“Постмодерн” до Лиотара

От редакции. Перри Андерсон (р.1938 г.) – один из самых известных ныне живущих марксистов-интеллектуалов и долгие годы главный редактор «New Left Review». Русскому читателю он уже хорошо известен: его книги «Происхождение абсолютистского государства (1976) и «Размышления о западном марксизме» (1976) изданы в русском переводе. Сейчас подготовлена к печати и вскоре выйдет в свет в серии «Университетская библиотека А.Погорельского» (Изд-во «Территория будущего») его работа «ИСТОКИ ПОСТМОДЕРНА» (Perry Anderson, The Origins of Postmodernity, London: Verso, 1998).

Не следует думать, будто РЖ собирается отдавать предпочтение неомарксистам. Мы публикуем небольшой фрагмент из работы П.Андерсона, поскольку в ней дается редкий и малоизвестный русскому читателю материал об истории концепта «постмодерн» до Лиотара.

* * *

«Постмодернизм» как термин и идея предполагает наличие и распространенность «модернизма». Вопреки тому, что можно было бы ожидать, и тот и другой родились на периферии, а не в центре культурной системы эпохи: они пришли не из Европы или США, но из Латинской Америки. Введением в оборот термина «модернизм» применительно к эстетическому движению мы обязаны никарагуанскому поэту, писавшему в гватемальской газете о перуанских литературных встречах. Движение, начало которому положил Рубен Дарио в 1890, и которое получило название modernismo, опираясь на наследие французских школ (романтизма, парнасской школы и символизма), стремилось к достижению «культурной независимости» от Испании[1] (в конечном счете, это привело «поколение 1890-х» к отказу от прошлого самой испанской литературы). Если в англоязычном мире термин «модернизм» редко употреблялся до середины XX в., то в испанском языке он прочно закрепился уже поколением ранее. Периферия здесь опередила Центр – почти так же, как в XIX в., в эпоху Наполеона, когда испанцами, восставшими против французской оккупации, был изобретен термин «либерализм» – экзотическое выражение из Кадиса, лишь значительно позже ставшее привычным в салонах Лондона и Парижа.

Точно так же и идея «постмодернизма» сначала появилась в испаноговорящем мире в 30-х гг. XX в., поколением раньше, чем в Англии или Америке. Термин postmodernismo впервые употребил Федерико де Онис, друг Унамуно и Ортеги-и-Гассета. Он использовал его для описания консервативного течения в рамках самого модернизма, представители которого искали убежища от характерного для него пугающего лирического вызова в немом перфекционизме деталей и ироничном юморе; при этом наиболее оригинальной чертой постмодернизма, по мнению де Ониса, было то, что он позволял женщинам обрести свой собственный голос. Де Онис противопоставлял это направление (весьма недолговечное, как он считал) его наследнику, ultramodernismo, который должен был вывести радикальные импульсы модернизма на новый уровень, благодаря плеяде авангардистов, создающих в настоящий момент «действительно современную поэзию» вселенского охвата[2]. Изданная де Онисом знаменитая антология испаноязычных поэтов, организованная именно по этой схеме, появилась в Мадриде в 1934 г., в обстановке приближающееся гражданской войны, незадолго до того, как левые взяли власть в Республике. Посвященная Антонио Мачадо, панорама «сверхмодернизма» завершается Лоркой, Вальехо, Борхесом и Нерудой.

Сформулированная де Онисом идея «постмодернистского» стиля закрепилась в словаре испаноязычной критики, хотя довольно редко употреблялась последующими авторами в своем оригинальном значении[3]; кроме того, широкого отклика она не получила. Только через двадцать с лишним лет термин появился в англоговорящем мире, причем в совершенно ином контексте: как характеристика эпохи, а не как эстетическая категория. В первом томе «Постижения истории», также опубликованном в 1934 г., Арнольд Тойнби доказывал, что новую историю Запада определило соединение двух могущественных сил: индустриализма и национализма. Однако, начиная с последней четверти XIX в., они вступили в губительное противостояние друг с другом, в связи с тем, что международный масштаб промышленности разорвал национальные границы, в то время как вирус национализма поразил даже самые небольшие и нежизнеспособные этнические группы. Первая мировая война явилась результатом столкновения этих двух тенденций, и со всей очевидностью продемонстрировала, что наступает эпоха, когда национальные государства уже не могут быть самодостаточными. Задача историков – обнаружить новый горизонт, соответствующий этой эпохе, и он может быть найден только на более высоком уровне цивилизации, превышающем устаревший уровень национальных государств[4]. Эту задачу Тойнби предполагал решить в своем «Постижении», шесть томов которого вышли к 1939 г., при том, что труд еще не был завершен.

