Три книги от Дмитрия Лисина

Что для писателя самое главное? Может, самопрезентация? Нет, самое главное – это саморепрезентация. Вот эта частица "ре" определяет важный рубикон. Одно дело – серия ЖЗЛ, и совсем другое – автопортрет, мемуар, дневник, повесть о собственной жизни, роман с жизнью. Сможет ли писатель перейти на другую сторону, отстранённо взглянуть на самого себя, вот что важно. А уже отстранение, отчуждение приводят к остранению (от странности, первоначально) Шкловского и очуждению Брехта. Остранение – борьба с давящей массой бессознательных привычек, потому что иначе «пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». Как осуществить раскрытие тайны остранения, реализовать этот знаменитый, центральный лозунг Шкловского «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание»?

Для этого надо увидеть себя как чужого, первый раз увиденного. То есть вспомнить себя. Задача гигантская, попробуйте вспомнить в ощущениях вчерашний день. Ничего не вспомните, заснёте или начертите приятную схему. А вот писатели, чтобы очистить архетипы от налипшего кокона автоматических привычек памяти, должны это уметь, очуждать и остранять. И умеют ведь.

Но это могут быть совершенно разные методы. Лучший метод – писать прямую автобиографию, видя себя как абсолютно чужой себе. Но абсолютно чужой это и есть беспредельно свой (читайте Лосева). Любой степени диалектическая, но абстрактная мысль не ухватывает даже сам метод. Поэтому методов остранения столько, сколько писателей. Владимир Мартынов пишет философско-богословский трактат, куда вписывает причинные для последующих размышлений события, чувства, ощущения своего детства, молодости, зрелости. Эдуард Лимонов верен себе, пристально изучает собственную жизнь и дает другим посмотреть, подробно вспоминает пятилетие своего бытования в «Сырах», самом странном месте Москвы. Есть и гностический, так сказать, бонус – исследование Лимоновым «Фауста» и первых глав Книги Бытия. Ну, а Мишель Уэльбек пишет детектив про художника, про новые методы художничать и отшельничать, но с кошмарным убийством в конце. Причём жуткой, разрезанной на ремешки жертвой встроен в сюжет он сам, Уэльбек.

Владимир Мартынов «Автоархеология (1978-1998)»

М.: ИД Классика-ХХI, 2012. – 240 с. - 1500 эк.

Это удивительная книга, одна из трёх «Автоархеологий». Первая вышла раньше, третья вот-вот появится. Автоархеология – точное название для остранённого взгляда на самого себя. Ведь раскопки у Мартынова происходят в сфере мысли. В настоящей мысли, как ни странно, есть всё – мельчайшие, атомные ощущения, восприятия и чувства, и всё это можно было бы назвать эйдосом, источник которого лежит в памяти. Автор умудряется соединить память о своей жизненной практике в точках «бифуркации судьбы» с догадками о разрешении совершенно неканонически поставленных богословских вопросов. На каждой странице у него есть такие перлы, выраженные минималистично, в двух-трёх предоложениях:

«Ведь «Искусство фуги» представляет собой не просто путь медитации вообще, ибо это есть путь европейской христианской медитации. И я думаю, что именно причастность к христианско-европейской медитативной традиции, осуществляемая через постоянное проигрывание контрапунктов «Искусства фуги», удержала меня от соскальзывания в состояние вечного студента восточной мудрости, а также от превращения меня в военнообязанного паломника в страну Востока или в присяжного посетителя индо-буддийских ретритов современности. Как бы то ни было, сейчас я просто уверен в том, что в европейской истории Нового времени нет более мощного и более фундаментального вневербального богословского аргумента, утверждающего истинность христианства, чем Искусство фуги Баха».

Конечно, на каждый такой вывод у автора имеется несколько страниц логических доказательств, прямо внутрь которых вставлены тщательно вспомненные ситуации, восприятия и ощущения. Чтобы понять идею, мысль, надо вспомнить ситуацию её возникновения, только тогда раскопки памяти принесут общезначимый, интересный всем плод. Это в точности похоже на работу археолога - ни к чему переворачивать тонны пустой породы, если не знать – золото Трои здесь, первоисточники любых возможных идей всегда под рукой, в собственной памяти. Наверное, поэтому Платон утверждал: узнать новое – это вспомнить себя.

