От образа лютни к образу истории

Теорба – инструмент барочной музыки, изобретенный тогда, когда струнным пришлось передавать гораздо более широкий диапазон басов, подчеркивая всю глубину низкой тональности, в сравнении с которой впечатляюще звучали любые высокие тона. Это был важный механизм барочной эффектности, и сама форма теорбы, увеличенной в размерах лютни, своеобразного контрабаса XVII в., хотя и поддерживалась на руках, годилась для масштабных постановок и создания иллюзорных слуховых эффектов, сопровождающих иллюзорные зрительные эффекты.

Удивительно то, что в русской культуре теорба стала одним из символов культуры Ренессанса, знавшей лютню, но теорбы не знавшей. Например, И.С. Тургенев, вспоминая со своих встречах с живописцем А.А. Ивановым в Риме, превращает теорбу, наравне с флейтой, в один из символов ренессансной вольности, в которой сочеталась расслабленность и изобретение новой культуры:

«Несколько дней перед поездкой в Альбано мы с Ивановым в Тиволи ходили по Villa d'Este и не могли довольно налюбоваться этой, едва ли не самой замечательной из монументальных, громадных, великолепных вилл, не из тех, которые внушили Тютчеву его прелестное стихотворение*, а из тех, при виде которых являются вашему воображению и кардиналы и принцы времен Медичисов и Фарнезе, возникают поэмы Ариоста и "Декамерон", и картины Павла Веронеза с их бархатом, шелком и блеском, с жемчужными ожерельями на шеях белокурых красавиц, рассеянно внимающих звукам теорбов и флейт, с павлинами и карликами, с мраморными статуями, олимпийскими богами и богинями на раззолоченных потолках, с гротами, козлоногими сатирами и фонтанами. В Фраскати мы торопливо обежали всю виллу, взглянули на нее снизу, спустились по каскаду террас ее искусственного сада. Помнится, нас там особенно сильно поразило зрелище вечерней зари. Нестерпимо пышным заревом, пылающим потоком кровавого золота, вливалась она в огромный четырехугольник мраморного окна на конце высокого сквозного коридора с легкими, словно кверху летевшими, колоннами».

(И.С. Тургенев. Поездка в Альбано и Фраскати 1861) – сама поездка состоялась в 1857 г.

И в том же значении ренессансного инструмента теорба встречается в первом катрене сонета Вяч. Иванова, посвященном Валерию Брюсову (1906). Теорба опять же оказывается в паре с духовым инструментом, правда уже не условной пастушеской флейтой, взятой из литературных пасторалей, а политически-призивной трубой:

Волшебник бледный Urbi пел et Orbi:
То – лев крылатый, ангел венетийский,
Пел медный гимн. А ныне флорентийской
Прозрачнозвонной внемлю я теорбе.

Венеция как город всемирного значения, как узел всемирного значения, новый Рим, противопоставляется очень локальной, мирной, гармоничной Флоренции. Следует заметить, что общим местом риторических «Похвал Венеции», выдержанных в традиции классической риторики, было указание на то, что этот всемирный город, в отличие от Рима, имел при своем начале не убийство, а мирное сотрудничество граждан. Гражданской добродетели не нужно было выковываться в войнах и быть проверяемой на прочность в конфликтах чести; она была с самого начала дана, и только всякий раз способствовала расцвету Венеции, наподобие того, как правильный тон флейты оживляет всю природу. Труба, по мысли Иванова, должна оживить город, но так как это не просто инструмент местной политики, вроде вечевого колокола, а инструмент гимнический, то она звучит не только «городу» (urbi), но и «миру» (orbi). Флорентийский философский идеализм, прозрачность социальных отношений, которые и показывают текущую событийную добродетель наилучшим образом, требует инструмента уже с возможностями тонкой настройки, «прозрачнозвонного» и резонирующего событиям и перипетиям, а не начальному состоянию, на котором основывается дальнейший успех.