К тому моменту, когда Тойнби возобновил свою работу пятнадцать лет спустя, его взгляды изменились. Вторая мировая война оправдала его исходную позицию – глубокую неприязнь к национализму и осторожные сомнения по поводу индустриализма. Деколонизация также подтвердила скептический взгляд Тойнби на западный империализм. Периодизация, предложенная двадцать лет назад, была теперь сформулирована им более четко. В восьмом томе «Постижения», опубликованном в 1954 г., Тойнби определил эпоху, начало которой положила Франко-Прусская война, как «эпоху пост-модерна», причем ее характеристика сохраняла преимущественно негативный характер. «Западные общества стали обществами «модерна», – писал он, – тогда, когда они породили буржуазию, достаточно многочисленную и достаточно компетентную, чтобы стать господствующим общественным элементом»[5]. Напротив, в эпоху пост-модерна этот средний класс больше не находится у руля. Касательно последующего Тойнби не столь конкретен. Но, определенно, эпоху пост-модерна отличали, по его мнению, две тенденции: рост влияния промышленных рабочих на Западе и появление за его пределами образованного класса, пытающегося овладеть секретами модерна и обратить их против Запада. Наиболее продолжительные рассуждения Тойнби о начале эпохи пост-модерна касаются именно этой последней тенденции. Среди приводимых им примеров: Япония Мэйдзи, большевистская Россия, кемалистская Турция и – только что возникший – маоистский Китай[6].

Тойнби, в общем и целом, не был почитателем этих режимов, но он весьма язвительно отзывался о надменных иллюзиях позднеимпериалистического Запада. По его словам, в конце XIX в. «беспрецедентно процветающий и наслаждающийся беспрецедентно комфортной жизнью западный средний класс принимал как нечто само собой разумеющееся, что завершение одной эпохи одной цивилизации является концом самой Истории – по крайней мере, постольку, поскольку речь шла о нем самом. Его представители воображали, что – на их благо – здоровая, спокойная и приятная современная жизнь каким-то чудесным образом будет длиться вечно»[7]. Вопреки новым тенденциям эпохи «пост-модернистская буржуазия Великобритании, Германии и США пребывала в состоянии самодовольства вплоть до того момента, пока его не поколебала вспыхнувшая в 1914 г. первая пост-модернисткая всеобщая война»[8]. Сорок лет спустя, столкнувшись с угрозой третьей – ядерной – мировой войны, Тойнби пришел к выводу, что сама категория цивилизации, которую он использовал для описания развития человечества, перестала быть уместной. В одном смысле западная цивилизация – как непререкаемое главенство технологии – стала всеобщей; но как таковая она обещала только взаимное уничтожение всего и всех. Единственным безопасным выходом из состояния Холодной войны было всемирное правительство, основанное на гегемонии единственной державы. Если же говорить о длительной перспективе, то будущее планеты могла спасти только новая всеобщая религия, необходимо синкретическая по своему характеру.

К тому моменту, когда схватка с коммунизмом стала казаться более чем вероятной, теория Тойнби оказалась в изоляции – из-за недостаточности эмпирической базы и выводов, которые носили характер пророчеств. После первичной полемики эту теорию быстро забыли, а вместе с ней забыли и то, что двадцатое столетие уже было описано как эпоха постмодерна. Иначе обстояло дело с практически одновременным (даже несколько более ранним) появлением термина «постмодернизм» в Северной Америке. Чарльз Олсон в письме своему коллеге-поэту Роберту Крили упомянул о «мире пост-модерна», который пришел на смену эпохе географических открытий и индустриальной революции. Несколько позже он писал: «Первая половина XX в. стала поворотным пунктом, после которого мы имеем пост-модерн, или пост-Запад»[9]. В день, когда Эйзенхауэр стал избранным президентом, 4 ноября 1959 г., Олсон (если верить информации, якобы предоставленной им самим биографическому отделу «Авторов XX столетия») написал краткий манифест, который начинался со слов: «Моя перемена в том, что я принимаю как пролог настоящее, а не прошлое», а заканчивался описанием «живого настоящего» как «пост-модернистского, пост-гуманистического и пост-исторического»[10].

Смысл этих терминов становится понятен благодаря другому поэтическому проекту. Прошлое Олсона было тесно связано с «новым курсом» Рузвельта. В ходе четвертой президентской компании Рузвельта Олсон занимал должность руководителя иностранного отдела при Национальном комитете Демократической партии. В начале 1945 г., после победы демократов на выборах, он отдыхал со своими коллегами в Ки-Уэст, ожидая назначения в новой администрации. Именно тогда его жизнь внезапно и радикально изменилась: он начал работать над эпосом «Запад», который должен был охватить всю историю западного мира – от Гильгамеша (впоследствии – Одиссея) до современной Америки, написал поэму, изначально называвшуюся «Телеграмма», а также ушел из политики (при этом он, правда, продолжал занимать активную политическую позицию, поскольку «важней всего дела людей»). Вернувшись в Вашингтон, Олсон писал о Мелвилле и защищал Паунда; кроме того, он помогал Оскару Ланге (с которым дружил со времен войны и который теперь стал послом Польши при ООН), отстаивая в Администрации интересы нового польского правительства. Потрясенный атомными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки, он, в качестве делегата Съезда демократической партии, выступил в 1948 г. против повторного выдвижения Трумэна на президентский пост[11]. (…) Олсон, как кажется, близок к хайдеггерианскому чувству бытия как первичной целостности. Тем не менее, в одном из стихотворений он описывал автомобили как членов семьи, и был первым поэтом, обратившимся к кибернетике Норберта Винера. Он был увлечен древними культурами (Майя и досократиками) и рассматривал рождение археологии как несомненный прогресс в человеческом знании, поскольку она могла помочь узнать о них нечто новое. Но он видел будущее как коллективный проект человеческого самоопределения – человек как «будущий». С одной стороны, его вдохновлял Анаксиманр, с другой – Рембо. Демократ и антифашист, Олсон принимал образ Йетса, защищая Паунда от тюрьмы, а как патриот он написал, вероятно, наиболее демистифицированную поэму об американской гражданской войне[12]. Современная революция приходит с Востока, но Америка соединена с Азией: цвета зари в Китае и полет на Запад отражают свет одной орбиты. Многие из этих смыслов передает фраза, которой Олсон описывал сам себя: «после рассеяния, археолог утра».

