Маленький вальс в Торонто

«Семья – ячейка общества» – этот лозунг, приписываемый Марксу, вполне мог бы послужить описанием построения значительной части голливудского и ориентированного на Голливуд кинематографа. Отчасти это отражение определенных социальных ценностей белых англо-саксонских протестантов; но социальные ценности меняются, нуклеарная семья находится в кризисе, уже в девяти штатах узаконены однополые браки. Семья же была и остается эстетической ценностью, важным мотивом кинодраматургии с непременным хеппи-эндом. Какие бы чудовищные или фантастические события не происходили в триллере, боевике, зомби-фильме, слешере или фильме-катастрофе, брак остается незыблемым, потому что является основой всего. Все, и Человек-паук, и Бэтмен, и Супермен уважают брак, и если вынуждены в связи с возложенной на них миссией отказаться от этого высшего счастья в жизни человека, то это воспринимается как акт самопожертвования. Герой может пробыть шесть лет в афганском плену, принять ислам, стать террористом-смертником, желающим взорвать высший командный состав США, но ничто не может заставить его забыть про жену и дочь, про Homelаnd, буквально «страну семьи». Конечно, иногда случаются размолвки или даже измены, но измена либо разрушает неподлинный брак, приводя к подлинному, либо заставляет лучше осознать ценность семьи, после того, как удается избавиться от рокового влечения любовницы-маньячки.

История, которую рассказывает Сара Полли в своем последнем фильме «Возьми этот вальс» (снятом в 2011 году, вышедшем на российские экраны в январе 2013 под странным названием «Любит / Не любит»), вполне банальна и в кино, и в жизни (даже сама Сара Полли в процессе написания сценария пережила развод и второе замужество; она также наделила героиню, ровесницу, своей боязнью аэропортов, своей любовью к стилю casual, своим местообитанием в пригороде Торонто, тем не менее, это не автобиография, просто случайное совпадение: многие боятся летать, носят casual, разводятся и живут в Торонто). Фильмы об этом сливаются в один, становятся частью бесконечного сериала: «Возьми этот вальс» выглядит как приквел фильма «Грустная валентинка» Дерека Кьянфранса (2010), а «Грустная валентинка», в свою очередь, является приквелом «Где-то» Софии Копполы (2010). Итак, Марго (Мишель Уильямс) отмечает пятилетнюю годовщину счастливого брака с обаятельным Лу (Сет Роген), умеющим приготовить сотни разных блюд из курицы (потчуя гостей кебабом в тандыре) и описать это в кулинарном бестселлере («Тest this chicken» – императив, подобный «Take this waltz»). Лу мил, но скучен, а курица вкусна, но за пять лет приедается. Им уже не о чем и незачем говорить, разве что для того, чтобы поддерживать беседу (чтобы поддерживать брак). Марго увлекается соседом, живущим напротив, Дэниелом (Люк Кирби), попадает в состояние «вальса», головокружения, когда привычный мир срывается со своего места, изменяется, кажется новым. Она сопротивляется искушению, не долго, но очень интенсивно и, в конечном итоге, создает новую ячейку общества, столь же скучную, как и предыдущая. Марго с Дэниелом на экране проживают всю супружескую жизнь в ритме вальса, в течение 4 минут, пока звучит «Вальс» Коэна, при этом вращающийся лофт заполняется вещами, попытками разнообразить свои отношения, приглашая в супружескую постель вторую женщину или второго мужчину, и завершается мизансценами, заимствованными из предыдущей семейной жизни – пара уныло смотрит телевизор, сидя на диване, жена общается с мужем, сидя на унитазе.

Собственно мораль фильма можно было бы изложить в двух поговорках, сказанных в пандан двумя группами женщин, хор молодых и хор старых, в общественном душе: «новые вещи блестят» – «но все новое становится старым». Но фильм вовсе не исчерпывается этой моралью. Он совсем не выглядит апологией семейной жизни. Не происходит и выворачивания привычных ценностей, противопоставления скучному быту радостей адьюльтера, «этого вальса». Сара Полли работает с семейной мифологией очень аккуратно, привнося в ткань фильма ряд небольших смещений, которые балансируют между некоторыми странностями, случающимися в обыденной жизни, и откровенным сюрреализмом. Стоит отметить, что у Сары Полли богатый опыт такого смещенного кино, в первую очередь актерский – в восьмилетнем возрасте она снялась в одной из главных ролей в абсурдистском фильме Терри Гильяма «Приключения барона Мюнхгаузена» (1988), а в подростковом возрасте в двух пронзительных фильмах Атома Эгояна «Экзотика» (1994) и «Славное будущее» (1997), в котором она сыграла свою лучшую роль, парализованную девочку Николь. В качестве режиссера («Вдали от нее» (2006)) она также пыталась представить счастливую семейную пару (44 года вместе) в экстремальных условиях – жена, страдающая болезнью Альцгеймера, забывает в доме престарелых своего мужа и заводит роман с другим мужчиной, который замещает собой и прошлые воспоминания. Стоит отметить использование в этом фильме приема кругового движения камеры по комнате в ритме вальса при изображении того момента, когда Фиона внезапно вспоминает о своем муже, хотя перед этим медсестра предупреждает нас, что ремиссия возможна, но только очень кратковременная.

