От аллегории к типологии

Эко, Умберто. История иллюзий: Легендарные места, земли и страны. / пер. А.А. Сабашниковой, А.В. Голубцовой, М.Н. Морозовой, Н.Е. Самохваловой., под ред. Е.А. Костюкович – М.: Слово/Slovo, 2013. – 480 c., илл. – тир. не указан.

Написанию истории иллюзий в отечественной традиции мешало размежевание культурных эпох: марксистское учение о производственных формациях бросило свою тень и на жизнь человеческого воображения. На самом деле, оказывается, что некоторые эпохи в истории воображения едины и поверх мнимых социальных рубежей и военных границ: скажем, зрелища поздней Византии и ренессансной Италии, или французского старого режима и немецкого романтизма, часто устроены одинаково, несмотря на всю политическую несовместимость этих общественных устройств.

Главное, что объединяет эти большие образования в истории воображения – создание теорий буквально «на ходу», применительно к нуждам текущего момента, превратившееся уже в привычку образованных людей. Как на низовом уровне существуют культурные практики, которые должен воспринять каждый образованный человек (написание эпиграмм, описание произведений искусства, игра на музыкальном инструменте...), так и на высоком уровне следует сначала научиться создавать теорию, а потом уже притязать на политическое влияние.

В такой ситуации, когда социальное действие требует как соблюдения минимальных условий игры, так и создания собственных усложненных правил, создается особое «семантическое поле жанра», по аналогии с «семантическим полем слова» в другие периоды. Именно тогда жанр перестает быть рамкой, в которой осмыслялась действительность и собственное отношение рассказчика к действительности, перестает быть механизмом отождествления с голосом – а становится поводом для масштабных эмоциональных выплесков по любому, даже самому мелкому поводу. Размыкаются привычные створки культурных практик, и наружу выходит интенция, превратившаяся во взрывоопасное стремление.

Конечно, чтобы усмирить сорвавшуюся в свободный полет фантазию, начинают сразу использоваться семантически однозначные формы, подчиняющие интенцию готовым нормам ведения разговора, такие как трактат или письмо. Но при этом эти формы, исключая манипулирование чистым воображением, начинают манипулировать читательскими ожиданиями: читатель обычно заранее знает, о чем написано в трактате или в письме, установить это можно уже из названия, а подробности повествования вряд ли добавят дополнительных красок тому, что породило даже не пылкое, а даже самое скромное воображение читателя, лишь бы он до этого прочел хотя бы несколько книг.

Получается, что «жанровая» литература в эпоху жанрового размыкания становится ремесленной, становится изготовлением простой обманки, которая, как незамысловатая игрушка, будет веселить уже вполне взрослого читателя. В европейской культуре способом преодолеть эту ремесленность и вновь запустить живой ход истории, стали предисловия. Умберто Эко действует иначе: он берет те выписки, которые делал при работе над «Баудолино», «Волшебным пламенем царицы Лоаны» и «Пражским кладбищем», и превращает их в предисловие к целой культурной эпохе. Он позволяет читателю обернуться на свой читательский опыт и далее весьма решительно разобраться с мифами и легендами.

Теоретическая речь Эко пронизана особой чувственностью, он чуток не к универсальным порядкам культуры, а к индивидуальной речи, на которой строится индивидуальность жизни. Он заставляет так же прислушиваться к речи, как прислушивается школьник к учителю, который может пересказывать учебник, но его речь очаровывает обещанием масштабного опыта. Сначала это непривычно: он говорит как учитель, но не жалуется на свою учительскую судьбу, и никаких ноток жалоб в его рассказах нет – его сладостный стиль больше всего похож на поздравительную речь.

Слово «иллюзия», взятое заглавием книги, не должно сбивать с толку: речь идет не об оптических иллюзиях, но и не об идеологических заблуждениях. Скорее, об «иллюзии» здесь говорится как о «площадном розыгрыше»: как если на рынке кто-то крикнет, что летит ворона, то все посмотрят на небо. Так и здесь, оказывалось, что объявить о существовании райских земель, неведомых континентов, загадочных стран и народов – это и был тот площадной вызов, который заставлял всех внимательно всматриваться в горизонты собственного существования. Это и было зрелище, которого ждут одновременно как развлечения и как новости, не устаревающей даже на следующий день.

