Мать-пустыня и отец-лес

Вот мы и дожили. Теперь не только для Гамлета - для всего мира время "вышло из пазов". Хотите доказательств? Они перед глазами. Мир в смятении. Люди окружены чуждой и даже враждебной им технической средой, и она разрастается, как плесень, с полным равнодушием к своему создателю. Человек отчужден от мира, от власти, от себе подобных. Атмосфера в обществе насквозь пропиталась цинизмом - этим последним средством защиты от собственной неудельности. Кругом мигранты, бегущие от беспросветности существования. Но нужно понимать, что упраздненный человек бежит не столько от трудностей, сколько от себя и ищет он сытой праздности. Америка, образцово-показательная страна этого "смелого нового мира", сплошь состоит из приезжих. Но менее всего ее жителям будут понятны слова Поля Клоделя, назвавшего Америку местом всемирной ссылки. Эти ссыльнопоселенцы отлично обжились на новом месте и убедили себя и других, что нашли свою настоящую родину.

Парвеню, выскочка - вот настоящий герой нашей совершенно негероической эпохи, когда мало кто способен постоять за себя. Удивительно точно проговорился о нашем времени советский поэт: "у гроба мы, людей представители...". Отправленные еще Декартом в "космическую ссылку" cogito, мы, наследники этой интеллектуальной авантюры, обречены двигаться из ниоткуда в никуда, но с неуклонно возрастающей скоростью. Выскочка - лицо, перемещенное в самом основании своего бытия, он живет с "понтом" и "прикидом". В его пластмассово-китчевом быте все заемное, все поддельное: вещи, ярлыки, чувства, характеры. Он принадлежит виртуальной публичности, где стремительно, как и подобает цивилизации "высоких технологий", стираются все следы, всякая память о человеке. Solitudinem faciunt! Никогда еще это грозное предостережение древних не звучало так актуально, как сегодня.

Достойна пера Свифта развернувшаяся на наших глазах битва за постисторическую пустыню между выскочками, встроившимися в систему, и их еще неустроенными собратьями. Это битва лицемерий с обеих сторон. Одни лукаво присвоили себе право быть эталоном должного. Другие не менее лукаво отстаивают свое право на мимикрию: "мы тоже американцы!", "мы тоже французы!", "мы тоже немцы!". Понятно, что выскочка, впавший в обывательскую эйфорию, больше всего хочет забыть свое прошлое и саму фантомность модернистской пустыни, которую носит в сердце. Вчерашний русский иммигрант в Америке боится, что вот-вот придут русские варвары и станут "мочить его в сортире". Древний китаец Лао-цзы на этот счет замечал, что в мудрого не вонзятся ни когти хищных зверей на лесной тропе, ни клинок воина на поле битвы, потому что в нем "нет места смерти". Вот совет от даосского патриарха: не сидите в сортире, выходите без страха хоть на лесную тропу, хоть на поле боя, и вас не будут мочить. (Кстати сказать, в Америке это нашумевшее выражение не поняли и перевели совершенно анекдотически: "будем мочиться на них в сортире". Тоже, кстати, показатель степени понимания русских проблем за океаном.)

Но где корни страха перед "нелегальной иммиграцией" за пределами обывательских разговоров об экономических проблемах и угрозе национальной идентичности? Не в преследующем ли обывателя сознании безграничности границы и, следовательно, невозможности границу разграничить, взять ее под контроль? Ему ли как маскирующемуся парвеню не знать о неустранимой возможности тайного пересечения границы? Стремление же держать границу "на замке", как хорошо известно гражданам бывшего СССР, с легкостью перерастает в неизлечимую паранойю.