Таким образом, именно здесь были впервые сформулированы элементы положительной концепции постмодерна. У Олсона эстетическая теория была соединена с профетической историей, с программой объединения поэтических инноваций с политической революцией в классической традиции авангардистов довоенной Европы.(…)

К концу 50-х, когда термин «постмодернизм» появился вновь, он – более или менее случайно – оказался в других руках, и стал играть роль негативного маркера того, что меньше, а не больше модерна. В 1959 г. в этом значении его одновременно стали использовать Ч. Райт Миллс и Ирвинг Хоуи (это не было совпадением, поскольку оба они принадлежали к одной и той же левой нью-йоркской среде). Социолог, в весьма ироничном ключе, использовал этот термин для обозначения эпохи, в которую модернистские идеалы либерализма и социализма практически разрушены, в то время как разум и свобода сочетаются в постмодернистском обществе со слепой пассивностью и пустым конформизмом[13]. Критик, в более мягких тонах, использовал этот термин для описания современной художественной литературы, не способной поддерживать характерный для модерна конфликт с окружающим обществом, классовое деление которого становилось все более условным в эпоху послевоенного процветания[14]. Годом позже Гарри Левин, исходя из понимания «постмодерна», которое было характерного для Тойнби, дал идее постмодернистских форм более резкую трактовку, обозначив этим термином неоригинальную литературу, которая отвергла высокие интеллектуальные стандарты модерна ради расслабляющего посредственного синтеза, являющегося знаком некоего нового сговора между художником и буржуа в результате сомнительного скрещивания культуры и коммерции[15]. Именно здесь лежит начало однозначно пейоративной версии постмодерна.

В 60-х значение термина изменилось снова, и опять, в общем и целом, непреднамеренно. В середине десятилетия критик Лесли Фидлер, являвший собой темпераментную противоположность Левину, выступал на конференции, спонсировавшейся Конгрессом культурной свободы, который был создан ЦРУ для борьбы на интеллектуальном фронте Холодной войны. В таком малопривлекательном окружении он приветствовал появление «новой чувствительности» у представителей молодого поколения американцев, которое «выпало из истории» – поколения культурных мутантов, чьи ценности, такие как безразличие и разобщенность, галлюциногены и гражданские права, легко и быстро нашли свое отражение в новой постмодернистской литературе[16]. (…) Сходное преломление можно обнаружить в социологии Амитая Этциони, известного впоследствии своей проповедью нравственного общества, чья книга «Активное общество» (которую он посвятил своим студентам из Колумбийского университета и Университета Беркли, в год, когда кампусы были охвачены волнениями) представляла наступивший после войны период «постмодерна», когда власть большого бизнеса и старых элит начала ослабевать, а общество впервые смогло стать демократией, «хозяином самого себя»[17]. Практически полная инверсия аргумента из «Социологического воображения» Ч. Р. Миллса.

Но даже если концепция «постмодерна» Хоуи и Миллса и была обращена Фидлером и Этциони в нечто прямо противоположное, тем не менее, все таковое являлось терминологической импровизацией или неожиданной удачей. Модерн – эстетический или исторический – всегда, в принципе, есть то, что может быть названо «безусловно настоящим», и данное обстоятельство создает определенную сложность для описания любого периода за его пределами, который мог бы превратить его в относительное прошлое. В этом смысле временное решение проблемы в виде простого добавления префикса, обозначающего то, что наступает после, виртуально включено в само понятие; это то, чего можно было бы – в той или иной степени – ожидать заранее всякий раз, когда возникает определенная необходимость в маркере для проведения темпорального различия. Такого типа обращение к термину «постмодерн» всегда имело второстепенное значение. Теоретические же разработки – совсем другое дело. Вплоть до 70-х гг. понятие постмодерна не получило дальнейшего развития. (…)