Такой образ Ренессанса, конечно, восходит не к изучению источников, а к романтическому экфразису, для которого Ренессанс был неудавшимся проектом, но именно как неудавшийся проект он воспринимался как предмет легкого созерцания, видящего в нем умиротворение, расслабленность, беззаботность и даже некоторую упадочность. Таков образ воспоминаний о Ренессансе и у Жермены де Сталь в «Коринна, или Италия», и у Тика в романе «Виттория Аккоромбона». Круг образов везде одинаков: сама итальянская природа внушает негу, свобода мысли встретилась в эпоху Ренессанса со свободой поэзии, легкомыслие стало поощряться, и это позволило по-новому дружить и любить друг друга. Такая природа изобреталась так же, как в России изобреталась «скромная русская природа», населенная бесприютными странниками: если человек не может наладить свой быт, если он принципиально негармоничен, то и в природе будет разорение. И конечно, такой ностальгический образ, выстроенный как предмет болезненной эмпатии, должен был включать в себя и понимание музыки как манящей куда-то в неизведанную даль, раз эта музыка не смогла изменить идейный климат эпохи, и ренессансный прогресс нравов и мировоззрения закончился срывом в Реформацию – а его романтики, независимо от конфессиональной принадлежности, считали самой травматической катастрофой христианской Европы.

Но если Ренессанс – это одновременно смягчение нравов и перенастройка мировоззрения, и нравственная беззаботность есть сопровождение новой идейной толерантности и нового идейного поиска, то и музыка, ведшая это социальное состояние в правильном направлении, пока человеческая глупость не привела к срыву, должна была одновременно как-то обходиться с нравом и как-то отлаживать перипетии диалога. Поэтому, разумеется, звуки флейт поощряли нужное настроение, надлежащую расслабленность и надлежащее желание воспеть добродетель и насладиться ею как данностью, тогда как звуки струн должны были не столько славить эту начальную добродетель, но и поощрять мысль, которая и делает любую добродетель важнейшим событием гражданской жизни. Именно для того, чтобы в неге, которая неотделима от свободы научного и творческого поиска, от возможности выбрать по вкусу себе мысль и идею, и при этом от расслабленности не навязывать идею другим – оставалась событийность, которая и спасает от легкомыслия.

Ключевым здесь становится то, что у романтиков противопоставление событийности и инертности, исторической деятельности и исторической трусости сменяется противопоставлением событийности и легкомыслия. Иначе говоря, с одной стороны, когда реальность измеряется ее художественными отражениями, в характер человека может войти что угодно, и исторический деятель может оказаться вольно или невольно малодушным – и это станет движителем романа. К великодушию, к избытку сил его призовет звук духового инструмента. А вот легкомыслие оказывается привычкой, въевшейся в саму природу людей: исторические катастрофы в мире романтического воображаемого стали объясняться не трагедией исторического деятеля, а рутинностью и непродуманностью земных привычек. Значит, нужен солидный инструмент, внимая которому слушатель приобретет те представления, которые будут непременно умными. Любой реальный инструмент оказывается легкомысленным, частью повседневности, где уже нет «олимпийских богов» и всего галантно-дионисийского мира, оказывается увлечен вихрем уже происходящих исторических катастроф. Но перипетии, не ведущие к катастрофе, а спасающие от этой катастрофы, должны были быть поддержаны инструментом, который не вовлечен в реальные жизненные перипетии и в текущую музыкальную моду.

Теорба, с ее необычным диапазоном, казалась именно умной поддержкой пению: она не просто задает ритм, не просто волнует своей музыкой, а позволяет полновесно звучать словам. Скрипка и гитара мыслимы в жизни, на картине мыслима только теорба. Чтобы картина была не отражением исчезнувшей действительности, не фиксацией по легкомыслию исчезнувших обстоятельств, но настоящим производством подлинной действительности, необходимо было, чтобы инструмент на ней считался не тем, что он есть в жизни. Тогда он прозвучит не только в воображении, но и в неожиданно воскрешенной воображением исторической действительности. Точно так же и для того, чтобы флорентийская добродетель стала новым вдохновением для поэзии, она должна быть представлена уже не статуарно, а живописно.

Нужно было превратить все прошлое в одну большую оперу, чтобы потом, отличая в воображении известное от неизвестного, знакомые предметы от незнакомых, соединив до неразличимости силу эрудиции и силу различения, придать новый статус историческим событиям. Так создавалось новое представление об истории, отталкивавшееся от романтической концепции легкомыслия общества, разрушающего планы не очень смелых и не очень влиятельных гениев – концепция, в которой событие тогда подлинно, когда знание о его добродетельных истоках, порождающих продуктивную гармонию (при звуках флейты) есть одновременно знание о его серьезности (при звуках теорбы). Легкомыслию противопоставлена привычка слушать тот инструмент, звуки которого еще не стали частью легкомысленного повседневного быта. Тогда и общество, а не только герой, может стать субъектом истории.