Тридцать шесть и шесть

От редакции: На днях режиссеру «Свободного плавания» и «Сумасшедшей помощи», обладателю самого спокойного голоса российской «новой волны», исполнилось сорок. Итак, словами классика, жизнь оказалась длинной. Три полных метра позади, два – в процессе, один – в планах. Святые Георгии, Белые слоны, звание «морального авторитета поколения», дарованное вскользь Дуней Смирновой, но приклеившееся намертво, и прочие зарубки бурливого творческого процесса. Где-то впереди брезжит Биография, а сейчас, в самой воронке, совсем не праздничный режиссер Хлебников сидит в Питере, пишет звук для новой картины о русском фермерстве, медленно пьет алкоголь и ничего пока что про себя не знает. Ольга Касьянова побеседовала с Борисом Хлебниковым большей частью о коллегах, литературе, Москве и художественной правде.

* * *

Ольга Касьянова: У вас три ленты, теоретически через них уже можно провести и прямую, и плоскость. Чувствуете, что через них что-то прокладывается?

Борис Хлебников: Нет, не чувствую. Честно говоря, находясь в таком замотанном состоянии, выпуская ещё два фильма за один год, видишь всё очень… плавающе. Сейчас доделываем звук «Долгой счастливой жизни», а ресторанная история «Пока ночь не разлучит» в октябре уже выходит. Нет пока времени всё это как-то осмыслить.

О.К.: Ну, если говорить о том общем в Ваших фильмах, что со стороны заметно, то это, например, упор на речевую манеру, очень сильная, очень живая разговорная химия. Как, например, речевой шквал героя Дрейдена в «Сумасшедшей помощи» появился?

Б.Х.: Это на уровне сценария всё происходило. Александр Родионов, с которым мы всегда вместе работаем, это он так всё точно расставляет, это его талант.

О.К.: А он присутствовал на съёмках?

Б.Х.: Нет, этот специфический порядок слов так и был заранее прописан. И Дрейдену, конечно, очень сложно было, но он, мне кажется, справился. Мне было очень интересно с ним работать, наблюдать, как это всё в нем воплощалось, он выдающийся актёр.

О.К.: А Евгений у Вас, наоборот, молчаливый, томный такой… А белорусом Вы его сделали, потому что с Германикой тогда документальный фильм «Уехал» снимали?

Б.Х.: Наоборот, это уже когда у нас сценарий «Сумасшедшей помощи» почти готов был, я поехал посмотреть, как это всё гастарбайтерство на самом деле происходит. Я позвал Германику сорежиссером и оператором, потому что было очень интересно посмотреть, как она за камерой стоит. Я видел до этого её документальные фильмы, и мне было любопытно, как она работает с документальной средой, она это умеет делать. И, скорее, это её кино в итоге, а я – наблюдатель.

О.К.: А Вы вообще любите в соавторстве работать?

Б.Х.: Ну, нет, режиссером я работаю один, а сценарии, да, не умею сам писать. Я могу какие-то идеи поставлять, а вот как это одевать в конкретные слова… Поэтому бóльшая часть результата в этом смысле – заслуга Александра Родионова.

О.К.: Но ведь Родионов не только Вам пишет, а вот этот характерный эмоциональный эффект от речи – именно у Вас в фильмах виден, как почерк.

Б.Х.: Дело в том, что мы же работаем вместе, видимо, химия какая-то происходит. А касательно того, как это на актеров ложится, я, честно говоря, думаю, что в кино нет ничего важнее, чем кастинг. Если кастинг точный, то и актерам уже легко играть, если нет – тут уж ничего не сделаешь. 90 процентов работы с актером – правильный кастинг. Должна быть психофизика, похожая на того персонажа, которого актер играет. Не похожий человек с похожим характером, а некий спрятанный типаж, который актер, сам того не замечая, из себя вынимает. И даже я меньше знаю о роли в результате, чем он сам. И дальше уже не нужно ему ставить задачи, нужно что-то только немного корректировать, а так он сам про себя рассказывает. Это намного интереснее.

О.К.: А в работе с материалом Вы больше к скрупулезности, к достоверности тяготеете? Учились на энтомолога, потом на киноведа – с некоторой долей иронии можно сказать, что обе профессии – для каталогизатора, объективного ученого. Перед фильмом вам нужно поехать в экспедицию, собрать материал, понаблюдать, позаписывать. Скажите, точная передача действительности важнее, чем история, автор?

