Театральная осень - 1

Существенной чертой хорошего театра нынче является самоирония. Поэтому эти заметки не надо воспринимать слишком серьёзно, это не философский трактат, но просто способ удивиться происходящему, так сказать, небольшой балаган мысли по поводу театра.

Итак, если спросить у знакомых инженеров, профессоров, менеджеров, журналистов и домохозяек, почему они не ходят в театр, услышать можно разное. Если бы два процента жителей Москвы, как считает Кирилл Серебренников, бывали в театре, это было бы очень много – двести тысяч человек. Нет, их гораздо меньше, любителей театра, одни и те же лица присутствуют на всех фестивалях. В славные времена советского дефицита билеты в театр распределяли через профком, а студенты и пенсионеры жгли костры во дворах Таганки, Ленкома, Сатиры и касс Большого по ночам перед распродажей, чтобы купить две пары билетов. Культ актёров достигал тогда запредельной силы, оставляя далеко позади все прочие культы. Как будто все советские люди прочитали «Закат Европы» Освальда Шпенглера и «Рабочий. Господство и гештальт» Эрнста Юнгера, и решили соответствовать заветам странных мыслителей. Если сказать грубо, у Шпенглера новое время стало вытеснять древнее время таким же способом, каким шаман и брахман, кшатрий и вайшья, даже шудр - стали превращаться в политика, и бизнесмена, и адвоката, и менеджера, и учёного. Юнгер добавил к этому существенное наблюдение, что новая объединённая варна «универсальных рабочих» берёт образом мысли и существования некие черты древней касты неприкасаемых, актёров, которым нельзя было подавать руки, здороваться людям четырёх классических варн. Наверное, опасными считались актёры.

Нет, священнослужители, правители, торговцы, воины, земледельцы и слуги продолжают формально существовать, но кастовые различия исчезли, остались различия личностные, а это всегда было делом театральных искусств - пестовать способность перемены личности. Если можно менять свою личность самостоятельно, используя актёрский, а ныне психоаналитический тренинг, то варны, как «общественные» регуляторы типических ограничений, отпадают за ненадобностью. Конечно, тогда возникает необходимость появления государства, раз размываются чёткие границы «перевоплощающихся» типов людей, а способность к постоянному изменению личности правит всеми другими способностями. А чтобы это не происходило хаотично и разрушительно, всё общество соглашается на жёсткое самоограничение по типу Ветхого завета - «око за око», что и есть государство. Все успешные, так сказать, правители обязательно были, есть и будут выдающимися лицедеями. Тогда понятно, почему как раз при самых успешных, то есть тиранических правителях в любой театральный вуз конкурс по 20 - 200 человек на место, актёры и самые красивые режиссёры герои нации, а Голливуд имеет бюджет больше, чем вся Африка. Ясно, что в нашем СССР всё это богатство устремлений к способности перевоплощения никак не зависело от действенности системы Станиславского, но представляло собой некое социальное явление. Что ж нынче?

Нынче общее, усреднённое представление о театре – это вроде «капустника в сумасшедшем доме, где шизуха скосила наши ряды». Нынче театральный воз не только не там, где всегда был, но и вообще отсутствует, хотя театральные вузы не страдают от недостатка юных неофитов, страждущих по сцене. Театр не нужен как новость, весть, перевозимая в кибитках и пропеваемая трубадурами в новых местах, театр не связывает людей, не развлекает, не вводит в «священное безумие», не приводит к катарсису. Как точно заметила Марина Давыдова, театра нет, потому что всё кругом утонуло в театре, выплеснувшимся из прежних скромных берегов балагана. То есть незачем ходить в театр, когда сама жизнь насквозь театрализована на всех уровнях и во всех закутках. Хочешь стать успешным менеджером и всё продать – иди на психотехнический семинар «с погружением», где тебя ввергнут за трое суток в такую тантру, мантру и янтру, что и сам Ежи Гротовский бы позавидовал. Хочешь быть политиком - вступай в молодёжку единороссов, там научишься «держать толпу» с помощью микрофона и обретёшь навыки мимикрии личности для успешного продвижения по чиновничьей лестнице, ведь политик это реальный солист самого большого театра «Государство». Хочешь быть кем угодно – тебя научат, обязательно используя то, о чём мечтали Станиславский, Михаил Чехов, Мейерхольд, Арто. Театральные техники, режиссёрские и актёрские искусства стали частью совершенно других технологий. И дело тут не в Карнеги, который придумал основать на системе Станиславского технологии осуществления американской мечты. Не только Даниил Андреев как мистик, но и многие трезвейшие рассудочные мыслители считали, что не перепрыгнуть человечеству «бездну пола». Что это значит?