То ли из-за этой официальной паранойи в вопросе границы, то ли в силу известной русской "всеотзывчивости" я в молодости любил примериваться ко всему иностранному, но, в сущности, больше для опытов, в порядке, так сказать, обучающей игры. Со своей малой родиной я сросся крепко. И судьбе было угодно сохранить в неприкосновенности мой давно опустевший родной дом в переулке с добрым русским названием Шелапутинский. Еще прошлым летом я мог заглянуть через запертые ворота во двор моего детства, где все осталось так, как было полвека назад: стена и котельная родильного дома имени (кажется, бездетной) Клары Цеткин, двухэтажные строения с деревянными лестницами и бессмысленной лепниной, развалившиеся полисадники, таинственные закоулки, остатки каких-то совсем уже древних стен. Пустынный двор, заполненный призраками прошлого. А дальше обрыв над Яузой и узкая тропинка мимо палат Ивана Грозного к Спас-Андроньевскому монастырю, тогда заброшенному и без приставки "Спас". Ничего не изменилось и на даче в Кратове, куда меня вывозили на лето: те же могучие, на закате отсвечивающие медью сосны, речка Хрипанка и начинающийся через дорогу бескрайний лес, где я любил бродить. Этому лесу, как Горький книгам, я обязан своими лучшими чувствами.

Блажен, кто возвращается к вечности своего начала. Кто в вечном открывает предвечное и живет его предчувствием.

С возрастом естественно открывать в жизни все больше непонятного. Это не беда. Тот, кто разучился понимать жизнь, может научиться ей доверять. Добро и зло, как известно, не в самих вещах, а в способе их употребления. Мудрый ничего не отвергает и не навязывает. Он просто следует данному, прозревая в человеческом бытии глубину предвечного. Поэтому он в действительности наследует заданному, не вмешиваясь в события, а давая им случиться и даже незримо для посторонних приуготовляя их. Он умеет переворачивать ситуации, и притом к всеобщей радости.

Так и с пустыней: она и место человеческой брошенности, и место человеческого подвига. Пустыня-пустынь на Руси - мать умного деланья, и у "русских мальчиков", от фольклорного царевича Иосафа до литературного Алеши Карамазова, одна мечта: "в пустыню удалиться". В народных песнях пустыня прекрасна своей девственной красотой, и она же, подобно Богородице, именуется матерью. Материнское лоно пустыни хранит семена всех вещей. Пустынность пустыни преображается в изобилие жизни. Почему? Потому что кто-то пред-оставил всему сущему свободу быть, открыл пустоту, в которой произрастает все живое. И богатства бытия даются нам буквально за ничто - за миг аскетически-волевого, но и вольного самоотсутствия. Прообраз же "райских кущей" бесконечного разнообразия и цветения жизни есть не что иное, как лес. Нет пространства более спрессованного, более насыщенного деталями и, следовательно, более осмысленного, более развивающего чувствительность и потому более радующего взор, чем лесной пейзаж. Какая панорама форм, цветов и мест, бездна никогда не смешивающихся нюансов до последнего листочка и бугорка! Недаром классические китайские сады, славящиеся несравненным разнообразием и уплотненностью видов, были призваны, по мысли их создателей, порождать эффект пребывания "в девственной чаще леса".

Году в 90-м, на излете нашей серьезной литературы, Анатолий Ким создал замечательный роман "Отец-лес", где человеческий род уподоблен гигантскому, вечно произрастающему из себя лесу. Критики тогда не заметили эту книгу - то ли политика отвлекла, то ли не оказалось под рукой подходящего литературоведческого инструментария, ведь речь идет о некой метакатегории человеческой судьбы, превосходящей и жанр, и стиль, и вообще "предметный разговор". Отец-Лес - образ в своем роде универсальный. Царство небесное, по Сведенборгу, тоже устроено как "наибольший человек". Но Ким - из русских корейцев, и корни его образа восточные. Они - в способности восприятия чистого события как единичности, слитой с единым, или рассеивания, в пределе неотличимого от несотворенной цельности. Жить по неисповедимому закону Отца-Леса - значит быть причастным ужасающей в своей безмерности мощи первозданного Хаоса.

