Байопик на байопике

Зинаида Пронченко — о том, почему нам так нравится смотреть на чужие приукрашенные жизни

Один из итогов года в кино — ренессанс байопика. Среди важнейших фильмов 2023 года — «Голда. Судный день» о государственной деятельнице Израиля, «Оппенгеймер» о разработчике ядерного оружия, «Присцилла» — о Присцилле Пресли, «Феррари» — об Энцо Феррари, ну и, наконец, «Наполеон». С чем связано возвращение на экраны «образцово-показательных» биографических драм и что с ними не так — разбирается Зинаида Пронченко.

Чтобы не пропускать главные материалы «Холода», подпишитесь на наш инстаграм и телеграм.

Главные релизы 2023 года — это, конечно, схлестнувшиеся минувшим летом в прокате «Оппенгеймер» Кристофера Нолана и «Барби» Греты Гервиг. Такие разные, и все же они вместе спасли кинотеатры от постковидного вымирания, взбудоражив умы зрителей по всему миру. Если «Оппенгеймер» без оговорок следует отнести к жанру байопика, то с классификацией «Барби» чуть сложнее — фантастическая комедия с элементами социальной (производственной) драмы? Может быть, но вообще-то и «Барби» — тоже байопик, по крайней мере биография самой знаменитой куклы, ее прошлое, настоящее, будущее и, что важно, ее борьба, ставшая поучительным примером для детей и юношества, изложены подробно и подкреплены, кроме шуток, чистейшим пафосом — основной отличительной чертой достопочтенного жанра.

В западном киноведении большая часть авторов сходится во мнении, что байопик, появившийся в первые годы существования кинематографа и моментально набравший популярность, пережил свой пик в 1930-е и почил вместе с закатом золотого века Голливуда, то есть где-то сразу после скандальной отставки последнего магната индустрии Дэррила Занука в 1971 году. Новый Голливуд пренебрежительно относился к истории — она творилась у режиссеров на глазах, только успевай прокричать: «Камера, мотор!»

Первые байопики начали снимать на заре ХХ века: часто это были библейские предания, рассредоточенные по персоналиям («Саул и Давид», «Моисей», «От яслей до креста») или жизнеописания сильных мира сего, причем с любопытным русофильским акцентом, видимо, в силу экзотичности уходящей натуры («Петр Великий», «Патриот — Павел Первый», «Распутин», «Падение Дома Романовых»). Байопики регулярно боролись за первые «Оскары» (начиная с 1930 года), впрочем, уступая главный приз многофигурным историческим зарисовкам вроде «На западном фронте без перемен» или «Унесенных ветром». Лишь в 1937 году картина «Жизнь Эмиля Золя» — роль писателя исполнил легендарный Пол Муни — победила многочисленных соперников, среди которых, кстати, значился и фильм «Звезда родилась», недавно переснятый Брэдли Купером.

Байопики не всегда легко отличить от исторической драмы. Собственно, пионеры жанра, экранизируя трагические судьбы Линкольна или Клеопатры, уделяли столько же внимания разлапистому контексту, сколько протагонисту. Не говоря уже о том, что, строгости ради, хождения по мукам или по пустыне Иисуса или Моисея тоже не вполне тянут на байопик, ибо до сих пор не доказано, что персонажи эти слонялись по грешной земле в реальности. Одно известно точно — байопики, как и места общего пользования, делятся на мужские и женские. Долгие годы мужские были посвящены свершениям, а женские жертвоприношениям, но благодаря прогрессу эту тенденцию почти удалось переломить.

Разумеется, важнейшей особенностью байопика как жанра является присутствующий по умолчанию компонент гражданского, военного, религиозного, да какого угодно, пафоса, отвечающий на вопрос, зачем мы это смотрим или зачем нам это показывают.

Без пафоса ни один герой байопика не способен преодолеть катастрофические обстоятельства или, напротив, погибнуть, картинно изогнувшись под прицелом, в обоих случаях своим личным примером преподав урок широким народным массам. И в этом смысле нет более манипулятивного жанра, чем байопик. Роль личности в истории в байопиках всегда страшно переоценена, любые детали уходят на второй план, а на первом нам обычно объясняют, как уже в детстве Наполеон, Черчилль или Оппенгеймер все знали наперед, все могли, и от разбитой коленки до разбитой армии противника их отделяли лишь два-три часа экранного времени.

В любом байопике присутствует передача откровения, словно эстафетной палочки — от мессии к пастве, — выливающаяся обычно в невыносимо ходульную сцену. В изрядно романтизированной биографии Черчилля, как мы помним, это призывы к пассажирам подземки, в уподобленной модернисткому роману биографии Оппенгеймера — плотские утехи пополам с декламацией индуистских текстов.

Безусловно, и среди байопиков попадаются исключения, воспевающие не силу духа, а пораженчество, абсурд или пагубные страсти — чего стоят «Агирре, гнев божий», или «Фицкаральдо» любителя безумцев Вернера Херцога, или «Волк с Уолл-стрит» Мартина Скорсезе, всю карьеру завороженно документирующего истории падения, или «Эд Вуд» Тима Бартона, или, из совсем недавнего, «Жена Чайковского» Кирилла Серебренникова. Однако непреложным условием байопика как жанра, конечно, выступает пульсирующий вместо крови в венах пафос, за который, собственно, этот жанр зрители и ценят. Победа или поражение героя непременно максимально многозначительны. В байопиках не бывает ничего интимного, лишнего, необязательного. Каждый шаг и каждый взгляд направляют нас вместе с его субъектом к цели, к невыполнимой миссии, реализация коей или, наоборот, провал ведут к невероятным последствиям для всего человечества.

Оппенгеймер подарил миру мощнейший инструмент для саморазрушения, Энцо Феррари в пересказе Майкла Манна — самое быстрое средство передвижения, Голда Меир — Судный день, Присцилла Пресли вместе с Барби — победу в войне против патриархата, только что вышедший на экраны «Аббат Пьер»— пример интонации в разговоре о вечном неравенстве, ну а Наполеона в кустарной версии неутомимого Ридли Скотта, кажется, больше Русской кампании волновала неверность Жозефины, и именно по этой причине рестораны быстрого питания в Париже теперь называются «бистро».

В финале каждого из этих фильмов зритель замирает, на секунду представив, что случилось бы с ним, со всеми нами, если бы Оппенгеймер послушал Эйнштейна, а Феррари — собственную совесть. Хотя в последнем случае зритель всего-навсего мечтал бы о «Мазерати», если кто-то мечтает сегодня вообще.

Примеры для подражания и воодушевления, которые предлагает жанр байопика, наверное, нужны современному человеку, оставшемуся один на один со своими страхами, по той причине, что все идеологии ХХ века друг за другом обанкротились. Война на Ближнем Востоке или «специальная военная операция» к востоку от Европы доказывают, что вместо идеологий, предлагавших мир переделать, теперь царят идеи, гласящие, что мир надо переделить. Стоит ли этим идеям верить или против них бороться — никто не знает лучше, чем Оппенгеймер или Наполеон. Точнее, Кристофер Нолан, в лице которого байопик обрел велеречивого пророка, и Ридли Скотт, которому, кажется, все равно, кто с кем сражается на поле брани: гладиаторы, рыцари или гусары — главное, чтобы продакшн не экономил на костюмах.

Наивное желание публики ужаснуться увиденному на экране и затем почувствовать себя хоть на пару минут защищенным — чужим примером — по-человечески понятно. Как жаль, что чужих примеров публике хватает только на пару минут.

Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.