Кричи… и кричи снова

Полагаю, поклонники фильмов ужасов узнали в заголовке название британской картины 1970 года. И, полагаю также, они согласятся, что за 2000-е ничего особенно выдающегося в американском «хорроре» не произошло. Славные времена «грайдхауса» 1970-х и «видеомерзостей» 1980-х достойной конкуренции не получили. Ни действительно ярких хоррормейкеров (а Джеймса Уэна или Илая Рота я к таковым причислить не могу), ни оригинальных направлений мы в последнюю декаду не увидели. Мода же на утомительно садистское «пыточное порно» или заимствованные у японцев бледных и длинноволосых призраков развитию жанра тоже никак не содействовала. Названия же и вовсе стали смахивать на ценники из магазина хозтоваров: «Пила 5», «Топор 2».

Краткая история слэшера

Казалось бы, безотказный поджанр с эффектным названием «слэшер» тоже не слишком радовал. Из американских примеров выделил бы разве «Крик в общаге» Стюарта Хэндлера (2009). Тоже не событие, но, по крайней мере, все возможности сюжетной схемы «симпатичные стервозные девицы против маньяка» были отыграны. Не стоит, впрочем, забывать, что это ремейк фильма 1983 года. (В Европе в первое десятилетие века были более удачные примеры, но я оставлю их и азиатский, как и канадский хоррор за рамками данного текста). И вот подоспел «Крик 4», очередная часть фильма, который в 1996 воскресил интерес к подзабытому на тот момент поджанру.

Напомню основные правила слэшера. Фильм должен состоять из серии изобретательных убийств, жертвами обычно являются подростки, предпочтительно привлекательные девушки, а действие, как правило, происходит в замкнутом пространстве или уединённом месте. Личность убийцы может быть известна с самого начала, а может раскрываться в финале. Чаще всего в центре сюжета герои и героини, спасающиеся от убийцы, но были и примеры, когда авторы сосредотачивались на самом преступнике. История возникновения поджанра прослеживается к первым экранизациям «Десяти негрият» Агаты Кристи, «Психо» Хичкока (1960), «Подглядывающему» Майкла Пауэлла (1960) и, конечно, итальянским «джиалло» (той их части, где фигурировали как раз загадочные душегубы и их в основном привлекательные жертвы – «Шесть женщин для убийцы» Марио Бавы, «Торсо» Серджо Мартино, «Семь окровавленных орхидей» Умберто Ленци).

В Новом Свете моду на слэшер начал канадский фильм «Чёрное рождество» Боба Кларка, но первым эталонным образцом поджанра стал, разумеется, «Хэллоуин» Джона Карпентера (1978). В «золотой период» слэшера (1978-1984) работ в данном поджанре вышло изрядное количество. Как отдельные фильмы («Сожжение» Тони Мэйлэма, «Маньяк» Уильяма Ластига, «Незнакомец» Джозефа Зито, «Не ходи в лес… один» Джеймса Брайана), так и целые серии («Пятница, 13», продолжения «Хэлоуина»).

Слэшер по ту сторону правого и левого

Внешняя простота слэшера отчасти обманчива. Да, исследователь хоррора Стивен Троуэр, воспевая слэшер, отмечает, что именно незатейливость и схематизм большинства фильмов продолжают привлекать и по сей день. Но при этом поджанр является и очень хорошей проверкой профессионализма создателей. Грамотно нагнетать напряжение, разбавлять страшные сцены комедийной разрядкой, распределять шоковые моменты по всему фильму, стараться удивить зрителя всё новыми способами уничтожения действующих лиц, – соблюсти все элементы успешного слэшера не так легко. Поэтому удачные картины заслуженно числятся классикой хоррора и неотъемлемой частью поп-культуры.

Интерес кинокритиков к «Хэллоуину» или «Сожжению» привёл и к другому аспекту восприятия слэшера прессой. Сначала фильмам доставалось от пуританской пишущей публики за чрезмерную жестокость (картины с эффектами мастера грима Тома Савиньи, прежде всего «Маньяк», до сих пор имеют славу «шедевров отвращения»). Потом активизировались религиозные организации. Добротный и умело сдобренный чёрным юмором фильм «Тихая ночь, мертвая ночь» Чарлза Селльера младшего (1984) об убийце в костюме Санта-Клауса спровоцировал болезненную реакцию чересчур верующих граждан. Авторов обвинили в издевательстве над всенародно любимым праздником и тому подобных грехах. На самом деле зря. Фильм о «тёмной стороне рождества» получился не только хорошо исполненным, но и ответил на важный вопрос: как Санта обходится с теми, кто ведёт себя очень плохо (и вообще – Санта-Клаус с топором смотрится очень кинематографично). Скандал поспособствовал популярности фильма среди фанатов хоррора, вызвал несколько неудачных продолжений и показал, что слэшеру вполне по силам спровоцировать дебаты по разным социальным проблемам.