Сара Полли применяет к банальному сюжету различные смещающие приемы. Это могут быть и достаточно локальные смещения, например, она часто использует эффект, когда нечто обыденное и воспринимаемое в реальности без каких-либо эмоциональных усилий становится странным и шокирующим на экране – например, сцена в общественной бане, изображающая в основном немолодых женщин, или сцены посещения туалета. Более сложный прием – изменение временного масштаба. Влюбленность настолько моментальна, что кажется вечной, она несет в себе вечность уникального мгновения. Но что если мы сразу введем временной масштаб человеческой жизни? Заставим счастливых замечать часы и календарь? Персонажи и зритель сразу оказываются перед вопросом, а что, собственно, будет делать Дэниел с Марго? Например, около часа целовать соски, хорошо. А в течение пяти лет? Тридцати? Что он будет делать в 14:00 5-го августа 2040 года, когда им будет 58-59 лет? Или 80 лет, как персонажам «Вдали от нее»? Марго часто изображается обнаженной, занимающейся любовью, но контрапунктом ее соблазнительной наготы являются тела располневших женщин и старух в общественном душе.

Также Сара Полли привносит в отношения персонажей элементы садомазохизма, как бы в виде шутки или игры, но такие игры выказывают стремления героев пробить формирующуюся между ними стену, вызвать чувства, хотя бы и боли, вызвать эмоции, хотя бы ненависти, добиться подлинности в буквальном смысле, той подлинности, которая под кожей. Марго и Лу играют в странную сюрреалистическую игру, в которой нужно соединить любовь, достаточно необычный кухонный предмет и членовредительство: «Я так тебя люблю, что сдеру картофелечисткой тебе кожу» или «я купил ложку для дыни и выковыряю тебе ей глаз». Победит тот, кто смутит противника своим высказыванием (и чересчур мягкий Лу всегда проигрывает). Лу также занимается тем, что тайком выливает на Марго, когда она принимает душ, кувшин холодной воды, что всякий раз вызывает у нее шок (чтобы признаться в этом, когда им исполнится 80 лет). В похожую, но более тонкую (и более болезненную), игру играет и Дэниел с Марго, стремясь поставить противника в психологически трудную ситуацию, например, заставить его бить, причем по-настоящему, человека, играющего преступника (что важно, с табличкой на груди: «Прелюбодей») в исторической реконструкции в музее живой истории Луисбург, поймать на вранье, рассматривать в тот момент, когда человек не думает, что его видят (например, когда Марго обмочилась в бассейне с реагентом, окрашивающим воду в ядовито-синий цвет), а затем акцентировать свое внимание на таких моментах, что, конечно, вызывает бурную эмоцию, неважно, ненависти или любви. Да и сама по себе Марго предается садомазохистским размышлениям – мы, вместе с Дэниелом, застукиваем ее в самолете с книгой скандальной эссеистки Дафны Меркин, описывающей психологические проблемы женщин среднего класса, под красноречивым заглавием: «Мечты о Гитлере: страсти и провокации, включая знаменитое эссе “Порка: романтика”».

Но придать глубину человеку можно не только помещая его в экстремальную ситуацию. Это может сделать и искусство. Дэниел – нигде не выставляющийся художник, у которого все стены увешаны рисунками, переходящими и на сами стены. Рисунки в наивном стиле напоминают работы Лорки, с его проникновением человеческого тела и растений, с раздвоением тела – именно так рисует Дэниел Марго, разделяя ее на светлую и темную стороны, как в «Падающей маске» Лорки. Этот рисунок приводит Марго в ужас, но почему? Потому что Дэниел увидел скрытую двойственность ее натуры – не бог весть какое прозрение, и скорее даже комплимент? Или потому, что Дэниел предъявил ей свое желание, свое видение, которому, как она понимает, она не соответствует и не может? «Это другая сторона меня или рисунка?» - спрашивает она его. Мы воспринимаем внешность человека, одежку как маску, за которой должно быть что-то иное. Но есть ли у Марго маска, которая могла бы упасть? Марго одевается в стиле «девушки по соседству», носит кеды, шорты из старых обрезанных джинсов и бесформенную майку, не бреется, но может ли это говорить о ее внутренней свободе, предпочтении духовного материальному, пренебрежении к формальностям, к «успеху» и т.д.? Может быть, она просто девушка, которая любит одеваться так, как ей удобно? Для кого, в конце концов, брить ноги после десяти лет брака, как замечает ее подруга по бассейну. А, может быть, это результат маркетинговых стратегий недешевых брендов, специализирующихся на casual, вроде «Converse»?