Б.Х.: Слушайте, но ведь эта работа действительно очень важна. Мы себе многого и представить не можем, просто не знаем. Мы с Сашей Родионовым много ездим перед каждым фильмом, и очень много чего смотрели, изучали, подглядывали, разговаривали – никогда впрямую ничего не входило в сценарий, ни разу. Но это дает такой большой груз, который рядом лежит, и я очень надеюсь, что он не дает соврать. Подать так можно любую сказку, но она будет правдивой, если вы знаете материал. Вот сейчас заканчиваем фильм «Долгая счастливая жизнь» – о фермерстве. Ну невозможно снять фильм о сельском хозяйстве, не зная, что там сейчас происходит. Историю и контекст нельзя разделять.

О.К.: А Вы считаете себя западником? Если убрать за скобки условность исторического термина.

Б.Х.: Думаю, да. В том смысле, что я и Пушкина считаю западником. И Толстого, и Чехова, и даже Лескова. И сейчас, мне кажется, подло быть «типа патриотом». Идея российского особого пути, нашей какой-то странности – это одна из самых вредоносных вещей, по-моему.

О.К.: Я это, помимо прочего, спрашиваю к тому, что для русского автора Вы необычно конструктивны, или, если говорить в отрицательном смысле, – отстраненны. Вот Татьяна Толстая как-то сказала, мол, то, что Вы делаете, – прекрасно, но это не вполне искусство. Наверное, это высказывание с позиции русских книжных людей, которые привыкли под искусством подразумевать нечто более теплое, чем анализ и характеристики. А у Вас – при весьма драматичном материале – совсем такая благостная, здоровая температура: тридцать шесть и шесть.

Б.Х.: Да я и рад бы снимать с другой температурой, но она у меня ровно такая. Если пытаться её поднять искусственно – ничего не получится, начинаешь просто джигурдить. Я бы очень хотел снять такой темпераментный фильм, как «Бумер», он мне страшно нравится, но у меня этого не получится, потому что у меня другая температура. У Пети Буслова она от природы – тридцать девять, сорок…

О.К.: А как при такой объективности, честности, у Вас сплошь светлые финалы? Причем неожиданно светлые? Вот то, что герой Саши в «Свободном плавании» в итоге находит себя – это принципиальный финал? Ведь этого совсем не ждешь…

Б.Х.: Да я вообще к жизни хорошо отношусь. А в «Свободном плавании» концовка принципиальная ещё и потому, что это был просто факт: я сначала увидел эту баржу, этих людей, у которых почему-то все хорошо, в отличие от всех остальных, кого мы видели, всех, кто стонет, что работы нет. Мне эти ноющие люди в какой-то момент опротивели. И тут приплыла эта баржа, ровно такая, как в фильме, мы познакомились, поговорили с мужиками, они что-то придумали, что-то возят, у них какая-то совсем другая жизнь, на фоне всего этого русского нытья мне это страшно понравилось. Это и тянуло всю историю с Сашей к такому финалу.

О.К.: Вы вообще очевидные трагедии не очень любите? Триера, например?

Б.Х.: Ларса фон Триера – не люблю. А трагедии вообще – отчего же. Куросава, например, потрясающие трагедии делал.

О.К.: А есть кто-то из режиссеров, кого Вы изгоняете из себя, из своей работы, какой-то голос, который влияет на Вас?

Б.Х.: Я как киновед по образованию пересмотрел очень много. Но я бы сам не смог назвать, кто на меня повлиял. Когда кто-то говорит, что моё кино на кого-то похоже, я не спорю – значит, так оно и есть. Но осознанно я этого точно не делаю.

О.К.: Но вот мне тоже не приходит на ум аналогий, кроме каких-то совсем формальных. А по настроению как-то больше кажется, что на книжки похоже. Вы сами говорили, что кино от литературы очень сильно отличается, что они вообще друг к другу плохо лепятся…

Б.Х.: Да кино вообще очень убогое искусство, ему мало что дано по сравнению с литературой.