За Мартыновым можно много всего додумывать, его книги вообще так устроены, что будят мысль по причине тотального переворачивания, встряски и углубления общепринятых в философии, богословии, социологии, антропологии, музыковедении взглядов. Мысль это связь, Мартынов на каждой странице образует новые связи. Скажем, как связан Монтеверди с медитативным сознанием? Монтеверди, как зачинатель «артистической музыки», устремился к Бетховену, Вагнеру и Малеру с Шёнбергом. А вот автор направился тогда, в конце 1970-х, в противоположную сторону, в прошлое, к нидерландским контрапунктистам. Будущий монах Александр Иванович Мартынов штудировал, анализировал и играл мотеты и мессы Дюфаи, Окегема, Обрехта, Пьера де ля Рю. Он играет их ежедневно по сей день. Мартынов говорит о своём ненаписанном трактате «Prima pratica, или О совершенстве старой музыки», о своей догадке противоположности пути литературы и пути медитации, приводит простейший и мощный пример, почерпнутый в процессе осмысления «Катхи – упанишады». Итак, догадка: если есть фраза «это есть стол», то литературное сознание занимается познанием слова «стол». А медитирующее сознание созерцает зеркальную фразу «стол есть это» и занимается познанием слова «это».

Так причём тут Монтеверди? Мартынов признаётся, что всё существо его восставало против монтевердиевского проекта, против забвения старой практики контрапункта и делания магической, медитативной музыки в угоду олитературенному, гомофонно-гармоническому складу новой музыки. Мало того, Мартынов замечает тончайшее, но кардинальное различие между способами движения в будущее, между двумя взаимоисключающими формами сознания. «Литературному» сознанию необходимо проделать путь от прошлого к настоящему, чтобы оказаться в будущем. «Медитативное» сознание оказывается в будущем, проделывая зеркальный путь – от настоящего к прошлому.

В результате таких усиленных размышлений и вклада в мировую философскую проблему соотношений сознания-времени, блестящему молодому композитору, имеющему постоянные заказы на «Мосфильме», «Научпопфильме», «Мультфильме», то есть материально обеспеченному советскому счастливцу, пришлось отказаться от работы с Никоненко, Абдрашитовым, Герасимовым и Хржановским, от нетусклых гонораров, от богемного неподчинения какому-либо расписанию, и ради чего?

Ради того, чтобы произошло «нечто совершенно удивительное и не поддающееся никакому описанию». Чтобы очутиться в «центре циклона», вокруг которого с бешеной скоростью вращается вся русская история: «У раки преподобного Сергия я вновь обрёл утраченное ещё в детстве состояние пребывания в реальности, и всё, что раньше распадалось и рассыпалось в моей жизни, теперь вновь воссоединялось и обретало живую связь. Мир превратился для меня в Церковь».

Так Мартынов стал преподавателем регентской школы и Духовной академии, библиотека которой поразила его несметными богатствами святоотеческой, богословской, литургической, канонической и исторической литературы. Там он «испытал такой же шок, какой пережил много лет назад при первом прочтении Шпенглера». Но!

Но получилось так - после побега из пространства культуры в пространство Церкви, Мартынову пришлось, «аки псу на свою блевотину», возвращаться к наихудшим и наитоскливейшим проявлениям этой самой культуры. «И действительно, заниматься Бортнянским, Дехтярёвым и Веделем после Гийома де Машо, Монтеверди и Вагнера – такое смирение было почище разжалования генерала в рядовые и послушание потяжелее уборки снега».

