Кружение в пределах

Каждый год после очередного "Кинотавра", открывающего сезон фестивалей российских фильмов, начинается новый виток разговоров о "тенденциях" и "прорывах" в современном отечественном кино. Однако предположения и выводы, высказанные по поводу конкретных картин и вроде бы имеющие реальную основу, не находят подтверждения в текущем кинопроцессе.

Так, в двухтысячном году после выхода пакета фильмов компании "НТВ-ПРОФИТ" говорили о появлении сложившейся структуры зрительского кино, а оно по сей день находится в зародышевом состоянии и сводится к появлению отдельных проектов, основная же масса "зрительского" кино - калька с халтуры российского телекино. В 2002 году всерьез обсуждали уже "новорусский" кинематограф: полагали, что это направление станет ведущим на годы. Между тем "новорусская" тенденция ушла на телевидение. В картинах этого сезона она присутствовала разве что в фильме телеведущей Дуни Смирновой "Связь" об адюльтере дамы постсоветского полусвета (Анна Михалкова), да рассыпалась бисером "красивостей" по паре картин. В "Блюзе опадающих листьев" режиссер Александр Михайлов и автор сценария Александр Агашин для пущей гламурности усадили библиотекаршу (Евгению Добровольскую) на джип и оставили ей наследство, а Алексей Балабанов, попутанный соблазном сделать не просто народную, а изысканно-массовую картину, пригласил на главную роль Ренату Литвинову: вамп послеперестроечного кино изобразила чистейшей прелести чистейший образец, почерпнутый в "Трех товарищах" Ремарка.

Аналогичная ситуация постигла фильмы о "народе". Появление "Старух" и "Бабуси" восприняли как проснувшийся интерес к жизни за пределами "кольца", но бытование народа, появившееся на экране меньше чем в первом приближении, сменил "российский блокбастер", хромающий на те же драматургические и смысловые конечности, что и другие проекты для широкой аудитории.

Единственная картина этого года, повествование и изображение которой действительно опирается на реалии обычных людей, - это "Свободное плаванье" Бориса Хлебникова. В многочисленных картинах, пробующих заинтересовать "простого" зрителя особенностями его жизни (например, "Граффити" или "Последний забой"), "жизнь" эта, как правило, сводится к ненормативной (общеупотребимой) лексике, картонным (понятным) персонажам, слабой (доходчивой) драматургии, ярко выраженной (узнаваемой) нещепетильности поведения персонажей и сомнительной морали. Единственным исключением из ряда фальстартов оказался, пожалуй, "дорожный фильм", ставший в 2003 году главным жанром сезона, - "Бумер", "Коктебель", "Возвращение", "Марш славянки", "Трио"... Кинематографисты в меру таланта и разумения отправили героев познавать жизнь, описание слоев постсоветского общества оказалось действительно осмысленной социокультурной необходимостью.

В этом году обсуждают победу театра над кинематографом, поскольку театральным режиссерам Ивану Вырыпаеву и Кириллу Серебренникову удалось вызвать своими картинами - "Эйфорией" и "Изображая жертву" - значительный интерес в среде кинематографистов. Скоро начнут раздавать награды, однако можно сказать, что и "театральная направленность" осталась на уровне спорадических всплесков, не сложившихся пока ни в явление, ни в осознанную стратегию. Похоже, что выдумывание тенденций не что иное, как самообман, на который идет критика, чтобы из отдельных разрозненных кусочков-фильмов сложить подобие кинематографического лото - цельную, подчиненную логике систему.

Но российский кинопроцесс в том виде, в котором он существует последние несколько лет, за исключением отдельных фильмов (главным образом это картины Муратовой и Балабанова периода "Братьев" и "Войны", нестандартные дебюты - как "Апрель", "Полумгла" или "Охота на пиранью", замечательные "выскочки" вроде "Пыли", неожиданные прорывы) далек от того, чтобы служить выражением коллективного бессознательного или называться индустрией. Как визуального отражения художественных, культурных, социальных и политических процессов российского кино сегодня нет, ибо кинокартина редко появляется как вывод, умозаключение, наблюдение зрелого профессионального человека. Кино снимают не те, кому есть, что сказать на профессиональном кинематографическом языке, а те, кому случилось достать деньги на кино. В подавляющем большинстве случаев фильм является не рефлексией на реальность, а результатом стечения обстоятельств, благоприятных для получения финансирования. Здесь и положительная реакция на "своих", предпочтение известных имен, и протекционизм, и внимание к детям известных отцов, и трата государственных денег, которые не надо возвращать, а потому можно позволить себе быть незаинтересованным в результате, и слово "откат", беззастенчиво употребляемое в частных беседах, но считающееся еще более "отсутствующим" явлением, чем секс в советское время. Тенденции существуют не внутри фильма, а вокруг него.

На это можно было бы обращать меньше внимания, если бы результаты можно было обсуждать на языке кино. Когда фильм хорошо сделан, отражает такие-то процессы, рассказывает о таком-то чувстве, транслирует такую-то идею, привходящие обстоятельства отходят на дальний план.

Но из семидесяти восьми игровых художественных фильмов, появившихся в этом году, семьдесят представляют "набор безадресных реплик" (Александр Генис), выдаваемых за очередной зрительский или фестивальный проект и бессознательно фиксирующих социальные комплексы "производителей", выраженные через призму комплексов индивидуальных.