Киноведы вроде Роджера Эберта интересовались и интересуются в основном кинематографическими достоинствами слэшера. А вот обозреватели консервативные или либеральные находили в трактовке поджанра важный для своих позиций смысл. В 1980-е слэшеру доставалось от обоих лагерей политической мысли. Консерваторы ругали фильмы за насилие и секс, либералы – за сексизм (многочисленные расправы над симпатичными девушками) и морализаторство (основными жертвами злодеев были сексуально распущенные подростки, а девственницы почти гарантировано выживали).

Сегодня, когда интерес к хоррорам 1970-80-х вырос, а кинокритика сильно ушла влево, настроения несколько изменились. Упомянутый Троуэр полагает сексизм и морализаторство слэшеров приятными архаизмами, без которых картины утратили бы своё очарование. А Дж. Керсуэлл даже находит в слэшере феминистские мотивы и противостояние «мачизму» полицейского триллера той же эпохи. У Керсуэлла есть доводы. Например, над заурядным в общем-то слэшером «Резня на девичнике» (1982) работали женщины, режиссёр Эми Холден Джонс и сценаристка Рита Мэй Браун, известная радикальным феминизмом. Опять же не стоит забывать, что в большинстве слэшеров победу над злодеем (пусть и временную) одерживает именно Последняя Девушка («final girl» – в словаре кинокритики), тогда как представители сильного пола одолеть головореза не могут.

Я не могу согласиться с осуждением излишеств по части секса и насилия (по мне, ими хоррор не испортишь), но и отдавать слэшер либералам не считаю верным. Всё же в 1980-е политкорректный конформизм ещё не развился до нынешнего состояния, а сексизмом хоррор тоже плохим не сделаешь. Пример «Резни на девичнике» легко опровергается как сомнительным качеством фильма, так и признаваемым авторами фактом, что вместо планировавшейся пародии у них получился лишь малоудачный пример поджанра. Что до Последней Девушки, то стоит признать – мало кого из них зритель запоминал, а если и запоминал, то только из-за внешних данных. Напротив, истребители бестолковых и сексуально озабоченных подростков стали бесспорными героями поп-культуры. Прежде всего славная троица Майк Майерс («Хэллоуин»), Джейсон Вурхис («Пятница, 13») и Фредди Крюгер («Кошмар на улице Вязов»).

«Кошмар на улице Вязов» (1984) стал последним значимым слэшером золотой поры. Развитие видео и фантазийно-семейного кино в 1980-е не лучшим образом повлияло на поджанр. Даже в продолжениях «Кошмара» от фантастического боевика и чёрной комедии больше, чем от хоррора. «Воскрешение» слэшера состоялось, как говорилось выше, в 1996, благодаря «Крику». И по любопытному совпадению связано оно с тем же Уэсом Крейвеном, который создал Фредди Крюгера.

От «Кошмара на улице вязов» и до «Крика»

Крейвен вообще одна из основных фигур в современном хорроре. Ещё в 1972 он обратил на себя внимание «Последним домом слева». Фильм о жестокой мести за жестокое преступление впечатлил аудиторию режиссёрской смелостью. Как в натуралистических сценах насилия, так и в воссоздании беспросветно мрачной атмосферы. Здесь нет никакой надежды на счастливые спасения, а с невинными могут случиться самые ужасные вещи, расплатой за которые должны стать ещё более суровые деяния мстителей поневоле. Крейвен к тому же попытался полемизировать со знаменитым шведом Ингмаром Бергманом («Последний дом слева» – очень вольный ремейк бергмановского «Источника»), отрицая идеи шведского постановщика о божественном вмешательстве в нашу жизнь. Не во всём удавшаяся, но достойная картина не утратила своей силы и сегодня, вызвав множество подражаний (также на нее недавно ремейк был сделан ремейк).

Но вот следующего этапного фильма от Крейвена пришлось ждать двенадцать лет. Ожидание, впрочем, было вознаграждено. «Кошмар на улице Вязов» был не только мастерски исполненным слэшером, но ещё привлекал точно вплетёнными сюрреалистическими мотивами, а темой замкнутого круга мести отсылал к «Последнему дому». И, конечно, Фредди Крюгер в исполнении Роберта Энглунда (опять же об отсылках к «Последнему дому»: там главного злодея звали Крюг) стал едва ли не самым популярным киноубийцей 1980-х. Не очень разговорчивых и прятавшихся за масками Майерса и Вурхиса он превосходил как эффектной внешностью, так и своеобразным чувством юмора. А Крейвен после серии хорроров разной степени успешности («Шокер», он же «Электрошок», 1989 года мне представляется самым недооценённым из них) вернулся к слэшеру тем самым «Криком».