"Мудрый, стоя посреди базарной площади, сердцем пребывает в глухом лесу", - повторяли из века в век китайские учителя. Следовательно, верно и обратное: Восток знает, что такое городская пустыня, где пустота бездонных Небес преломляется многоцветьем и многоголосьем Земли. Таков облик восточного города: масса невзрачных, эфемерных строений и кишение человеческой массы, безликое и смутное бытие которых, подобное игре теней, так убедительно свидетельствует о разлитой всюду пустоте.

Город жив "всей тьмой перебывавших душ". Здесь жизнь движется вперед простым сцеплением тел, здесь на каждом шагу натыкаешься на чью-то судьбу, шаг в сторону - и ты в потемках чужой души. Но это стихийное течение людских судеб внезапно приоткрывает какое-то совсем иное бытие, лежащее поперек видимого хода событий. Жизнь в городских джунглях не укладывается в рамки общепринятых жанров. Недаром у Гоголя его петербургские повести выписались в нечто более масштабное, в некий цикл. Но особенно характерен цикл для восточной литературы, где сюжет задается вроде бы случайным поворотом событий, а каждая глава именуется "возвращением" (ср. английское "раунд"), отсылая к чему-то изначальному, извечно возобновляемому в повествовании. Вот интересный и хорошо известный западной публике пример: фильм А.Куросавы "Ворота Расемон", снятый в 1950 году по мотивам рассказов Р.Акутагавы. И отвлечемся на минуту от одной любопытной закономерности: произведения, слывущие на Западе визитной карточкой японской души, в самой Японии неизменно объявляются изменой японскому мировосприятию.

Фильм открывается картиной проливного дождя. Бурные потоки низвергаются с крыш, заливают улицы. Под сводами старинных ворот в императорской столице Киото несколько человек укрылись от ливня. Поодаль свалены в кучу трупы. Ну, да: древние ворота - порог жизни и смерти. Как там сказано еще в "Дао-Дэ цзине"? "Выходят в жизнь, уходят в смерть". Или, может быть, наоборот: "Выходят из жизни, входят в смерть"? (В оригинале нет ни падежей, ни склонений, ни даже предлогов.) Какая разница?

Слуга самурая без гроша в кармане с тоской предчувствует, что ему придется воровать, чтобы выжить. Внезапно он замечает старуху, выдергивающую волосы у покойников. Эту ведьму надо проучить! Напуганная появлением вооруженного незнакомца, старушка лепечет что-то о том, что волосы ей нужны на шиньоны для богатых киотосцев, которым неведомы совесть и милосердие. Отличный предлог совершить грабеж! Сорвав со старухи ее старый халат, слуга удаляется в ночную тьму. Это карма: злые предчувствия разрешились злом, оставив посев для будущего зла. А еще несколько человек обсуждают загадочное убийство самурая, случившееся в глубине лесной чащи. Каждый рассказывает свою версию этого происшествия, но, как оказывается, никто не говорит правды. Внезапно оттуда, где валяются трупы, доносится плач младенца. И один из рассказчиков, который только что беспардонно врал о своей роли в том жутком событии, убеждает собеседника, буддийского монаха, отдать ребенка ему на воспитание. Добро проявляется так же спонтанно, как и зло. Самое время вспомнить слова Р.Барта о том, что японская идея жизни - это "точная линия пути", всего лишь "способ пройти через неожиданность", где "независимость жеста не связана с самоутверждением".

Всплывает избитая метафора "калейдоскопа жизни". Голоса персонажей накладываются друг на друга в стихийном диссонансе. Прием вообще характерный для народного сказа на Востоке. В театре перчаточных кукол, очень популярном на Тайване, встречаются даже "гибридные" персонажи, состоящие из двух антагонистических лиц. В одной пьесе фигурируют муж и жена, приклеенные друг к другу спинами (!). Они отвечают короткими репликами на вопросы о другой семейной паре:

- Какие у них отношения?
- Они очень близки.
- На ножах.

- Почему на ножах?