В результате того, что Церковь оказалась совсем не той, какой представлялось, что среди церковных людей не удалось найти ни одного, кто был бы наслышан о вопросах знаменного распева, крюковой нотации и тайны забвения этого древнего богатства современным Православием, автору пришлось написать, по-моему, главный свой трактат «О богослужебном пении». Где блестящим образом он раскрыл эту тайну забвения, тайну различия тона и тонемы, тайну отказа от медитативного пути.

«Автоархеологии» - невероятно насыщенные личностью автора книги. Соединение абстрактных идей с неотменимой конкретикой переживаний, с одновременной саморефлексией над всем полем ощущений – впечатляет. Похоже, это и есть дальнейший путь философии, а почему вошёл или вышел автор из лона Церкви, уже вопрос не столь животрепещущий.

Эдуард Лимонов «В сырах»

СПб.: Лимбус Пресс, Издательство К. Тублина, 2012. - 298 с. - 5000 экз.

«Когда они сходят с питерского утреннего поезда, эти девочки, чуть качаясь от долгого состояния вынужденной неподвижности, они все кажутся дегенераточками». Типичная лимоновская фраза. Эдуард Лимонов не меняет свой фирменный стиль, выработанный ещё в приснопамятном «Эдичке», ради московского мемуара. Девочка приехала из Питера в Москву, случился роман, сразу за романом следует написать мемуар – вот лирический концепт Лимонова.

Бахтин замечал, что в поэтическом образе-тропе действие разыгрывается между словом и предметом, слово погружается в девственную и несказанную природу предмета. Так и есть, слово-Лимонов погружается в тайну женской природы. А политика, партия, тюрьма, оперы, топтуны – это мусор для поэзии, поэтому выносятся за скобки, присутствуют только как оформление мизансцен.

Роман жизненный, то есть страсть к маленьким жилистым девочкам, всё это втискивание в питерских нимфеток только тогда хорошо, когда ты это смог пережить, сделать выводы, отстранённо описать, пообещать себе никогда больше так не вляпываться в юное бабье царство, достичь настоящего остранения, а только потом забыть всё, начав всё сначала. Так что лимоновский роман с жизнью невозможно отличить от его фантазменных литературных приключений, а романная или там стихотворная форма его текстов – это прикрытие непрерывной попытки вспомнить себя.

Кроме себя и девочек, Лимонов хорошо различает приметы, живые черты той местности, где на данном этапе своей жизни он оказался. После тюрьмы оказался он в Сырах, сомнамбулическом районе рядом с Курским вокзалом. По сути, Лимонов обречён быть первопроходцем, он поселился в Сыромятнических переулках первым, можно сказать символическим художником Винзавода и Артплея, воздвигнутых на руинах советской индустриализации. Ведь что наше художество нынче? Акционизм, голый политико-эстетический акт, то есть действующий на публику экшен. Сам Эдуард Лимонов, партайгеноссе нацбольской партии, считает себя политиком - и флаг в руки.

Мы же, хотя бы и для красного словца, поместим его в ряды настоящих художников-ситуационистов, обладающих чутьём на все социальные мутации. Поэтому он всегда первый делает некий символический жест, показывает что-то предельно неприличное для системы, раздражает её бесконечно, оказывается в кутузке. Причём парадокс в том, что Лимонов – самый мощный культуртрегер для российских структур власти. Олег Кашин утверждает, что «Кремль, конечно, не хочет в этом сознаваться, но большинство слоганов и тем он украл у Эдуарда Лимонова десятилетней давности».

А уже за литераторами на площади подтягиваются люди, имеющие хоть какое-то эстетическое ощущение. Зачем? Без чувства красоты и двойникового красоте чувства справедливости одни лишь кувшинные рыла чиновников кругом. Заметьте, эстетика и только за ней идущая этика. Раскол людей «на классы» только этими понятиями нынче можно объяснять. Пора писать вслед за Лосевым «Историю античной эстетики постсоветского древнего народа».