Сами «иллюзии», например, вера в существование страны, в которой всё наоборот, переводила разговор о мире из морального регистра в политический. Мир наоборот был своеобразным миром, в котором политические возможности стали политической действительностью, в котором могут быть вместе не только справедливое и несправедливое, но и мыслимое и немыслимое. Это именно такая новость о постоянном крахе готовых политических решений перед мощью речи. Когда выясняется, что все партии уже отыграны, именно речь, как мощная сила, потрясает землю и небо, заставляя светила двигаться в ином порядке. Нейтральность стиля, которым изложена любая утопия, оказывается нейтральностью взгляда, который настолько изумлен увиденным, что это увиденное оказывается «типичной» иллюзией. Эко как знаток средневековых теорий знал, что аллегорическое толкование событий немыслимо без типологического, и сколько бы мы ни проводили аллегорических соответствий, только типология позволяет обрести неизменное чувство реальности.

«Поэтическое» в исследуемые Эко периоды было только одним из уровней текста, наравне с его прагматическим смыслом, моральными выводами и философскими суждениями, это был уровень слова, которое само может за себя постоять. Эко показывает, каким образом осуществился страшный переход – от островов наслаждений к мрачной арийской мифологии, от идиллии немноголюдных идеальных городов к массовым шествиям во имя идеи. Это произошло тогда, когда такое слово было утрачено, и единственным основанием политической мифологии стала санкция, «введение текстов в оборот».

Любые утопии классического типа прежде всего созидали зрителя как свидетеля. Он не может проверить, каков был путь Одиссея, как именно живут народы в дальних краях или каково минимальное условие человеческого счастья – но именно поэтому он оказывается свидетелем того, о чем говорит любой повествователь. Утопия оказывается близка пародии: как пародия извлекает из текста только наслаждение, только гедонизм пересмешника, так и утопия извлекает наслаждение из реальности. Комическое в пародии состоит не в обличении несоответствия, а в том, что соответствие слова и вещи само разоблачает себя как нехватка, как провальное соответствие. Это не комизм споткнувшегося Сократа, а комизм провалившегося в колодец Фалеса. Фалес при этом удачливо торговал маслом, и таким образом, близость пародии к утопии винных рек и масельных континентов оказывается еще более пронзительной. Можно только пожалеть, что Эко не мог читать работ О.М. Фрейденберг о происхождении пародии.

Утопия новейшего типа не созидает читателя, не придает форму его желанию, но пытается выступать как логика самого желания. Иначе говоря, она строится уже не на слове, которое само разоблачает свою наготу, а на лозунге, который принципиально смешивает разные техники высказывания. Принципиальная полистилистичность становится важной частью политической речи, тогда как даже в самые эклектичные эпохи прошлого, считает Эко, такой полистилистики не было. Напротив, всегда надо было отчеканивать речь, делать ее каноничной, образцовой, пригодной не только для цитирования, а для подражания ей всем телом, всей жизнью. Если воображение современности – это воображение себя на месте кого-то, то воображение того времени – это пластика тела, способного воспроизвести политическую ситуацию, это особое мужество и особая решимость, которая оказывается как раз «к месту». Жанры получали политическую проекцию, как задел на будущее, как точка начала стремления к актуальной бесконечности добродетели.

Эко стремится возродить поэтику как учение о родах высказываний, по отношению к которым любое произведение – это вид, это частный пример, не претендующий ни на что, кроме как воспитание в человеке внутреннего переживания. Приключение как надевание масок и одновременно ораторский рассказ о своей внутренней жизни – вот норматив для Эко. Предметом поэтики становится с одной стороны правда поэзии, правда в теологическом смысле, поэтическая правда как особый жанр познания мира — а с другой стороны творческое исполнение завещанных традицией жанров, получивших своё “субстанциальное” основание в античную эпоху. При этом если античная поэтика описывает общее как повторяемое (Аристотель в поэтике изучает не творчество Сапфо, а трагедию как ежегодно воспроизводимый вид творчества), а описанием индивидуального служила в античности прежде всего биография, биографические анекдоты как самое непосредственное и прямое отражение к творчеству, как самый простой путь перевода от частного к общему, от вида к роду, то поэтика Эко каждый раз описывает лицом к лицу творческую практику. И поэтому черновики и наброски оказываются неожиданно и предисловием, и комментарием, и творчеством в максимальном приближении. Когда всё становится по-детски большим и по-взрослому убедительным.