Кирилл Серебренников поставил оперу Вагнера «Лоэнгрин» в парижской Опере Бастилии

В его интерпретации — это блокбастер о войне и травме, напоминающий фильмы Дэвида Линча

Кирилл Серебренников дебютировал в Парижской национальной опере — он поставил «Лоэнгрина» Рихарда Вагнера в Опере Бастилии. Либретто, написанное самим Вагнером по мотивам германских мифов, российский режиссер интерпретировал в духе Дэвида Линча — явление сказочного рыцаря, который должен спасти принцессу Эльзу, оказывается болезненным сном героини, находящейся в больнице. Антон Долин увидел постановку — и рассказывает, как она считывается в контексте современных войн.

Масштабным, шокирующим, болезненным, несбалансированным, совсем лишенным того духа чистоты и чуда, за который особенно ценят эту оперу поклонники Рихарда Вагнера, получился «Лоэнгрин» — режиссерский дебют Кирилла Серебренникова в парижской Опере Бастилии. Некоторых многослойный и сложный спектакль сбил с толку, других впечатлил смелостью трактовки, третьих возмутил вызывающим несоответствием первоисточнику. Лишь музыкальный перфекционизм британского дирижера Александра Содди примирил и устроил всех.

Действие происходит во время нескончаемой войны. Это может показаться конъюнктурной актуализацией старинной легенды, а может — своеобразным моральным обязательством, нормальным для режиссера-россиянина, выступающего против вторжения в Украину и работающего на европейской сцене; сразу вспоминается «Война и мир» Прокофьева в интерпретации Дмитрия Чернякова. Но оригинальное либретто быстро напоминает нам: бесконечную войну имел в виду и Вагнер. Завязка сюжета — явление перед брабантскими подданными короля Генриха Птицелова (в исполнении Кванчула Юна он больше похож на бюрократа-функционера, чем на лидера-харизматика).

Свирепый враг

Не платит дани и на нас идет!

Да, ждать нельзя! За честь отчизны станем!

Восток силен, но нас он не страшит!

Не только мечтательной принцессе Эльзе нужен Рыцарь Лебедя, но всей стране, охваченной войной, немедленно необходим полководец. Серебренников и работающий с ним в последние годы над оперными проектами Даниил Орлов, драматург и композитор, глубоко проанализировали текст, вытащив на поверхность подоплеку работы над «Лоэнгрином». Сам Вагнер не присутствовал на премьере в Веймаре, поскольку был политическим диссидентом из-за участия в Дрезденском восстании 1849 года, подавленном правительственными войсками, — почти как Серебренников сегодня. А мессианская идея оперы о чудо-рыцаре родилась на фоне военных конфликтов, раздиравших родину композитора.

Для российского режиссера «Лоэнгрин», которого он называет блокбастером, — продолжение поставленного в Вене «Парсифаля» (2021), герой которого, как известно, был отцом Лоэнгрина. Братство Грааля в том спектакле представало тюремной иерархией. Оттуда в «Лоэнгрина» перешел лейтмотив татуировки: лебединые крылья, набитые на лопатках обнаженного юноши с открывающего оперу видео. Перед нами младший брат Эльзы, ушедший на войну и сгинувший там. Серебренников сразу раскрывает финальный секрет — пропавший мальчик и есть лебедь, везущий ладью Лоэнгрина. Впрочем, невозможно смутить спойлером зрителя оперы, в заголовок которой сам автор вынес имя героя, столь тщательно скрываемое до развязки.

Тюрьма и война, связанные сегодня именем Вагнера, влекут за собой непрошеные ассоциации, которые Серебренников мог не иметь в виду. Тем более что над «Лоэнгрином» он начал работать до полномасштабного вторжения России в Украину, еще под домашним арестом. Однако идеальный мужчина в обмундировании и камуфляже (польский тенор Петр Бечала) появляется на сцене как эдакий небесный Пригожин, сформированный коллективными надеждами и чаяниями. Слуга царю, отец солдатам, герой-любовник в придачу.

Суровая реальность военного времени, подчеркнутая мрачной аскетичной декорацией (режиссер работал над ней совместно с давней соратницей Ольгой Павлюк), в первом акте смешивается с китчевой фантасмагорией. Стражи-герольды скрывают лица за футуристическими круглыми черными шлемами, напоминая омоновцев в шлемах с московских улиц. Лебедь разделяется на двух танцоров — каждый с одним крылом (хореография еще одного верного товарища Серебренникова, Евгения Кулагина). А Эльза даже не раздваивается, а растраивается: к южноафриканской сопрано Йоханни Ван Оострум (она пела ту же партию в постановке Большого театра в Москве, премьера которой состоялась 24 февраля 2022 года) добавляются две двойницы, танцовщицы Юлия Лобода и Перрин Гонтье.

