Из мещанства в богему

Опера Гюстава Шарпантье (1960-1956) "Луиза" плохо известна в России, хотя во Франции долгое время это был настоящий хит. После появления на сцене Opera-Cacique в 1900 году она собирала аншлаги долгие годы и шла на столичной сцене вплоть до 1967 года. Еще до Первой мировой войны она попала в репертуар и нью-йоркского Метрополитен-опера, и миланского Ла Скала. В последние годы "Луизу" ставят вновь - например, в Тулузе в 2000 году, но рампы Парижской оперы, будь то Гарнье или Бастилия, она до нынешнего дня так и не видела.

Премьера этой весны в Бастилии вышла громкой, хотя и не столь скандальной, как в 1900 году, когда сюжет о девушке из народа, ставшей королевой бала на Монмартре и по-своему исповедующей доморощенный феминизм, произвел волнение в публике. Шарпантье, в детстве работавший на прядильной фабрике, а в двадцать семь лет уже получивший Римскую премию за кантату "Дидон", сам писал либретто к "Луизе" - по примеру своего кумира Рихарда Вагнера. Влияние вагнерианской эстетики чувствуется в том, как Шарпантье работает с лейтмотивом; еще более заметно влияние веризма и Жюля Массне, учителя композитора. Шарпантье назвал свое детище "музыкальным романом", и по-своему "Луизу" вполне можно счесть прообразом нынешних "мыльных телеопер". Среди последних она выделяется разве что качеством музыки да принадлежностью к богатой культурной традиции, связанной с описанием парижской богемы и восходящей еще к роману Анри Мюрже "Сцены из жизни богемы". Пуччиниевская "Богема", чье либретто создавалось по мотивам Мюрже и чья премьера на три года опередила "Луизу", не могла творчески не раздражать Шарпантье, и без того во многом находившегося в тени Пуччини.

Но богема - лишь повод, чтобы пропеть осанну "столице мира". История бегства молодой девушки из мещанского дома, ее погружение в лишенную предрассудков и условностей атмосферу Монмартра завершается настоящим гимном "городу-светочу", как называли Париж на рубеже веков. Для Луизы с ним связана свобода, город видится ей целью, ради которой можно пожертвовать семьей.

Эта мифологизация Парижа типична для всей европейской (да и американской) культуры столетней давности. Город на Сене представлялся не просто художественной или артистической столицей мира, но воплощением будущего - с его триумфом урбанизма, принципиально новой планировкой и техническими чудесами вроде метро, появившегося здесь даже раньше автобусов. Не случайно иллюзионистски воссозданная платформа станции "Монмартр" возникает на сцене почти в натуральную величину под изумленный вздох публики.

Французский режиссер Андре Эйнгель перенес действие в 30-е годы, в эпоху Народного фронта. (Уж не в память ли о политических пристрастиях самого Шарпантье?) Он писал музыку для рабочих хоров и основал в Париже в 1902 году Народную консерваторию Mimi Pinson, где женщины, например, обучались бесплатно. Но в итоге у Энгеля все же получилось скорее музеально, чем животрепещуще (отчего бы не перенести действие в современность, недоумевали иные рецензенты). Вся надежда на то, что в следующей своей крупной постановке, "Пеллеасе и Мелизанде" Клода Дебюсси, которую Энгель готовит сейчас для Театра Елисейских полей, он проявит себя более радикально. В свое время премьера этой действительно революционной для истории оперы прошла два года спустя после премьеры "Луизы", и оказалась - по сравнению с успехом Шарпантье - практически незамеченной.

Считать незамеченной нынешнюю "Луизу" невозможно. За дирижерским пультом стоит Сильвен Кембрелин, дирижер, поставивший это творение Шарпантье еще двадцать с лишним лет назад в Брюссельской опере. Вышедшая после этого запись до сих пор считается образцовой. Интересно, что тогда партию отца пел Хосе ван Дам - знаменитый баритон исполняет ее сейчас и в Париже, демонстрируя в свои годы незаурядное мастерство. Он снискал гораздо больший успех, чем американцы Джейн Хеншель (в партии Матери) и Поль Гроувз (поэт, в которого влюблена Луиза). Более благосклонно была встречена публикой Мирей Деланш (Луиза), а сам Кембрелин, давний любимец Мортье, работавший с ним и в Брюсселе, и в Зальцбурге, и на Рурском триеннале, многих удивил своим интересом к этой партитуре (которую он, надо признать, в значительной степени вагнеризировал). Но в последнее время Кембрелин все охотнее занимается нестандартным репертуаром, причем не только оперным. Так, в Венском концертхаусе (http://konzerthaus.at) в рамках знаменитого фестиваля современной музыки Klangforum Wien (www.klangforum.at) он дирижировал в этом сезоне не только мессиановскими "Цветами града небесного", но и "Перешагиванием" современного шотландского композитора Джемсона Диллона. Подобной широтой интересов могут сегодня похвастаться немногие классики-дирижеры.

Кинематографическая основа "Луизы" радует скорее глаз, чем ум. Подлинным отдохновением для зрителя становятся декорации Ники Риети, уже на протяжении тридцати лет работающего вместе с Энгелем. Он выстраивает сцену по формату широкоэкранного кино, иногда покрывая верхнюю половину "картинки" черным занавесом. Сцена монмартрского бала откровенно цитирует живопись конца XIX века, а дуэт влюбленных над крышами Парижа и вовсе отсылает к классическим экранизациям мюзиклов, да и сам этот привкус мюзикла во время спектакля возникает, кстати, не раз.

В последнее время у интенданта Парижской оперы Жерара Мортье - ярко выраженный интерес к полузабытым французским авторам. Недавно в Бастилии прошла премьера "Еврейки" Галеви, в планах на будущий год - "Ариана и синяя борода" Поля Дюка.

Появление в этом ряду "Луизы" выглядит логичным шагом в просвещении парижской публики. В конце концов, мировой оперный репертуар не настолько велик, чтобы пренебрегать хитами прошлого. А что не каждому театральному событию суждено стать вехой в истории, так к этому все давно уже привыкли. Но если бы каждый поход в театр грозил обернуться неминуемой встречей с шедевром, можно ли было бы рассчитывать на постоянно полные залы?