Настоящим поворотным пунктом стало появление осенью 1972 г. в Бингхемптоне обозрения boundary 2, имевшего выразительный подзаголовок: «Журнал литературы и культуры постмодерна». Наследие Олсона оказалось в центре внимания. Ключевое эссе первого номера, написанное Дэвидом Энтином, называлось «Модернизм и постмодернизм: Подход к настоящему в американской поэзии». Энтин рассматривал весь сложившийся канон – от Элиота и Тэйта до Одена и Лоуэлла (задевая попутно даже Паунда) – как традицию, отмеченную скрытым провинциализмом и ретроградством, чьи метрическо-моральные предпочтения не имеют ничего общего с подлинным международным модернистским движением (линией Аполлинера, Маринетти, Хлебникова, Лорки, Йожефа и Неруды), принципом которого был драматический коллаж. В послевоенной Америке его энергии воскресили поэты Блэк Маунтин и, прежде всего, Чарльз Олсон[18]. Именно из этого источника – после ухода со сцены ослабленной поэтической ортодоксии в 60-х – черпает свои жизненные силы современный постмодерн. Годом спустя boundary 2 посвятил двойной номер теме «Чарльз Олсон: воспоминания, эссе, рецензии». Это был первое полномасштабное издание, посвященное Олсону после его смерти.

Именно эта трактовка впервые стабилизировала идею постмодерна в качестве коллективной референции. Тем не менее, в процессе она подверглась изменению. Призыв Олсона к проективной литературе за пределами гуманизма помнили и почитали. Но его политическая преданность незваному будущему за пределами капитализма – другая сторона «мужества» Рембо, которую Олсон приветствовал в «Зимородках» – осталась без внимания. Не то чтобы boundary 2 был лишен радикального импульса. Его создатель Уильям Спанос решил издавать журнала после того, как, работая в качестве приглашенного лектора в Афинском университете, был шокирован фактами тайного сотрудничества США с греческой хунтой. Как он пояснял впоследствии, «в то время “модерн”, подразумевал, буквально, модернистскую литературу, которая форсировала новый критицизм, а новый критицизм определял модернизм наиболее подобающим образом». В Афинах Спанос ощутил «нечто вроде сотрудничества» между устоявшейся ортодоксией, в которой он был воспитан, и черствым официозом, который он наблюдал. По возвращении в Америку, он задумал boundary 2 как разрыв с тем и с другим. В разгар Вьетнамской войны его целью было «вернуть литературу к реальности» «в наиболее драматичный момент американской гегемонии и ее коллапса», а также показать, что «постмодернизм – это некий вид отрицания, атака, подкоп под эстетический формализм и консервативную политику нового критицизма»[19].

Однако реальная политика журнала никогда полностью не совпадала с его программой. Сопротивление самого Спаноса режиму Никсона несомненно – он был арестован за участие в антиправительственной демонстрации. Тем не менее, двадцать лет Холодной войны сформировали климат, который отнюдь не благоприятствовал синтезу культурных и политических взглядов: вернуть единство Олсона не получилось. Boundary 2, по свидетельству самого его издателя, оставался преимущественно литературным журналом, находившимся под влиянием экзистенциализма: изначально преобладали симпатии к Сартру, а затем, чем дальше, тем больше, журнал стал склоняться к Хайдеггеру. Результатом стало смещение объективизма Олсона к хайдеггерианской метафизике бытия, которая с течением времени заняла господствующее положение в boundary 2. Таким образом, внутреннее пространство постмодерна осталось, так сказать, вакантным. Впрочем, оно вскоре было занято сторонним кандидатом. Среди первых авторов журнала был Ихаб Хассан, критик, опубликовавший свое первое эссе о постмодернизме незадолго до старта проекта. Египтянин по происхождению (сын аристократа, который занимал в межвоенный период должность губернатора и стал известен благодаря жестокому подавлению националистических выступлений против британской опеки[20]) и инженер по образованию, Хассан изначально интересовался высоким модерном, урезанным до выразительного минимума, тем, что он сам называл «литературой молчания» от Кафки до Беккета. Впрочем, когда в 1971 г. Хассан предложил понятие постмодерна, он понимал под ним куда более широкий спектр тенденций, которые либо радикализировали основные черты модернизма, либо отрицали их: конфигурация, которая распространялась на изобразительное искусство, музыку, технологию и эстетику в самом широком смысле[21].

Был представлен внушительный перечень направлений и деятелей искусства: от Мейлера до «Тель Кель», от хиппи до концептуализма. В этом разнородном списке, впрочем, четко выделялась основная группа. Особенно часто упоминались три имени: Джон Кейдж, Роберт Раушенберг и Бакминстер Фуллер. Все они были связаны с Блэк Маунтин Колледж. С другой стороны, Олсон отсутствовал. Его место, в некотором смысле, занимал Маршалл Маклюэн. В этой комбинации стержневой фигурой был, безусловно, Кейдж – близкий друг Раушенберга и Фуллера и большой почитатель Маклюэна. Кроме того, Кейдж, конечно же, являлся представителем эстетики молчания: его композиция 4/33’ безусловно превосходит мимику любой немой сцены. Когда Хассан завершил свое исследование пестрого каталога постмодернизма (от «Космического корабля Земля» до «Глобальной деревни», литературы факта и хепенинга, случайной редукции и пародийной буффонады, непостоянства и интермедийности) и попытался осуществить синтез этих многочисленных «анархий духа», игриво ниспровергающих холодные истины модернизма, то композитор оказался одним из немногих представителей искусства, кто мог быть легко ассоциирован с большей частью списка.