Можно вполне уверенно посчитать основными лейтмотивами всеобщей театрализации общественной жизни перенаселённость вследствие демографического взрыва и эксгибиционизм вследствие фаллократической инверсии традиционных культурных ценностей. Иосиф Бродский говорил, что «личность убивает не меч, но пенис», а Жан Бодрийяр заметил, что «цивилизация становится областью ‘транспаранса зла’, где каждый сам себе вуайер и режиссер собственной видимости. Отныне - не ‘я есть, я существую’, но – ‘я видим, смотри, смотри!’. Объектив становится неким протезом, искусственным органом человечества, переживающего оргию дифферанса, потребления различий и оттенков сексуальных приманок». А КОГДА человек САМ СЕБЕ РЕЖИССЁР, вуайер И АКТЁР, ТЕАТРЫ НЕ НУЖНЫ.

Зато ценность театра как древнего устойчивого «организма» и прототипа, прафеномена всех нынешних свершений (или вырождений, мы не берёмся судить) общественной и личной жизни, выросла неимоверно. Вот такой парадокс.

Поэтому, с нашей точки зрения, театр превратился из зрелища во вполне исследовательский центр всяческих гуманитарных инноваций на стыке наук и искусств причём в широчайшем диапазоне. Поэтому нагрузка на театр неизмеримо выросла, также как неизмеримо, по сравнению с прошлыми веками вообще и прошлыми десятилетиями в частности, вырос интеллектуальный уровень всех его участников. Ежи Гротовский в 1967 году на самом переломе интеллектуальной мировой жизни заметил очень тонкие и важные моменты, когда говорил, что кратчайший путь к лицемерию и истерии это поиск актёром (ИЛИ ЧЕЛОВЕКОМ ВООБЩЕ) более богатых психических состояний, а отслеженное и обдуманное психическое состояние уже не является состоянием, как и просчитанная эмоция – не эмоция. Поэтому возникает соблазн преувеличить, надуть необыкновенную эмоцию внутри себя. Но эмоции не зависят от нашей воли, их приходится имитировать, а это лицемерие. Актёр (человек) ступает на самый лёгкий путь и оказывается на пороге истерии. Это точно то, за что люди не любят театр – истерические ассоциации, бесформенные импровизации, дикая жестикуляция и крик. Всё это опасный заразительностью нарциссизм. Но если актёр не должен играть ни для публики, ни для себя, что же ему остаётся?

С нашей точки зрения, в театре есть минимальный элемент, без которого театр невозможен, – это когда на сцене (или в жизни) актёр и режиссёр в одном лице выступает в одиночестве, то есть соло. Для рассмотрения этого элемента мы отправились на октябрьский фестиваль моноспектаклей «Solo» в «Театре на Страстном». Дело в том, что присутствие хотя бы одного живого человека это главное условие для театра и жизни. Запись на плёнку и цифру никакого правильного представления о театре не даёт, но это другая огромная тема, относящаяся скорее к тайне кино. Вторым основным пунктом театральной жизни надо признать эксперимент в художественном и научном смысле, поэтому мы посетили фестиваль NET в ноябре. Третьей направляющей можно признать цель и тенденцию театра, по мере их осознания, конечно. Поэтому смотрим фестиваль танцтеатров ЦЕХ-1010 в декабре.

Итак, что интересного произошло на международном фестивале моноспектаклей SOLO? Раз театр рукоделен и нетиражируем, то надо хоть в трёх словах описать каждый опус. Раз мы признали театр эпицентром гуманитарной науки, придётся говорить о смыслах высказывания не меньше, чем о форме и механике «перевоплощения». Очень коротко.

