Белый венчик

В театре, как в толпе, спорят о методах и возможностях протеста. Театр идет вслед за улицей – откликаясь на карнавально-площадную энергию оппозиционных акций. Три самых рассерженных зрелища о самых неравнодушных героях, показанных в мае-июне на наиболее смелых московских театральных площадках, позволяют говорить о рождении нового политического театра. Дискуссию об этом явлении продюсер и режиссер Эдуард Бояков провел в «Политеатре» сразу по окончании спектакля.

Каждый театр выбрал свой язык революции, исходя из привычной эстетики. «Отморозки» на «Винзаводе» говорят при помощи музыки и железа, «Жара» в «Практике» ведет расслабленный клубный диспут, «Выбор героя» в «Политеатре» включает видеомагию.

Говорят, это русская литература подготовила Великий Октябрь. Если современное искусство и питало аналогичные амбиции, приходится признать: оно прошло мимо Белой Зимы и теперь вынуждено подстраиваться под жизнь, а то и помолчать, пока отговорит языкатая улица. Названные спектакли по-своему догоняют время.

«Отморозки» Кирилла Серебренникова выиграли оттого, что устарели, так как рассказывают о достоверном прошлом. Это сегодня хроника рискованных акций нацболов, многим из которых на момент попадания в историю и тюрьму не было и двадцати, кажется фантастикой. Но именно эти акции на грани театра и преступления – в спектакле упоминаются захват башни в Риге, захват здания городской администрации, помидорная атака на ответственных лиц государства – предшествовали волне мирного протеста. Предшествовали, да, но не породили. Радикальная подростковая героика сегодня смотрится последним мифом железного века. «Отморозки» архаичны, как булыжник в крепкой длани пролетариата, как сам пролетариат, в чьих цехах и фабриках теперь показывают выставки и перформансы.

Неслучайно из названных спектаклей этот наиболее умеренно использует театральность. Акции как таковые остаются за сценой, за скобками, к глазам зрителя придвинуты те моменты, в которых герой плотнее соприкасается с существом жизни: поминки отца, отчаянье над гробом в зимнем лесу, страстная близость, тесное застолье друзей, страх перед первым убийством, пытка. Несмотря на то, что стартовую сцену спектакля Серебренников разыграл хореографическими средствами, сегодняшний зритель не чувствует ее условности. Слишком знакомо это, будто с проспекта и площади перенесено – омоновские каски, дерганный полицейский, железные перегородки, которые пригодились режиссеру в планировке и боевых, и любовных мизансцен.

Напротив, условным в «Отморозках» выглядит актуальное протестное движение. Актеры использовали в спектакле технику вербатим, записав интервью с участниками реальных оппозиционных акций. Наравне с другими уличными персонажами появилась в спектакле и тетенька с белой ленточкой, которая – показ шел после закончившегося столкновениями Марша миллионов – отказывается бросаться под дубинки и собирается лучше дома посидеть, книжки почитать. На фоне безусловного героизма – а именно в таком ключе в спектакле показан безоглядный подростковый радикализм, – тетенька с белой ленточкой выглядела, признаемся, жалко. Точно так, как рассерженные горожане – в последних интервью Эдуарда Лимонова. Убежденного, что «современные методы борьбы за власть все равно не предполагают, чтобы ни царапины не было», а «выйти на разрешенный митинг – это еще не политическая борьба» (по материалам Lenta.ru).

Кровяные клетки в новом искусстве, как в новом протесте, замещает цифра. Герои спектакля «Жара» сами себе смешны, когда шантажируют власть одновременно дулом, приставленным к голове заложника, и четырнадцатью тысячами комментов на сообщение об их акции в Фейсбуке. Драматург Наталия Мошина гадала на апрель 2012 года – и прогадала будущее. В апреле 2012 года ее бойз-бэнд, захватившая офис в центре Москвы, выглядит старо. Автомат, железо, кровь анахроничны в политике, как в театре – механизм, поворачивающий сцену. В отличие от радикальных подростков, которым может вдруг показаться, что терять нечего, романтические пользователи социальных сетей не склонны добывать права топором.

«Жара», несмотря на датировку действия, воссоздает уже не актуальную атмосферу – удушливого ожидания грозы, фантастической надежды, что кто-нибудь когда-нибудь на что-нибудь решится, выйдет из-под власти «нулевого» времени. И все же есть в пьесе и момент прозрения, искра политической антиутопии. Нынешнюю мирную оппозицию «Жара» снабжает – мирной властью. Принципы ненасилия и недеяния («мы просто гуляем»), взятые на вооружение властью, производят сокрушающее действие на революционно настроенных юношей. Собственно, основной текст «Жары» – бесплодный диалог несостоявшегося террориста Зимородка, отпустившего последних заложников и пришедшего требовать себе наказание, с чиновником, который не намерен пиарить оппонента полицейскими средствами. Кульминационную сцену, когда чиновник предлагает считать подорвавшего себя революционера всего лишь гастарбайтером, неосторожно перемещавшим взрывчатое вещество, а Зимородок стонет в ответ «как я вас ненавижу», нельзя назвать психологически убедительной, но она тянет на один из возможных сценариев будущего. В конце концов, не откликнулась ли власть на мирную, окольную тактику оппозиции новым законом о митингах – в свою очередь переведя противостояние на безопасный язык цифр?