В последующих своих эссе Хассан использовал предложенное Фуко понятие эпистемологического разрыва, чтобы показать сходные сдвиги в науке и философии, произошедшие благодаря Гейзенбергу и Ницше. В этом ключе он доказывал, что фундаментальное единство постмодерна лежит в «игре неопределенности и имманентности», зачинателем которой в искусстве был Марсель Дюшан. Список его последователей включал Эшбери, Барта, Бартелми и Пинчона в литературе и Раушенберга, Уорхола и Тэнгли в изобразительном искусстве. К 1980 г. Хассан превратил практически полный каталог постструктуралистских идей в детально разработанную классификацию различий между парадигмами модерна и постмодерна, и расширил свой список практикующих постмодернистов[22]. Однако одна очень важная проблема оставалась нерешенной. «Является ли постмодернизм, – спрашивал Хассан, – исключительно тенденцией в искусстве, или же он также и социальный феномен?». И если верно последнее, то «как различные аспекты этого феномена – психологические, философские, экономические, политические – пересекаются или расходятся?». На эти вопросы Хассан не дал внятного ответа, хотя сделал одно важное наблюдение. «Постмодернизм как тип изменения в литературе следует отличать от старого авангарда (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм и т.д.), равно как и от модернизма», писал он. «Не будучи ни олимпийцем, спокойным как модернизм, ни представителем богемы, капризным как авангард, постмодерн предлагает совершенно иной тип соглашения между обществом и искусством»[23]. (…)

Таким образом, конструкция постмодерна, предложенная Хассаном (при том, что предшественники облегчили ему работу, была новаторской: он первым распространил постмодернизм на все искусство и отметил его характерные черты, впоследствии получившие широкое признание) имела встроенное ограничение: движение в область социального запрещалось. Это, безусловно, одна из причин, почему Хассан покинул поле в конце 80-х. (…) В середине десятилетия на выставке дизайна «Styles 85» в Гран-Пале было представлено широкое разнообразие постмодернистских объектов: «от чертежных кнопок до яхт». Выставка вызвала у Хассана некоторую антипатию: «Прогуливаясь среди яркой мешанины, гектаров esprit (остроумия), пародий, легких шуток, я чувствовал улыбку на своих застывших губах»[24]. Когда он собрался писать введение к «Постмодернистскому повороту», собранию своих текстов по данной теме, он ясно дал понять, что название является также чем-то вроде прощания: «Сам постмодернизм изменился, свернув, на мой взгляд, не в ту сторону. Зажатый межу идеологической агрессией и демистифицирующим вздором, задавленный собственным китчем, постмодернизм стал чем-то вроде эклектичной шутки, рафинированной похотью наших взятых в долг удовольствий и тривиального неверия»[25].

Однако именно то, что лишило Хассана иллюзий относительно постмодернизма, стало источником вдохновения для наиболее известной концепции постмодерна, которая наследовала его теории. По иронии судьбы, термин «постмодерн» получил широкое распространение именно благодаря искусству, которому Хассан уделял меньше всего внимания. В 1972 г. Роберт Вентури и его коллеги Дениз Скотт Браун и Стивен Айзенаур опубликовали архитектурный манифест десятилетия «Учась у Лас-Вегаса». Вентури уже сделал себе имя элегантной критикой пуристской ортодоксии интернационального стиля эпохи Миса, ссылаясь на шедевры маньеризма, барокко, рококо и эдвардианства в качестве альтернативных ценностей для современной практики[26]. В новой книге он и его коллеги начали куда более дерзкую атаку на модернизм, от имени актуальных и популярных художественных приемов города казино. Они доказывали, что именно здесь обнаруживается эффектное возрождение исторических ассоциаций архитектуры с живописью, графикой и скульптурой – пышного превосходство символа над пространством – от которых на свою голову отказался модернизм. Настало время вернуться к принципу Раскина, согласно которому архитектура есть декорирование конструкции.