В спектакле «Эремос» на сцене «вспомогательно» присутствовал сам Теодорос Терзопулос, исследователь древнегреческой трагедии, поставивший фрагменты текстов Гераклита и Эсхила для Паоло Музио. Музио изобразил адские мучения человека, пытающегося хоть как-то согласовать прирождённую раздвоенность сознания, хоть как-то соотнести мощную «подводную часть айсберга» – инстинкт и желание жить, и «надводное» рациональное понимание. На пороге смерти любого человека охватывает агония сопротивления, бунт сохранившихся жизненных сил силам смерти. Вхождение в лабиринт ускользающей памяти становится единственной возможностью собраться воедино перед лицом уничтожения. Почти удачная попытка в солиста вместить и хор.

Совершенно противоположен по задаче и исполнению старинный опус Евгения Гришковца и Павла Колесникова «Титаник-92». Здесь правила бал счастливая, в общем, ностальгия по юности и беззаботности. Эдакий романтический студенческий капустник, но с серьёзным вглядыванием в миф привычных телодвижений, под видом дуракаваляния, – и в маленькие чудеса на фоне большого бреда жизни. Титаник ведь это не то что мы подумали, а просто такой маленький Титан. Зародыш эпоса советской памяти «Как я съел собаку».

Светлана Иванова намекнула на продолжающееся существование рода в постановке Виктора Рыжакова «Рыдания». Она играет на аккордеоне, произносит слова «троих в одной» – бабушки, дочки и внучки, это классическое, но неустойчивое нынче родство женской троицы. Рыжаков, классик театра – док, соотнёс бытовую гибель трёх поколений, погибель целого рода потребителей (клептоманок) общеевропейских ценностей с автономной ценностью смеха как такового. Если девушка отдаётся за джинсы, то это не СССР, а мировой комеди-клаб, где что бабушка, что внучка – всё одно, то есть смешно и грустно.

Маленькая и яростная Мики Пелег-Ротштейн из Израиля очень соответствовала названию спектакля Нормана Иссы «Обнажённая» не в смысле тела, но в смысле откровенности высказывания. Талант Микки в том, что она настоящая травести, её героиня семилетняя девочка, постоянно насилуемая отчимом, легко превращается в мальчика, а некоторая назойливость модной темы мирового заговора педофилов окупается образом насилия как источника любых видов раздвоения личности, то есть шизофрении. Неприятная зрителю, но познавательная игра.

Александр Машанов в постановке Бориса Павловича «Наивно. Супер» пытался завлечь зрителей в некий диспут по мотивам романа Эрленда Лу, но получилась театральная симуляция и «Недотеатр», как это у них и называется, собственно. Надо было к талантливым аниматорам, что-ли, присмотреться для начала. Иронично наблюдать, да ещё в присутствии зрителей это требует тренировки.

Пьеса Жана Кокто «Голос человеческий» изучает феномен любовной привязанности. Зита Бадалян изображает это в постановке Славы Степаняна. Очень по-женски всё делает, без надрыва, но и без блеска. Ведь Кокто как никто другой понимал «женскую самку» в себе. Нужна отстранённость предельная, чтобы изобразить этот текст Кокто, претендующий своим вглядыванием в бездну одиночества на «заражение» зрителя вирусом самопознания, на блеск самоузнавания.

Итальянская Соня Бергамаско отрывками из поэмы Малларме «Иродиада» в постановке «Esse di Salome» смогла тронуть своим голосом очень сокровенные слои зрительского восприятия. Это не речи были, но крики ярости и тела. Крики тела – это по виду чистый оргазм. Короткое и ясное высказывание женской матки, истерия в чистом виде, если можно так выразиться. А почему нет? Соня отчётливо напомнила Чиччолину, тоже актрису, но ещё более известного жанра, чем театр. Режиссёр Франческо Джоми из центра музыкальных исследований «Темпо Реале» сделал наглядной связь внутреннего существа женщины с её голосом, потому что голос препарировался по-всякому сложной системой усиления и обработки первичного вопля ненависти и страсти. Но если бы это без звукотехники делать, Соня Бергамаско показала бы свой настоящий потенциал актрисы. Но даже и с таким ущемлённым звукотехникой образом Саломеи действо было вполне интересным. Действительно, почему бы не рассматривать голос увеличительным стеклом микрофона. Как мембраны динамиков нас трепыхают в отличие от просто живого голоса?

