую шарманку. Владимир Викентьевич Лапин - профессиональный историк, кандидат соответствующих наук, доцент Европейского университета и автор более 50 научных работ, но и он нежится под сикиморой нынешней культурологии, размалевывая родное Адмиралтейство на манер Собора Василия Блаженного.

Еще не узрев в гостеприимном порту предисловия пакгаузов и пахучих арсеналов последующих глав, читатель находит немалые странности. Историк Лапин не очень-то верит в свое предназначение: "Запахи и звуки, сопровождающие жителей Петербурга на протяжении трех столетий, не могли сохраниться по "технической" причине: человеческая культура не создала носителей адекватной информации. Вообще, люди научились транслировать только логические положения с помощью графических символов. Колоссальный по своему значению эмоциональный мир ушел, вместе с формировавшими его запахами и звуками" (с.19).

Из пяти чувств автор выбирает только звук и запах (они - самые легкокрылые, мимолетные, эфемерные, категорически не сохраняющиеся во времени). "Слух и обоняние, - уверен Лапин, - вытеснены на периферию познания, где почти безраздельно господствуют визуальные впечатления..." (с.13). Но при чем здесь технические причины (и почему вдруг они взяты в кавычки - Лапин сам не верит в технику без кавычек? Вряд ли)? Почему здесь, помилуйте, информация (тоже мне - историческая категория!)? И о каких носителях речь? О крике ярмарочных зазывал на DVD? О новейших лейденских банках сногсшибательного парфюма? Лапин или должен забыть слово "культура", или не пугать нас высказываниями вроде: транслируются только логические положения с помощью графических символов. Сама культура и есть способ хранения и передачи всего на свете.

Эмоциональный мир прошлого, по которому вздыхает Лапин, может уходить сколько угодно, не о нем должна быть забота и робкий интерес. Его метод, если о методе вообще можно говорить, - это читабельная (и порой весьма журналистски бойко) смесь околоточной психологии, околоисторических толкований и импрессионистического иррационализма.

Но не слишком ли мы строги? Все-таки это первое в России исследование такого рода. Пожалуй, нет. Источники невелики и однообразны (работы по истории Петербурга, чуть мемуаров, совсем чуть-чуть художественной литературы). Три века Петербурга дают максимальный хронологический охват и неминуемо поверхностное понимание каждого периода и явления, на которые у Лапина просто физически не хватает времени и сил. С западными исследованиями он не знаком, и сравнения Петербурга с западными столицами делаются довольно случайно и на основе работ из уже упоминавшегося двухтомника.

Но самая большая методологическая беда автора заключается в том, что он совсем не понимает природы звука (не говоря уже о запахе!), не чувствует феноменального характера вещей такого рода. Звук - звон трамвая или завывание петербургского ветра - не физическая реальность и не психическое представление, а феномен, то есть образование сознания, обладающее чувственной тканью. Классическое понятие явления отличается от сущности тем, что онтологические характеристики принадлежат сущности, а само явление как бы не имеет существования. Здесь же все не так. Звук как феномен не есть звук-явление (референтный знак и психический объект, полностью растворяемый своей объяснительной физической причиной), он - материальный элемент-стихия всей звуковой системы, ее символ и умная материя. Большинство вещей, которые мы слышим, являются всего лишь транзитными знаками, которые умирают в самом акте их восприятия. Предмет служит как бы переходом к другому предмету и, выполнив служебную роль, исчезает. А в неклассической перспективе мы в области вещей, которые являются образами самих себя, а не чего-то другого. То же самое можно сказать и о запахах.

И это опыт переживания, когда нос не просто физиологический орган, а особый и почетный представитель сознания в его общении с миром. И что чем пахнет - еще большой вопрос! Когда Пастернак говорит: "Это запах гроз и кладов", то мы узнаем, что это запах... сырой крапивы. К тому же любой символ как целостный образ действует на нас всеми чувствами, включая, таким образом, в себя и элемент обоняния. Даже если о нем нет и речи. Литература - самый простой и великолепный способ консервации запахов. Но их тут не соберешь, как лютики. Надо интерпретировать, подобно Прусту, даже по одному запаху разнюхивая целые миры.

Но что поделаешь? Часто видели Диогена, протягивающим руку к статуям. На вопрос, зачем он это делает, он отвечал: "Чтобы привыкнуть к отказам".

P.S. Особая благодарность - магазину "Фаланстер", предоставившему книги для обзора.