Наполненное духом свободного обучения, послание, лежащее в основе книги «Учась у Лас-Вегаса», исходит из посылок, которые, тем не менее, потрясли бы Раскина. «Коммерческий район требует от архитектора позитивного подхода, а не уныния», пишут Вентури и его коллеги. «Ценности Лас-Вегаса не ставятся тут под вопрос. Мы не рассматриваем нравственность или безнравственность коммерческой рекламы, игорного бизнеса и соревновательного инстинкта»[27]. Формальный анализ радостного буйства знаков в небе пустыни не обязательно запрещает социальные выводы, но он исключает одну позицию. «Ортодоксальная модернистская архитектура прогрессивна (если не революционна), утопична и пуристична; она не удовлетворена существующими условиями». Однако главной задачей архитектора является «не забота о том, что должно быть, но забота о том, что есть», и «о том, как помочь улучшить таковое»[28]. За благопристойной нейтральностью этой повестки дня («в данный момент не наше дело, право общество или не право») лежит обезоруживающая оппозиция. Противопоставляя спланированную монотонность модернистских мегаструктур энергии и гетерогенности спонтанной и беспорядочной городской застройки, «Учась у Лас-Вегаса» суммирует эту дихотомию в следующей фразе: «“Строить для Человека” против “Строить для людей (рынков)”»[29]. Сама простота этого положения выражает все. Здесь мы имеем дело с разъясненным в привлекательном ключе новым отношением между искусством и обществом, которое Хассан подозревал, но так и не смог определить.

Программе Вентури, явно ориентированной на вытеснение модерна, все еще недоставало названия. Но вскоре оно появилось. В 1984 г. термин «постмодерн» (десятилетием ранее предвосхищенный Певзнером, осуждавшим ослабленный историцизм) вошел в нью-йоркский мир искусства, причем первым из архитекторов, кто стал его употреблять, был ученик Вентури Роберт Стерн. Однако широко известным этот термин сделал критик Чарльз Дженкс, первое издание «Языка архитектуры постмодерна» которого увидело свет в 1997 г. Куда более острый полемист, объявивший о смерти модерна (который, по его мнению, ушел в небытие в 1972 г., когда были разрушены многоэтажные здания на Среднем Западе), Дженкс сперва был также более критически, сравнительно с Вентури, настроен по отношению к американскому капитализму и к сговору между ним и модерном в том, что касалось послевоенных градостроительных планов. (…) Несмотря на название своей книги, Дженкс изначально не спешил называть эти ценности «постмодернистскими», поскольку термин, как он сам признавал, был «скользким, новомодным и, что хуже всего, негативным»[30]. Предпочитаемый им архитектурный стиль лучше всего было бы описать как «радикальный эклектизм», или как «традиционалеск», а единственный завершенный пример этого стиля на тот момент был представлен Антонио Гауди.

В течение года Дженкс поменял свою точку зрения, полностью приняв идею постмодерна, и теперь теоретически описывал его эклектизм как стиль «двойного кодирования»: иначе говоря, как архитектуру, использующую гибридную форму модернистского и историцистского синтаксиса, и обращающуюся как ко вкусу образованных людей, так и к чувственности простых. Это была освобождающая смесь нового и старого, высоко и низкого, которая определяла постмодернизм как движение и гарантировала его будущее[31]. В 1980 г. Дженкс помогал организовывать архитектурную секцию Венецианской биеннале, которая возглавлялась ярким первопроходцем постмодернистской практики Паоло Протогези; секция носила название «Присутствие прошлого» и имела серьезный международный резонанс. К этому времени Дженкс уже был неутомимым энтузиастом постмодерна и плодовитым классификатор его развития[32]. Наиболее интересным его ходом, предпринятым в дальнейшем, было проведение различия между «поздним модерном» и «постмодерном» в архитектуре. Отбросив утверждение о том, что модернизм прекратил свое существование в 70-х, Дженкс признал, что его динамика все еще сохраняется, пусть даже в пароксизмальной форме, как эстетика технологического мастерства, все более отделяющаяся от функциональных поводов, но все еще достаточно непроницаемая для игры ретроспекции и аллюзий, характерных для постмодернизма: Фостер и Роджерс против Мура и Грэйвса[33]. Это был архитектурный эквивалент литературы, приверженцем которой был Хассан – ультрамодернизма. (…)

К середине 80-х Дженкс превозносил постмодерн как всемирную цивилизацию плюралистической толерантности и избыточного выбора, которая «делает бессмысленными» такие устаревшие оппозиции как «правые и левые, капиталисты и рабочий класс». В обществе, где информация значит больше, чем производство, «больше нет художественного авангарда», поскольку в глобальной электронной сети «больше нет врага, которого надо победить». В свободных условиях современного искусства «имеются скорее бесчисленные индивиды – в Токио, Нью-Йорке, Берлине, Лондоне, Милане и других городах, имеющих международное значение – которые коммуницируют и конкурируют друг с другом: точно так же, как это происходит в банковском мире»[34]. Есть надежда, что из их калейдоскопического творчества может произойти «некий совместно используемый символический порядок, вроде того, который предлагает религия»[35] – последний пункт в повестке дня постмодернизма. Синкретическая мечта Тойнби вернулась – но уже переодетая в эстетические одежды. (…)

Архитектурная фиксация фигуры постмодерна, которую можно датировать 1977-78 гг., доказала свою долговечность. После этого термин ассоциировался, прежде всего, с новыми формами в строительстве. Однако за этим сдвигом, практически сразу же, последовало дальнейшее его расширение, причем в неожиданном направлении. Первой философской работой, в которой использовалось понятие постмодерна, стала книга Жана-Франсуа Лиотара «Состояние постмодерна», опубликованная в Париже в 1979 г. Лиотар позаимствовал термин «постмодерн» непосредственно у Хассана. Тремя годами ранее он выступал на организованной Хассаном конференции в Милуоки, посвященной постмодернизму в исполнительном искусстве.