«Жару», как и «Выбор героя», поставил один режиссер – Владимир Агеев. Но за счет перемены площадки спектакль получился стилистически не узнаваемым. В дискуссии, разгоревшейся после спектакля, одна серьезно настроенная актриса предъявила режиссеру претензию: почему перед постановкой фарсового судебного разбирательства он не побывал в реальном суде? зачем сделал из политического театра американскую киношку?

Режиссер ответил в том смысле, что тут вам не «Театр.doc». Строгое следование фактуре не только не требуется, но и невозможно в пространстве, которое Агеев обозначил как «вертикальную стену».

В самом деле, вертикальное построение спектакля в «Политеатре» – бывшем лектории Политехнического музея – бросается в глаза: так же, уровнями, один над другим, движутся «Волны» по произведениям В. Сорокина, театрально высокая кафедра организует пространство в моноспектакле «Артемий Лебедев. Человек.doc». Эту вертикальную статику, недостаток глубины театр компенсирует иллюзией многомерности – тотальным, подчиняющим себе спектакль и одновременно призрачным, предельно декоративным видеорядом.

«Выбор героя» оформлен, как кино: с титрами по боковым экранам, с панорамой огромного города под дождем, вдруг накрывшего условные декорации зала суда. И в этом киношном оформлении условная, угадывающая гипотетическое будущее пьеса Игоря Симонова нашла вдруг точное соответствие.

В «Практике» режиссеру как бы приходится оправдываться за выдуманный, схематичный сюжет «Жары». Пьеса Симонова, поставленная в «Политеатре», психологически никак не достоверней пьесы Наталии Мошиной. Но за счет бьющей в глаз цифровой театральности постановка в целом выглядит гораздо убедительней.

От реального преступления с реальным наказанием в «Отморозках», от путанных, многоречивых колебаний между автоматом и Фейсбуком в «Жаре» мы приходим к театру в театре, матрешке политических акций. Режиссер Денисов отвечает перед судом за уничтоженный фильм об архитекторе, уничтожившем чертежи, – оба художника отстаивают свободу творчества как гарантию социальной ответственности искусства.

Действие пьесы заброшено в 2014 год, и наиболее остро, прорезывая будущее, в ней звучит фантазия о законе против интеллектуального терроризма. В остальном текст, написанный до начала Белой Зимы, удачно угадывает, куда нажать сегодняшней публике, чтобы она смеялась и гневалась: наш фонд благословил патриарх, государственная поддержка в области кино создана для борьбы с коррупцией – эти и подобные высказывания о политике власти в области культуры делают текст остро актуальным.

Итак, движение политического театра достаточно очевидно. От железного протеста к цифровой магии. От героя-воина к герою-артисту. От психологизма – к басне. От реализма – к иносказанию.

Хотя движение только началось, пришла уже пора объявить, что новому политическому театру не хватает пьес. Слов для театра собрано в последнее время предостаточно – но, тут я соглашусь с Агеевым, техника «Театра.doc» – техника вербатим – тут не вполне уместна. Как высказалась на дискуссии другая актриса, зачем вы показываете мне – меня?

От политического театра сегодня ждут, это ясно. И ждут не просто слов, не социального исследования, которое каждый в отдельности зритель способен провести, зависнув на час-другой в митингующей толпе или на странице любой оппозиционной группы в социальной сети. Участвовавший в дискуссии Александр Гельман показал задачу крупно: «Хотелось бы, чтобы появилась пьеса, в которой художественно обсуждается, нужна ли нам революция или эволюция под напором общества?»

Почему представленные драматургические образцы пока не справляются с подобной задачей, примерно понятно: чтобы решить большую, философскую задачу, искусству надо поглубже забуриться в мелкое, конкретное, душевное. Пока же драматурги остаются на уровне политизированного зрителя – изъясняясь языком идей и лозунгов.

Что такое «Жара», сама ее завязка с захватом офиса молодыми романтиками, как не своего рода лозунг, развернутый во времени демотиватор? Наталия Мошина использует громоздкий антураж остросюжетных фильмов – а снимает клип. Несмотря на гибель (за сценой) одного из героев, несмотря на обозначенную нисходящую динамику акции (до последнего заложника, отпущенного на волю), в драматургическом смысле на сцене ничего не происходит. Хотя ситуация безнадежного, беззубого терроризма придумана Мошиной почти гениально, она не сумела извлечь из нее никаких психологических последствий. Если не считать истерического монолога против офисных «овощей» в исполнении и без слов впечатляющего Павла Артемьева.