В конце 1990-х кто-то из фанатов слэшера радовался возрождению жанра, кто-то ворчал, что поджанр стал частью мейнстрима и утратил былое шоковое воздействие, но успех «Крика» был в общем и целом заслуженным. Крейвен при помощи сценариста Кевина Уильямсона создал захватывающий фильм, в котором мрачная жестокость «Последнего дома» и сюрреалистическая образность «Кошмара» уступили место ироническому обыгрыванию канонов слэшера, при этом без ущерба для напряжённого и эффектного действия. Наверное, «Крик» уступает и «Дому», и «Кошмару» Крейвена, но мне работа представляется достойной.

И если «Последний дом» с беспомощной полицией и псевдобунтарями-насильниками во многом был плодом разочарования в идеализме 1960-х, а «Кошмар» с искусным смешением реальности и снов – чёрноюмористической реакцией на нарастающую популярность фантазийного кино 1980-х, так и «Крик» отвечал своему времени. То есть пост-тарантиновской моде на переосмысливание любимых жанров. Ещё в плюсы «Крику» я бы поставил соотношение очередного запоминающегося убийцы (не Крюгер, но тоже ничего) и действительно интересной героини. Правда, хорошая актриса Нив Кэмпбелл повторила участь Последних Девушек слэшера и вне «Криков» отметилась мало чем запоминающимся.

«Крик 2» (1997) оказался едва ли не лучше оригинала, так как правила сиквела к удачному слэшеру стали предметом ещё более зрелищной игры с ними. Правда, «Крик 3» (2000) стал разочарованием и механическим повторением находок первых серий. И вот, в 2000-е на фоне ремейков и ребутов хоррор- и слэшер-классики («Хэллоуин», «Последний дом слева», «Крик в общаге») и после собственных не слишком убедительных опусов вроде «Забери мою душу» (2010) Крейвен снова берётся за «Крик». Идея вызывает подозрения – возвращение к популярной серии после стольких лет подразумевает некоторый творческий кризис режиссёра, но вера в профессионализм Крейвена остаётся. Даже воспоминания о предыдущей попытке постановщика вернуться к, казалось бы, оставленному в прошлом сериалу (говорю о претенциозной рефлексии на темы популярности Фредди Крюгера под названием «Новый кошмар» 1994 года) не хочется бередить.

И, наконец, последний «Крик»

Мне «Крик 4» очень понравился. Ошибок «Нового кошмара» Крейвен не повторил, сделав действительно занимательное зрелище. И привлечение «пропустившего» третью часть «Крика» Уильямсона себя полностью оправдало. От остроумного пролога до язвительного финала фильм не отпускает внимания. На сюжете вряд ли стоит подробно останавливаться. Здесь всё понятно. Героиня «Криков» Сидни Прескотт возвращается в родной город и попадает в центр кровавых событий. Высокой оценки заслуживает работа создателей картины с привычной сюжетной схемой. Пародийно-чёрноюмористическая составляющая представлена во всей красе. Устами персонажей авторы высмеивают современные тенденции в хорроре («пыточному порно» и ремейкам японских лент достаётся по полной) и даже смену акцентов с консерватизма на чрезмерную политкорректность (раньше в слэшерах нельзя было убивать девственниц, теперь – геев). Заодно «Крик» высмеивает культ знаменитостей-пустышек из реалити-шоу и помешательство на Интернете. Желающим отыскивать в современных фильмах отсылки к классике тоже есть, чем себя порадовать. Один патрульный Перкинс чего стоит (все, надеюсь, помнят, что именно так звали исполнителя главной роли в «Психо»). Возрастающая «феминизация» хоррора и кино вообще тоже иронически обыгрывается в картине, особенно, в финале.

Если же в слэшере вас волнует прежде всего изощрённое истребление персонажей, то и с этим в «Крике 4» полный порядок. Крейвен и Уильямсон не так озабочены неожиданной разгадкой личности убийцы или атмосферой действия, как всё более изобретательные схватки злодея с жертвами и героиней. Таким образом, Крейвену удалось совместить эффектный слэшер с язвительным комментарием о современной поп-культуре и достичь между ними почти идеального баланса.

Разумеется, в «Крике 4» можно прочесть желание мэтра хоррора показать заплутавшим в ремейках и скучных потоках крови нынешним авторам, как надо снимать слэшер в XXI веке. Желание оправданное. Очаровательные героини фильма (Нbв Кэмпбелл и Кортни Кокс внешностью и игрой обходят всех Последних Девушек) оказываются сильнее нового поколения убийц, ну а Крейвен после серии неудач утверждает статус главного режиссёра слэшеров, с которым состязаться практически невозможно.

А сам слэшер, судя по «Крику 4», жив и здоров. Его, видимо, не одолеть никакими новомодными веяниями.