Центром фильма является стихотворение Лорки «Маленький венский вальс», из которого взято название фильма, и которое звучит в переложении Леонарда Коэна. В нем меланхолически кружатся обыденные вещи: окна, кресла, старые журналы, фонари, фотографии, голуби, цветы, создавая атмосферу любви и смерти. Фильм Сары Полли можно счесть экспериментом по созданию кино по парадигме стихотворения – это не экранизация произведения или биографии Лорки, а выражение его поэтики. Вообще, стихи и рисунки Лорки поразительно кинематографичны, выражают идею кино подчас больше, чем эмпирически наблюдаемое кино. Некогда случился небольшой роман между поэзией Лорки и кинематографом – «Андалузский пес» (1929); садомазохистские шутки Марго и Лу, возможно, восходят к разрезаемому Бунюэлем глазу в начале этого фильма. И вот, что отрадно, в последнее время стали появляться фильмы, обращающиеся к поэтике Лорки (можно вспомнить также фильм «Пять часов пополудни» Самиры Махмальбаф (2003), организованный по принципам стихотворения Лорки «Удар быка и смерть»; об этом подробнее).

Вальс, превращающий обычное в необычное, заставляющий кружиться парой любовь и смерть, имеет парадоксальный характер. Чем сильнее Марго подчеркивает свою верность мужу, чем сильнее сопротивляется, тем более она желанна; физическое соблюдение верности оборачивается вовлечением в сильное эмоциональное взаимодействие, которое нарушает эту верность в гораздо большей степени, чем случайная банальная интрижка. Вместо обыкновенного секса Марго и Дэниэл сначала предаются «виртуальному» – Марго просит Дэниела описать, что бы он с ней сделал, и Дэниел подробно описывает, что вызывает у них очень сильные эмоции, особенно на фоне их уверенности в том, что «этого никогда не случится». Другой субститут близости – их ночное плавание в бассейне, когда их тела переплетаются, едва касаясь, под водой. По сравнению с этим их первая физическая близость выглядит очень бледно. Но чем более бурно выражаются их чувства, тем быстрее они приближаются к финалу, к охлаждению их отношений. Не лучше ли было бы поступить так, как предлагает Марго – встретится через 30 лет у маяка на мысе Кейп-Бертон и только тогда сделать первый поцелуй?

Сниженным двойником Марго является ее золовка Джералдин, алкоголичка, которая пытается то вырваться из тупика семейной жизни при помощи выпивки, то вернуться в него при помощи общества анонимных алкоголиков. Джералдин играет комическая актриса Сара Силверман, «Биг Си», известная своими провокационными и неполиткорректными стенд-апами, высмеивающими любые святыни либерального общества. Пример такого стенд-апа приводится и в фильме, когда Джералдин восхваляет общество анонимных алкоголиков, одновременно высмеивая его. Джералдин сравнивает свою стратегию убежать от жизненной пустоты при помощи алкоголя со стратегией Марго, бросающейся в адьюльтер. Однако ирония состоит в том, что сказать правду о жизненной пустоте и о тщетности их попыток преодолеть ее Джералдин может только будучи в сильной степени опьянения – предаваясь алкоголизму, человек одновременно и убегает от пустоты, и оказывается перед ней в неприкрытом виде.

Кажется, что, отдавшись этому вальсу, Марго оказывается у разбитого корыта. Вернее, у плиты с формочками для кекса – с этой сцены начинается фильм, и она же повторяется почти в самом конце – Марго печет кексы, а у окна, расплываясь в контровом освещении, стоит мужчина. Все вернулось на круги своя, как и ожидалось. Но это ложный финал. Заключительный эпизод – Марго одна идет на карусели, на которых она раньше каталась вместе с Дэниелом, желая повторить этот вальс, но теперь в одиночестве. Лу, Марго, Дэниел используют друг друга как средства, чтобы отвлечься от пустоты, но именно поэтому они теряют друг друга и себя. Но может быть не другие, а мы сами являемся источниками «этого вальса»? Марго как-то рассказала Дэниелу о том, как она было беби-ситтером у дочери Джералдин, которая часто испытывала грусть или другое эмоциональное состояние по какой-либо причине – из-за голода, болезни, физического дискомфорта. Но иногда бывают беспричинные или самопричинные состояния, почти не требующие внешнего толчка, например, внезапно все зальется кратковременным светом восхода или заката, и нам остается лишь отдаться этому состоянию. Может быть, научившись чувствовать свой внутренний вальс, Марго обретет полноту жизни в одиночестве, а может быть научится и делиться ей с другими, но это остается уже за рамками фильма.