«Отморозки» и «Выбор героя» – случай особый, потому что литературный вдвойне. Пьесы написаны по следам романов: «Отморозки» – по нашумевшему «Саньке» Захара Прилепина, «Выбор героя» – по культовому «Источнику» Айн Рэнд.

Оба романа то, что называется идейные: с предустановленной оценкой автора, с преобладанием рассуждений над действием, позиции над характерами. Но Серебренникову парадоксально удалось театральными средствами победить идейную вязкость слов. Убрав эстетически лишнее в романе, он остановил выбор на самых сильных, не требующих монологов сценах, переложил идеологию на язык музыки. Идеологические выкладки романа в спектакле обрывочны и эмоциональны, как сбившееся дыхание. И в напряженной ситуации готовящегося убийства, когда герой почти уже решается переступить через себя, чтобы стать идеальным солдатом партии, роман слишком дает почувствовать литературную генеалогию сцены, а спектакль – только бьющуюся в тисках революции человечность.

Условную образность «Выбора героя» иные участники дискуссии пытались списать на картонность персонажей Айн Рэнд, которых представший пред судом герой-режиссер считает своими вдохновителями. Однако роман разрабатывает философию творчества в живых образах, тогда как пьеса мельчит конфликт. Кажется, Симонов напрасно подключился к мощной энергетике американской артистической библии – без отсылок к чужим литературным схемам у него вышла бы крепкая производственная драма о государственной политике в области кино или трагифарс об актуальном запрете на мысли. Пресловутый «эгоизм» архитектора Говарда Рорка в романе Айн Рэнд – намеренно парадоксальное обозначение его полной самоотдачи творчеству. «Эгоизм» режиссера Денисова выглядит прохладнее и привычней, как самодостаточность обывателя. Рорка рвет судьба, как белый парус в бурю, – на режиссера Денисова оппоненты нападают с детскими репликами вроде «система сама правила придумывает». Неслучайно актера, исполнявшего главную роль, зрители обошли вниманием – голосуя цветами за его более выразительных оппонентов.

Условный, публицистичный, прямой, как бегущая строка, политический театр пока не вполне уверен в своей эстетической тактике. Зато довольно твердо отвечает запросу общества на определение героя.

Этот белый протест все смешал, как блоковская вьюга. Кто герой, кто жертва, а кто тут без дураков «просто гуляет»? В пору спорить об интеллигенте в белом венчике, предводительствующем очередную напряженно-мирную прогулку.

Голодающий Удальцов – жертва, Ксения Собчак, поддержавшая «оккупаевцев» пирожками из ресторана, – герой. Девушка под дождем залезла на памятник Абаю и поет про стены, которые «рухнут», старинная песня повстанцев захватывает, девушка худая и уже почти вымокла, ее жалко, я не знаю ее имени. Когда Сергей Шаргунов пришел на Арбат, об этом сразу написали в группе «народ против»: он – герой.

Дошло до того, что в колонке для «Московских новостей» – газеты, сейчас активно занятой поисками новой интеллигенции, – критик Евгения Вежлян задумалась, имеет ли она право «вот так сидеть и писать», пока «ОМОН громит мои любимые кафе и “зачищает” мой город?» И пришла к выводу, что, поскольку новая интеллигенция борется за права каждого, она борется в том числе и «за свободу отказа от этой борьбы. Поэтому я сегодня никуда не пойду. И это ровным счетом ничего не означает».

Новый интеллигент – и статьи единодушных авторов «Московских новостей» это дают понять – парадоксально рассчитывает поменять Россию, занимаясь любимым делом. Сказывается городское увлечение духовными практиками, привычка к информационной проницаемости, мгновенной самоорганизации значительных групп пользователей в Сети, наконец, горизонтальная идеология общества без границ, в котором переход из одного состояния в другое разрешен и безболезнен. Перемены ожидаются цифровым обществом как воплощение коллективной фантазии, развиртуализация сна.

Вот и Эдуард Бояков утверждает, что «политика – следствие того, что происходит в эстетике, в символическом мире, в душе».

Однако граница, стык «аналогового» и «цифрового» протеста опасно чувствуются. Например, на первом «марше миллионов», куда, как выразился кто-то из толпы, «ходить – идиотизм, и не ходить – предательство». А все из-за споров о том, пора ли оппозиции стоять до конца, до палаток на Манежной, до подступов к Кремлю.

«Здесь хорошо!» – девиз цифрового протеста, так активисты зазывали в мае людей на «народные гулянья». «Тебя посадят», – напутствуют отправляющегося на задание товарища прилепинские «отморозки».

Мысль о том, что перемены должны быть оплачены, не отпускают зрителя политического театра. Придется ли платить всей жизнью, как в «Отморозках», крушением иллюзий, как в «Жаре», или любимым делом, как в «Выборе героя»?

Одно зрителю ясно: политический театр нельзя просто смотреть. Дождешься еще, что на обломках самовластья напишут:

«Здесь могла бы быть ваша пенка».