О.К.: Вот в том и штука, что если так поспрашивать, многие соглашаются с тем, что «Свободное плавание» да и «Сумасшедшая помощь» производят впечатление именно литературного сна, марева, как в сказках, – и по композиции, и по образам вроде Дона Кихота и Санчо Пансы, и по какому-то особенному воздуху что ли… Вы много, кстати, читаете?

Б.Х.: Литература влияет подспудно на мою работу, и, думаю, даже очень сильно, но читаю я не то чтобы очень много, и в последнее время только почему-то перечитываю книжки, не читаю ничего нового.

О.К.: А это хорошо, что по положению в обществе кино приближается к литературе, теряет влияние?

Б.Х.: Это очень хорошо. Институт пропаганды всегда существовал, всегда выбирает информационную силу с большим электоратом, и то, что через телек зомбировать стало легче, чем через кино, а скоро уже и Интернет как-нибудь освоят – всё это освобождает. Кино уменьшается и делается свободнее.

О.К.: Кстати, о свободе творчества. А что за история с трэш-мюзиклом про попов и дальнобойщиков?

Б.Х.: Сейчас пишем.

О.К.: Это что-то типа «Шапито-шоу» будет?

Б.Х.: Нет, совсем другое.

О.К.: А условный Чаплин Вас анафеме не предаст?

Б.Х.: Ну, на Чаплина мне глубоко наплевать. А вообще пока что говорить не о чем. Это была просто шутка, из которой возникла какая-то идея. Мы с ребятами спорили, что такое может быть русский трэш. То трэш-кино, которое у нас снимают, делают очень плохо, потому что делают его американским. А русский трэш – это, на самом деле, четыре составляющих: главное – шансон, а также попы, дальнобойщики и проститутки.

О.К.: Впечатляет. Давайте теперь о уже свершенном. В этом году Вы свозили в Канны сразу два фильма. Уже обсуждавшуюся ленту «Долгая счастливая жизнь» и фильм-шутку о московской элите «Пока ночь не разлучит». Если драму о русском фермерстве от Вас ждешь, то второе весьма неожиданно. Выстраивая галерею московского купечества, Вы пытаетесь понять нечто далекое и неприятное или любуетесь всем этим?

Б.Х.: Я москвич, я всё это страшно люблю, вот мне, например, сейчас, в Питере, не очень уютно. Москва для меня живой город, он становится абсолютным мегаполисом, в нем, с одной стороны, люди очень быстро богатеют, достигают невероятных успехов, а с другой стороны, на этих бешеных скоростях много людей смешных, необразованных, грубых, таких, сяких – но это часть «живой жизни», и да, мне это очень интересно. У меня совершенно нет в этом фильме критики богатых, я, пожалуй, ни одного глупого богатого человека не видел. Разные есть, но глупых – точно нет, и за ними интересно наблюдать, их обаяние, коварство, что-то ещё – все это страшно притягательно.

О.К.: В одном интервью по поводу «Пока ночь не разлучит» Вы говорили, что любого, даже самого монструозного человека надо представить маленьким ребенком, и получится его понять. Увидеть, что на него влияло, что ему «не додали», почему «недолюбили». Так ведь всё можно через «среда заела» объяснить…

Б.Х.: Да, я абсолютно убежден, что человек обусловлен социальными и жизненными обстоятельствами, закономерными или случайными. Но тут ещё и практическая задача: если персонажа не полюбить, не простить – любого, то он очень попсовый получится, неинтересный. И это просто способ такой – представить ребенком, так действительно гораздо легче его понять, кем бы он ни был.

О.К.: По поводу любви к персонажам. Когда смотришь Ваши фильмы, возникает один очень навязчивый вопрос: одевая героиню Ани Михалковой в нелепую шапку с камушком или снимая спящего Евгения Сытого встык с хрюшкой в хлеве – как Вам удается избегать сарказма, насмешки над человеком?

Б.Х.: Не знаю, что тут ответить. Знаете, Стивенсон списывал Джона Сильвера с лучшего друга, причем очень буквально, даже внешне. Они, естественно, потом поссорились. Но именно из-за этого любовного списывания получился персонаж изумительный, неординарный, в нем столько всего понамешано разного, и в первую очередь заметно, что это друг. Вот они мне друзья, мои персонажи.

Фото: ЖЖ-сообщество http://kinocomments.livejournal.com/