Сергей Детюк из запорожского театра «Вий» моноспектаклем «Всё, наконец» по пьесе Петера Туррини в постановке Виктора Попова заставил призадуматься. Что можно и чего нельзя делать на сцене. Нет, скоро и даже совсем скоро всё будет можно. А пока Детюк осмелился и вполне голый, но в галстуке ходил минут двадцать по сцене. Хорошо, что народ у нас не ведётся на педофильский заговор закулисы, спокойно и с интересом посматривает на то, что пятилетний зритель звонко вопрошает – а кто этот дядя? Ведь идея эта понятна – так увлечь зрителя образом происходящего, чтобы он перестал делать различие между голым и одетым, чтобы зрителя мужского пола не затошнило от лицезрения Сергеева «детюка». Женскому же зрителю полезнее на Детюка глянуть, чем тратиться в «Красной шапке» какой-нибудь. Смелая задача. Но почти невыполнимая. К тому же пьеса про самоубийцу-журналиста написана максимально трудно для восприятия – там надо считать со сцены до тысячи. А это гипноз. То, что никто не заснул, говорит о качестве захвата внимания зрителя Детюком как актёром, голос его тут не причём.

«Исповедь маски» Инна Соколова-Гордон поставила очень неплохо. Роман Юкио Мисимы про невыносимость детских и подростковых воспоминаний изрядно интересен, как и сам последний самурай-сиппоку Мисима. Из одной постановки получилось раздвоение, два выступления - законное и незаконное. Интересный феномен происходит, когда актёр уходит от режиссёра со спектаклем и выдаёт его за своё. Таким сугубо театральным плагиатом занялся Владислав Демченко, приписавший себе авторство инсценировки и сценографии. Его «Зачарованный смертью» в наказание ему получился куда как хуже, просто никак не получился. Законный вариант с отличным актёром Андрэ Мошоем, румыном из Германии, приятно смотрелся, приятны плавные движения с катаной и надеваниями масок. Но для образов Мисимы жидковато всё ж. Не даются европейцам японские обычаи смерти. Не ухватываются простой тренированностью тела.

«Он был титулярный советник» по Гоголю в режиссуре Петра Фоменко и в исполнении Анатолия Горячего это большая форма, образец мастерского исполнения. На афишке сотня людей перечислена, приложившая руку к этой постановке. Весь текст вечных «Записок сумасшедшего» сыгран подробнейшим образом, с фирменным фоменковским пиететом к каждому слову классика. В любом мастерстве есть тень – мастеровитость. И мастеровитость Горячего, не в укор сказано, как-то мало грела. С нашей точки зрения, это большое богатство режиссёрской сценографии и актёрской мимической мысли начисто проиграло простейшему и беднейшему спектаклю «Записки сумасшедшего» Вайнюса Содейки из Вильнюса, который как раз был сам себе режиссёром, у него россыпь карандашей выразительнее тонны реквизита. Вообще-то минимализм сценографии очень идёт моноспектаклям. Но к минимализму сцены требуется некий максимализм исполнения. И это не всегда мастеровитость и выучка, это скорее необузданность мысли при жёстко контролируемой дикости тела и личности выступающего, что и есть талант. Ведь солист всегда голый.

Апофеозом и вершиной явился моноспектакль Константина Райкина «Контрабас» в постановке Елены Невежиной. Что поразительно, с этим выступлением нельзя сравнить никакое другое. Как будто Райкин из другого мира, из земли сатиров и нимф явился на подмостки, так сказать. Его очаровывание зала достойно трактата психотехнолога, НЛП–программиста, психоаналитика и даже политтехнолога, прости господи. Жесты Райкина привязаны к каждому издаваемому им звуку, а не к смыслу только. Интенсивность его влияния на зрителя зашкаливает. Сам он это называет простой работоспособностью. А самое главное, притягательна личность Райкина, в этом сложность и парадокс жанра моноспектаклей. Как можно играть других, если зритель всегда видит самого выступающего как обнажённого, без всяких искажений ролью и любыми ухищрениями режиссёров. Могут ли завораживающе играть хорошо тренированные, но бесталанные актёры и как приобрести талант, харизму и интересную людям личность?

Это замыкает круг описаний, мы опять приходим к простым вопросам Ежи Гротовского. Продолжение следует…