Арендованное в доме 1924 года жильё, шестидесятиметровое, с чугунной ванной на кухне, с неистребимой вонью нескольких поколений пролетариев, стало одним из главных героев повести. Дождавшаяся Лимонова из тюрьмы девочка с бультерьером, плюс крыса, оставшаяся в наследство от другой девочки – они, конечно, заполняли пространство убитой квартиры с красным дощатым, щелястым полом. Но почему-то после огня девчачьего, после всех этих даосско-тантрических мероприятий по снижению собственного возраста (возрасты любовников суммируются и делятся пополам), после женитьбы на актрисе и рождения двух детей - автор всегда остаётся один, в пустоте, хотя и с охраной. Один, он внимательно и горестно наблюдает за старением и смертью белого Крыса, верной подруги, один отдаёт приказания верным охранникам.

Последняя из описанных бестий, бедствие, питерская Лола Вагнер: «тяжёлый подбородок, наглые глаза, юная Пиковая дама», желает страшного – секса после секса, то есть людоедства. Здесь уже открывается у автора некий гнозис. На то он и автор, скажут. Но это не совсем верное мнение, важнее мнение Лимонова – на то я и Фауст.

Мало кто уделяет внимание этому таинственному феномену, то есть почти никто из наших писателей не обращает внимания на элементарные, но глубиннейшие вещи. Однажды Лимонов повторил подвиг героя рассказа Набокова «Ужас». Вышел из дома и забыл, где он находится и кто он. И я не я, и память не моя. «Встал, одел, пошёл и сошёл с ума. Я иду дышу я иду дышу я иду ды. Голова – нога!» - поёт по такому поводу группа «Аукцыон». Действительно, любой, каждый человек испытывал такое странное ощущение: едешь на маршрутке, в метро, зачитался, задумался – бац, потерял рамсы, местность и узнавание предметов. Но испытал это мгновенно и забыл. Писатель – тот, кто помнит.

Внутри «автобиографии в Сырах» помещается нечто существенное для полного остранения и даже трансгрессии, перемещения, так сказать, в коллективный разум. В романе есть две главы, интересные любому манихею, гностику или потомку катаров, буде они существуют. В одной автор анализирует «Фауста», в другой ещё лучше – исследует страшные тайны «праматери нашей Хаввы». Как человек Адам превратился из райского биоробота в обладающего разумом смертного, и кто был женой Каина?

У философа Бибихина была мысль – «Я — не то, что видим в себе, а то, чем видим, смотрящий взор». Вот и видим, откуда исходит смотрящий взор автора романа «В Сырах». Даже в Сырах можно удержать в себе, на себе взор из Книги Бытия и «Фауста» Гёте.

Мишель Уэльбек «Карта и территория»

М.: Астрель: Corpus, 2011. - 480 с.- 5000 эк.

Увлёкшись в юности таинственными, ужасающими вещами Говарда Лавкрафта, писатель Мишель Уэльбек так никогда и не перестал быть автором триллеров. Триллеры его особого рода - социального, офисного, материалистического и безрадостного. С Лавкрафтом его роднит, по сути, только глубочайшая меланхолия. Не это ли родовой признак хорошего писательства? «Когда любят жизнь, то не читают. Впрочем, не особенно ходят и в кино. Что там ни говори, доступ к миру художественного остается за теми, кого немножко тошнит» - определил Уэльбек в книге «Г. Ф. Лавкрафт: Против человечества, против прогресса». Сартр бы согласился с этим.

С одной стороны, Мишель Уэльбек написал собственный идеальный, желаемый портрет, портрет странного художника, талантливого и стремительно становящегося знаменитым, с другой – выписывает второстепенного персонажа с именем Мишель Уэльбек, знаменитого писателя и отшельника, разрезанного ближе к концу романа на кусочки.

В общем и целом выясняется, что ничего такого кардинально жуткого, наподобие полного переворота и ревизии результатов мировой революции 1968 года, содержащихся в романе «Элементарные частицы», в последнем опусе Уэльбека нет. Всё тихо, спокойно, никаких походов в клубы свингеров, никаких ураганов, сметающих мекку секс-туризма Тайланд.