Примечания:

[1] Рикардо Пальма (Obras Completas, vol. 2, Madrid 1950, p. 19): «Та новая идея, которая сегодня вдохновляет небольшую, но гордую и победоносную группу писателей и поэтов в Испанской Америке – модернизм».

[2] Federico de Onís, Antología de la Poesía Española e Hispanoamericana (1882-1932), Madrid 1934, pp. xiii-xxiv. О понимании де Онисом специфики испаноязычного модернизма (главными теоретиками которого он считал Марти и Унамуно) см. “Sobre el Concepto del Modernismo”, La Torre, April-June 1953, pp. 95-103. Прекрасный комплексный портрет самого Дарио дан в Antología, pp. 143-152. Во время гражданской войны дружба с Унамуно ограничивала де Ониса, но его базовые взгляды можно обнаружить в его воспоминаниях об Антонио Мачадо: “Antonio Machado (1875-1939), La Torre, January-June 1964, p. 16; воспоминая о его позиции в данный период см. Aurelio Pego, “Onís, el Hombre”, La Torre, January-March 1968, pp. 95-96.

[3] Влияние идеи де Ониса о «постмодернистском» стиле не ограничивалось только испаноязычным миром, но распространилось и на Бразилию. В качестве любопытного примера см. Bezerra de Freitas, Forma e Expressão no Romance Brasileiro – Do período colonial à época pos-modernista, Rio de Janeiro 1947. Здесь бразильский модернизм возводится к «Неделе современного искусства» в Сан-Паулу (1922), под влиянием футуризма, и ассоциируется в основном с Марио де Андраде, а началом постмодернизма считается индихенистская реакция 30-х: pp. 319-326, 344-346.

[4] A study of History, Vol 1, London 1934, pp. 12-15.

[5] A study of History, Vol 8, p. 338.

[6] A study of History, Vol 8, pp. 339-346.

[7] A study of History, Vol 9, London 1954, p. 420.

[8] A study of History, Vol 9, p. 421.

[9] Charles Olson and Robert Creeley, The Complete Correspondence, Vol 7, Santa Rosa 1987, pp. 75, 115, 241. Письма датированы 9.8.51, 20.8.51 и 3.10.51. Последнее – это расширенное заявление, которое Олсон назвал «Законом», и в котором ядерная угроза описана как финал модерна. «Дверь только что захлопнулась, – писал Олсон, – биохимия – это пост-модерн. И электроника – это уже наука о коммуникации; “человеческое” – это уже “образ” счетной машины»: p. 234.

[10] Twentieth Century Authors – First Supplement, New York, 1955, pp. 741-742.

[11] См. Tom Clark, Charles Olson. The Allegory of a Poet’s Life, New York 1991, pp. 84-93, 107-112, 138.

[12] Поэма «Рассказы последней войны», которая начинается: «Летаргия против насилия как альтернативы друг другу / для los americanos», и заканчивается: «Грант не спешил / Он уже покончил с большинством / И еще больше погибнет». Ср. благонамеренные разглагольствования из поэмы «За павших юнионистов».

[13] «Мы находимся в конце того, что называют эпохой Модерна. Как за Античностью последовало несколько столетий господства Востока, которые западные люди провинциалистски именовали Темными Веками, так и сейчас эпоху Модерна сменяет период Постмодерна»: C. Wright Mills, The Sociological Imagination, New York 1959, pp. 165-167.

[14] Irwing Howe, Mass Society and Post-Modern Fiction, Partisan Review, Summer 1959, pp. 420-436. Переиздано с приложением в: Decline of the New, New York 1970, pp. 190-207. Статья Хоуи, хотя в ней нет ссылок на работу Миллса, явно зависит от нее, особенно «Белый Воротничок». См., в частности, его описание массового общества как «наполовину собеса и наполовину казармы», где «распадаются связи между людьми».

[15] What was Modernism? // The Massachusetts Rewiew, August 1960, pp. 609-630; перепечатано в: Refractions, New York 1966, pp. 271-295, с предисловием.

[16] The New Mutants // Partisan Review, Summer 1965, pp. 505-525; перепечатано в: Collected papers, Vol 2, New York 1971, pp. 379-400. Хоуи, как и можно было ожидать, выражал недовольство по поводу этого текста в своем исполненном ламентаций исследовании The New York Intellectuals, Commentary, October 1968, p. 49; перепечатано в: Decline of the New, pp. 260-261.

[17] The Active Society, New York 1968, pp. vii, 528.

[18] «Появление Олсона и поэтов Блэк Маунтин стало началом конца метафизической модернистской традиции, которая была никак не «модернистской» традицией, но аномальной чертой американской и английской поэзии. Она возникла в результате соединения строго антимодернистской и провинциальной чувственности с гибридным модернизмом Паунда и более чистым модернизмом Гертруды Стейн и Уильяма Карлоса Уильямса»: boundary 2, I, № 1, p. 120. Знаменитое произведение Олсона «Когда мертвые молятся о нас» Энтин рассматривает как символ новой поэтики.