- Из-за женщины.

- Из-за мужчины.
- Женщины кокетливы и бездарны.
- Мужчины грубы и неблагодарны.

- Так кто же они?

- Они отличная пара.

- Они враги.
Последняя реплика женщины оказывается пророческой: жена, о которой идет речь в этом стремительном диалоге, убивает мужа.

Кажется, что в бесконечной цепи жизни, где каждое звено самоценно, ибо задает всем новое нравственное испытание, рассказчику не хватает словесного пространства, как альпинисту воздуха. Да и кто он, этот господин случайностей и людского хитроумия, умудряющийся видеть жизнь в несовместимых перспективах, подобно тому, как кукольник в восточном театре говорит за всех кукол сразу? Есть ли моральный закон над ним - неузнаваемым в череде масок и зловещих пророчеств? Так ли уж он безучастен к происходящему или, как подсказывают некоторые эпизоды фильма Куросавы, тоже не прочь сыграть подлую роль, когда уверен, что останется незамеченным? Он изменчивее всех изменений, и от его ускользающего присутствия веет тоскливой неопределенностью и в рассказах Акутагавы, и в "Петербургских повестях" Гоголя, и в романе Кима. У Гоголя цепь странных случайностей ведет к прогрессирующей шизофрении - быть может, предвестью "религиозного самоубийства" писателя. Акутагава на свой лад пережил сходную эволюцию. Анатолий Ким признавался, что хочет забыть об "отце-лесе". Ну, а Куросава с японским бесстрастием оставляет два выхода или, если угодно, входа: в жизнь и в смерть. Но в его фильме есть и третье начало, заявленное мотивом изначальной благости жизни. На него указывают потоки воды, затопившие город. Вода очищает и... восполняет. Мудрый, сказано в том же "Дао-Дэ цзине", "накапливает без накопления". Так легкий ветерок плавно перерастает в ураган, а узкий ручеек преображается в неудержимый водяной вал. Такова же сила пустоты, которую "накапливает" мудрый, не владеющий ничем.

"Снится городу: все, чем кишит..." . Повсюду городская жизнь, столь же яркая, сколь и быстротечная, кажется сном. Место сна - исконное, безучастное, неприметное, как укромный уголок в лесу, как старый двор, как древние ворота, всем знакомые и всем чужые. Ничье прошлое и ничейное будущее. Непредставимое место, где время вышло из себя и веет вневременным, которое изменчивее самого малого изменения. Здесь реальность предвосхищается памятью забытого, грезится и вспыхивает в сознании промельком Эона, высекаемым столкновением несоизмеримого: единичного и единого, космоса и хаоса. Эта пульсация "одного тела" жизни, всеобъятного, как небо, и частого, как самая густая чаща, пустотелого, как материнская утроба, и плотного, как мужская плоть. Она не несет в себе ничего субъектного, не имеет никакой хронологии. Она есть встреча, возобновляемая и восполняемая "всей тьмой перебывавших душ". Произведение как цикл обладает внутренней завершенностью, которая выписывается поверх явленного хода событий, опрокинута вовне, открыта новым испытаниям. Натурализм кинематографа и хорошо выстроенная фабула скрадывают виртуальную перспективу цикла, чем, вероятно, и объясняется отрицательное отношение консервативной японской критики к произведениям, призванным "обнажать" японскую душу. Демонстративность фотографии, говорят японцы, убивает японский идеал.

"Сколько ни принести хвороста руками человеческими, он все равно прогорит. Но огонь перекидывается дальше, и никто не знает, где ему конец" (Чжуан-цзы).

Путь жизни потому и велик, что в нем все отдается, но никто ничего не берет. Вместе с людской суетой и этой суетой укрываемая свершается истинная, небесная работа, сбывается нечто реальное. Эта реальность подобна незнакомцу, который вечно возвращается на родное пепелище. Но пусть не говорят, что люди носят хворост напрасно. Кто горит, тот и светит.