В этих условиях нельзя всерьез искать внутренние мотивы и обсуждать на уровне рецензий фильмы, например, Рязанова, Пендраковского, Андрея Эшпая, маленького Янковского, Лунгина и т.д. и т.п. или фильмы вынырнувших неизвестно откуда дебютантов, разменявших шестой десяток, но способных либо по-детсадовски шмыгать носом, либо пускать старческую слезу. Ведь не секрет, что рязановское кино, чье достоинство заключалось в адекватном отражении советского социума, закончилось на жестких реалиях "Жестокого романса", после которого режиссер стал стремительно утрачивать социальный контекст - начиная со "Старых кляч", все сильнее скатывался в повествовательную и изобразительную пошлость и в "Ключе от спальни" полностью утратил какую бы то ни было профессиональную вменяемость. Поэтому его новый фильм "Андерсен: жизнь без любви" можно обсуждать с двух позиций: почему Рязанов с завидной регулярностью получает деньги (в настоящее время он снимает "Карнавальную ночь-2") и в чем заключался феномен рязановского народопонимания, если с утратой советской стабильности он перестал говорить со своим зрителем на одном языке.

Конкретный фильм и имя - это, скорее, повод для обсуждения социопсихологического состояния автора и его приближенности к кормушке. Кто принял к производству сценарий "Меченосца", рассказывающий о достоевских переживаниях русского Фреди Крюгера, почему сложнопостановочную "Бегущую по волнам" снимал Пендраковский, если известно, что он с трудом монтирует две простейшие сцены, почему без остановки снимает Эшпай, находящийся не в ладах с сюжетом и не чувствующий языка кино? При таких условиях не важно, о каком кино речь - о жанровом или фестивальном. "Блокбастеры", "личные номера", "сдвиги", "обратные отсчеты", "волкодавы" демонстрируют ту же халтуру, эпигонство, беспомощность на уровне драматургии и мировоззрения, что и большинство авторских произведений. Да и как может быть иначе, если "лучшим" режиссером жанрового кино оказывается Николай Лебедев, прекрасно как киновед разбирающийся в особенностях чужих произведений, умеющий разбирать их на части, но клинически не способный сложить из этих частей что-то новое, интересное, свое? Чего можно ждать, если продюсер "Гадких лебедей" горячо осуждает развращающее влияние телевидения, но продюсирует телесериалы, уровень и содержание которых неловко обсуждать? Если Лунгин, у которого авторская позиция только в фильме "Такси-блюз" совпала с нравственным идеалом, берется за "духовное" кино, а "кинорежиссер" Дуня Смирнова вместе с коллегой Учителем заявляют, что режиссуре учиться не нужно?

Аналогичная ситуация с дебютным кино. "9 рота", "Вольный перевод", "В гавань заходили корабли", "Маяк", "Питер FM", "Последний забой", "Поцелуй бабочки", "Связь", "Странник" и другие действительно являются "первым полнометражным фильмом" в послужном списке автора, но не представляют собой дебюта - некоего свежего, неординарного взгляда на ту или иную проблему, выплеска незаемной энергии: либо нечего сказать, либо слишком боятся выпасть из контекста, которого не существует. Трудно не согласиться с героем фильма "Изображая жертву", в первом же кадре заявившим, что "русское кино в жопе".

Как ни крути, российский кинопроцесс этого года сводится к появлению нескольких фильмов, которые нужно смотреть и о которых стоит говорить. Это попытка сложносочиненного повествования "Кружение в пределах кольцевой", снятого Рамилем Салахутдиновым. Ученик Германа, Салахутдинов, пожалуй, единственный, кому удалось обойтись без затертых донельзя "германизмов" и сделать фабульное печальное кино о неприкаянности мужчин. Это "Свободное плаванье" Бориса Хлебникова - удачное сочетание экзистенциального фильма-состояния и

социального кино о парне из провинции, безуспешно пытающемся найти работу, и "Точка" Юрия Мороза, снявшего простоватый, но не стыдный коллаж о московских проститутках. Среди качественного кино - боевик "Охота на пиранью" Андрея Кавуна, которому удалось то, что не подвластно Лебедеву - сложить крайне любопытный самостоятельный фильм из обрывков жанров и культовых картин. В "интересное" кино можно записать "Нелегала" Бориса Фрумина - рассказ о растяпе-гэбэшнике, и "Нанкинский пейзаж" Валерия Рубинчика, несколько наивно рассказавшего о проявлениях зависти плебея к интеллигенту.

К сожалению, лучшие картины тоже несовершенны. Главный камень преткновения - драматургия: режиссеры не выдерживают или опасаются не выдержать дистанцию и утяжеляют линейное повествование "монтажом аттракционов": концертными номерами, театральными вставками, гэгами и репризами, разбивают сюжет на главки. Даже такая кристально не конъюнктурная лента, как "Свободное плаванье", не свободна от бенефисов второстепенных персонажей "Человека-пестика" и "Человека-ведра". Возможно, поэтому фильм презентуют как "комедию" - по-моему, совершенно напрасно.

Примечание:

В качестве иллюстраций к статье использованы (сверху вниз) кадры из фильмов "Свободное плаванье" Бориса Хлебникова и "Нелегал" Бориса Фрумина.