[19] A Conversation with William Spanos, boundary 2, Summer 1990, pp. 1-3, 16-17. Это интервью, взятое Полем Бове, который стал следующим после Спаноса издателем журнала, является важнейшим документом для истории идеи постмодерна. После рассказа о своем аресте, причиной которого был протест против бомбардировок Камбоджи, Спанос дает понять, что «Я никогда полностью не ассоциировал то, что я делал как гражданин, с моей литературной, критической перспективой. Я вовсе не хочу сказать, что эти вещи абсолютно различались, но я тогда не осознавал их связи между собой».

[20] В 1930 г. Исмаил Сидки, поддерживаемый королевским двором и англичанами, распустил египетский парламент. По всей стране начались беспорядки, для подавления которых власти прибегли к силе. Особенно много жертв было в Эль-Мансуре. «К концу дня на улицах лежало шесть мертвецов, четверо – молодые студенты. Раненых никто не считал… Я чувствовал, что мои симпатии разделились между отцом и его противниками. Три года спустя премьером Египта стал Мустафа эль Нахас. Моего отца вынудили подать в отставку»: Ihab Hassan, Out of Egypt. Scenes and Arguments of an Autobiography, Carbondale 1986, pp. 46-48 – во всех отношениях наводящие на размышления воспоминания. Тягостные свидетельства очевидца резни, как она была увидена с балкона одиннадцатилетним мальчиком, приведены в совершенно иных по характеру воспоминаниях египетской феминистки Латифы Заийят (Latifa Zayyat, The Search, London 1996, pp. 41-43). Подоплека этих событий исследуется в: Jacques Berque, L’Egypte – Inperialisme et Revolution, Paris 1967, pp. 452-460.

[21] POSTmodernISM: a Paracritical Bibliography // New Literary History, Autumn 1971, pp. 5-30; перепечатано с небольшими изменениями в: The Postmodern Turn, Ithaca 1987, pp. 25-45.

[22] Соответственно: Culture, Indeterminancy and Immanence: Margins of the (Postmodern) Age // Humanities in Society, № 1, Winter 1978, pp. 51-85, и The Question of Postmodernism // Bucknell Review, 1980, pp. 117-126; перепечатано в The Postmodern Turn, pp. 46-83, и (обновленная версия под заголовком «The Concept of Postmodernism»), pp. 84-96.

[23] The Question of Postmodernism, pp. 122-124; последняя фраза отсутствует в обновленной версии, опубликованной в The Postmodern Turn, pp. 89-91.

[24] The Postmodern Turn, p. 229.

[25] The Postmodern Turn, p. xvii.

[26] Complexity and Contradiction in Architecture, New York 1996: «Нельзя допустить, чтобы архитекторов и дальше запугивал пуритански нравственный язык ортодоксальной модернистской архитектуры» – «Больше – это не меньше», p. 16.

[27] Learning from Las Vegas, Cambrige, Mass. 1972, p. 0 (sic!).

[28] Learning from Las Vegas, Cambrige, Mass. 1972, pp. 0, 85.

[29] Learning from Las Vegas, Cambrige, Mass. 1972, p. 84.

[30] The Language of Post-Modern Architecture, New York 1977, p. 7. Отчасти под влиянием марксистского критика Малькольма МакИвана, коллеги Эдварда Томпсона по The New Reasoner, Дженкс в данный период предлагал периодизацию «способов архитектурного производства»: мелкокапиталистический, государственно-капиталистический (при «государстве всеобщего благосостояния»), монопольно-капиталистический, или новый, предполагающий всепобеждающее господство коммерческого девелопера. «Некоторые современные архитекторы в отчаянных попытках хоть как-то ободрить себя, решают, что это – неизбежная ситуация, и у нее имеются неплохие стороны… Согласно Роберту Вентури, “Мэйн Стрит – это почти хорошо”»: pp. 11-12, 35.

[31] The Language of Post-Modern Architecture, revised and enlarged Edition, New York 1978, pp. 6-8: «Модернизм страдает от элитизма. Постмодернизм пытается преодолеть элитизм» за счет связи «с простонародным, с традицией, с коммерческим сленгом улицы»… «архитектура, которая 50 лет сидела на навязанной ей диете, может в результате просто наслаждаться собой, стать более мощной и глубокой». Рассуждение о до-модернизме Гауди было исключено из этой новой версии ради большей ее связности.

[32] Впоследствии он утверждал, что «реакция на мои лекции и статьи была столь мощной и столь широкой, что создала постмодернизм как социальное и архитектурное движение: Post-Modernism: the New Classicism in Art and Architecture, New York 1987, p. 29.

[33] Late modern Architecture, New York 1980, pp. 10-30.

[34] What is Post-modernism?, London 1986, pp. 44-47.

[35] What is Post-modernism?, London 1986, p. 43.