Это роман о творчестве, о бесконечном одиночестве творца на фоне относительного одиночества окружающих художника обывателей. По мере чтения приходит понимание – Уэльбек умудряется космическое одиночество насельников Земли показать через несовместимость разных вещей: художника и обогревателя, писателя и читателей, отца и сына, мужского и женского. Для поддержания этих связей тратится какая-то самая внутренняя энергия, поэтому связи всегда короткоживущие, истощающие людей и вещи. На создание связей тратятся творческие силы, поэтому произведения создаются художником после разрыва с возлюбленными.

Художник Джед, будучи подростком, не имел приятелей и не искал дружбы. Зато он прочёл Платона, Эсхила, Софокла, Расина, Мольера, Гюго, Бальзака, Диккенса, Флобера, немецких романтиков и русских классиков. А после того, как его бросила студентка-мальгашка, приторговывающая своим знойным телом, Джедд нашёл дедушкин огромный фотоаппарат. Если раньше он фотографировал предметы, зарабатывал безупречными фото скоросшивателей, мотоциклов, двигателей «порше» и прочей дюшановской красоты, то теперь его осенило – он стал снимать допотопным могучим аппаратом мишленовские карты. И преуспел.

Преуспевание выразилось прежде всего в том, что его полюбила первая красавица Парижа, длинноногая Ольга, делающая блестящую карьеру в фирме Мишлен. Она никогда не бросит работу ради художника. Когда, после неизбежного расставания, Джед слышит на улице песню Джо Дассена, обожаемого русской Ольгой, уехавшей начальницей отдела в Россию – он плачет и понимает, что начинается новый цикл жизни и творчества:

«Мы расстаёмся, как любили, казалось нам, что завтра далеко, но завтра – вот оно, а мы о нём забыли, проститься навсегда порою так легко».

Здесь и появляется главная тема, краска и тон романа. Художник создаёт серию картин, серию корпоративных композиций, на семь лет погружается в краски. И эта серия картин делает его мировой знаменитостью. Картины изображают людей в моменты их подготовки, сосредоточения и общения ради корпоративных трудовых свершений. Чистейший кап-соц-реализм. Причём отношения работников и работы, тайна «работности» как таковой – основная тема Уэльбека. Если обобщить, то в совокупности уэльбекских романов происходит раскрытие темы офиса и тотального консьюмеризма, что и делает Уэльбека крупным антропологом.

История художника настолько идеальна, настолько отчётливо в этой истории виден план Уэльбека относительно самого себя, что в завершающей трети романа неизбежно возникает расплата. Нет, с художником, написавшим портрет Уэльбека для Уэльбека, в оплату за текст для каталога – всё нормально. Раз творчество живёт циклами горькой свободы от возлюбленных, периодами отшельничества и одинокого бродяжничества, то художник всегда защищён от главной опасности – смешения с толпами офисов, с бешеной стихией автоматической работы и потребления товаров.

При всём при том чувствуется, что у Мишеля Уэльбека нет иного врага, чем сам Мишель Уэльбек. Иначе чем объяснить, что идеальный образ самопрезентации, то есть образ достигшего мировой славы художника, спокойно становится образом «художника на пенсии», блаженно и честно израсходовавшего весь потенциал творчества, почивающего на лаврах всего лишь одной выставки–продажи своих картин, а «реальный» Уэльбек, писатель, в романе уничтожается самым живодёрским, хотя и живописным образом. Пластический хирург, занимающийся контрабандой редких жуков, лазерным скальпелем разрезал писателя на пиксели и кроваво, но в стиле Поллока, заляпал весь дом. Зачем? Да просто чтобы завладеть стремительно дорожающей картиной Джеда, портретом писателя.

Так кто ж такой этот художник, «в угоду» которому, для пущего читательского интереса, автор расправился с самим собой? Этот художник, идеальное неуничтожимое альтер-эго Уэльбека, произвёл лозунг и тип творчества, захвативший всю территорию постпостмодерна – карта важней территории. Хотя это ещё Ги Дебор в 1968 году заметил, утверждая тысячу мантр «Общества спектакля», главная из которых – представление важней реальности.