Одна из них, нарушая чинный доклад короля, мечется между почтительными мужчинами в странном белом халате и внезапно сбрасывает его, оставаясь прикрытой лишь длинными, до пят, волосами. Сразу понятна ошарашенная реакция хора горожан на явление перед судом Эльзы, обвиненной в убийстве брата. Разве может эта блаженная быть виновной хоть в чем-то? К истории Лоэнгрина Серебренников добавляет миф о леди Годиве, трогательно напоминающей образ с романтической картины Джона Кольера.

Второй акт расставляет многое по местам. Оказывается, структура рассказа устроена примерно так же, как в «Малхолланд Драйве» Дэвида Линча. Живописная сказка о рыцаре, пришедшем спасти невинную деву, — горячечный бред, порожденный травмированным сознанием Эльзы. На самом деле она — пациентка психиатрической клиники, попавшая туда после гибели брата на войне. А ее «смертельные враги» из первой части — рыцарь Фридрих фон Тельрамунд и его жена, язычница Ортруда, — пара психиатров, безуспешно пытающихся исцелить несчастную. Немецкий баритон Вольфганг Кох и меццо-сопрано Екатерина Губанова не только замечательно исполняют партии, но и органично сочетают два противоположных стиля игры: выспренний оперный и приземленный реалистический.

Фантасмагорические красивости сменяются безрадостным бытом военного времени. Сцена делится на три равные части. Слева — казарма, где солдаты готовятся к очередному марш-броску. Посередине — госпиталь, где безрукие или безногие ждут фельдмаршала Птицелова с орденами и поздравлениями. А справа — морг. Оттуда голые трупы, будто превратившись в бесплотные души, отправляются за кулисы, к свету, а сама «живая картина» начинает напоминать триптих Босха с туннелем в рай. Хотя на гротескные образы с полотен Отто Дикса времен Первой мировой она похожа не меньше.

Третий акт открывает лучшая сцена спектакля. Под известный всем (включая тех, кто в жизни не слышал о Вагнере) свадебный гимн торопливо женятся мужчины в камуфляже и их жены, по-быстрому напялившие фату и схватившие в руки букетик из искусственных цветов. Мужья вот-вот отправятся на фронт. Фотографы снимают их на фоне аляповатого баннера с белыми лебедями. Тут точность почти репортажная. Но Эльза, под роскошной копной волос которой обнаружилась наголо бритая голова пациентки, ничего не замечает, увлеченная своим принцем — воображаемым женихом, идеальным воителем и вождем, способным победить любого врага одним сладким пением, без оружия.

Хор брабантцев в спектакле Серебренникова — персонаж не менее важный, чем страдалица Эльза. Вместе они разыгрывают общую драму слепой веры в избавителя, чьи белоснежные доспехи ослепят неприятеля и оправдают любое кровопролитие. Не самое новое прочтение — как известно, «Лоэнгрином» был одержим Гитлер, и в знаменитой сцене «Великого диктатора» Чаплина пародийный Аденоид Хинкель жонглировал земным шаром под музыку вагнеровской прелюдии. Но Серебренников обошелся без банальных отсылок к нацизму. В отличие от многих режиссеров-интерпретаторов, он вообще не пытается демонизировать Лоэнгрина: просто делает его фантомным, неправдоподобным видением. Не бывает таких полководцев. Недаром (это уже Вагнер, а не режиссер) Лоэнгрин исчезает, как прекрасный сон, перед первым же военным походом.

Самое интересное в постановке — новое прочтение фабулы. Как известно, она основана на имени и происхождении героя, которого нельзя об этом вопрошать. Тема грозного табу у Серебренникова ясно и недвусмысленно связывается с войной, которую запрещается называть, и теми ее уродливыми и жуткими сторонами, которые воспевавшие героев художники всегда игнорировали. Как напоминание об этом в экстатическом финале на авансцене появляются трупы в черных мусорных мешках.

Хуже всего удалась попытка изобрести заново Фридриха фон Тельрамунда и Ортруду, хрестоматийных вагнеровских злодеев. Серебренников стремится показать их интеллигентами, посмевшими задать запретный вопрос: кто же такой этот светоносный Рыцарь, на какую войну он собирается вести солдат? За это пару докторов и изгоняют из Брабанта. Развенчав одного романтического протагониста, режиссер стремится заменить его двумя новыми, брабантскими «иноагентами». Однако слишком уж такому прочтению сопротивляется текст, в котором Тельрамунд с Ортрудой плетут заговор против невинной Эльзы. Пусть в этой сценической версии их козни — лишь параноидальный бред героини, зрителя это только запутывает и уводит в лабиринт неверных отражений, куда-то подальше от той неприглядной правды, которая освещает самые сильные эпизоды спектакля.

Антон Долин