Счастье? Не мое

Сюжетная линия ленты «Счастье мое» Сергея Лозницы состоит из нескольких мини-историй, нанизанных на центральную линию повествования, о движении шофёра-дальнобойщика вглубь российской провинции. Всё это лишь с натяжкой можно отнести к жанру “роуд-муви”, поскольку собственно “роуд” по мере развития сюжета постепенно размывается в пространстве и во времени, превращаясь из асфальтовой в грунтовую, из грунтовой в железную, а затем пропадая совсем вместе с героем в хищных снегах России-матушки.

* * *

Дебют документалиста Лозницы в полнометражном игровом кино относится к той категории художественных произведений, реакцию на которые довольно легко предсказать независимо от уровня их содержательности. Связано это, конечно, с крайне болезненным для отечественного зрителя кругом вопросов, поднятых фильмом. Наиболее лаконичное описание картины публикой, успевшей с ней ознакомиться, сводится к ее характеристике как “чернухи о российской провинции”.

Подобное определение само по себе предполагает две стандартные формы рефлексии. Некоторыми зрителями режиссёр, живущий в Германии снявший “Счастье моё” на немецкие деньги, будет обвинён в русофобии и работе “на Запад”. Другие используют фильм как иллюстративный материал (всё-таки работа документалиста) для монологов о бесконечно варварском характере “этой страны”, нравах людей, живущих на “этой земле”. Никого, если честно, в подобных случаях не интересует, что именно происходит на экране. Основной вопрос, озвученный людьми, более-менее знакомыми с фильмом исключительно по описанию, звучит так: зачем сняли эту картину? Кому выгоден такой фильм? Кто и кого этим фильмом унижает? Кто должен (или же может) чувствовать себя оскорблённым? Сам же фильм, к сожалению, вне этих “геополитических” коннотаций будет мало кому действительно интересен. И сами эти вопросы лишь подчёркивают основные мотивы ленты.

Ясно, что художник должен быть свободен от давления публики, но в конкретном случае очевидно и то, что автор прекрасно понимал специфику восприятия российского зрителя, и что он не мог на неё не ориентироваться. Нельзя, например, нашему зрителю показывать жестокость советских солдат-освободителей и ждать трезвой и взвешенной оценки художественных качеств работы. Хотя, учитывая гарантированный резонанс, удивительно, что фильмов подобного содержания в целом немного; наиболее очевидные вариации - “Груз-200”, “4” - имеют всё же гораздо боле грубые формы.

* * *

Ели отбросить предположение о том, что фильм – всего лишь попытка ещё раз растревожить известные раны, и абстрагироваться от дискуссий о русофобии, то “Счастье моё” предстанет своеобразным отпечатком глубокого внутреннего переживания интеллигенцией горького факта своего отчуждения от того, что исторически представляет собой человек. Не тот, что представлен в художественной литературе, Всеобщей декларации прав человека и т.д., но человек биологический, способный отсчитать своих предков вплоть до каких-нибудь чешуйчатых существ эпохи плейстоцена; человек в форме представителя государственной власти, маслянистыми глазами изучающий очередную жертву своих инстинктов. Именно этот, звериный, вечно живой аспект человечности, делающий возможной историю как таковую, интеллигенция не смогла и не сможет ни принять, ни победить. Не приемлет “мыслящий человек” жизнь как таковую – не описанную и предписанную жизнь, а жизнь как бурление, как кишащую миллионами вероятностей бездонную яму, первичный бульон, существующий здесь и сейчас.

“Счастье моё” – картина о том, что человек, “звучащий гордо”, – явление, к этому миру неприспособленное, чуждое. Трагедия заключается в том, что и человеком-то существо, выведенное в пробирках европейской культуры, не является. “Хороший человек” - понятие совершенно потустороннее, неземное, вымышленное, способное существовать только в очагах этой “инопланетной” культуры, сконцентрированных внутри крупных городов западной цивилизации. Более того, и там его положение ненадёжно, ибо весь ужас, таящийся будто бы за пределом транспортного кольца, в действительности обитает внутри каждого отдельного порядочного гражданина.

* * *

Поэтому фильм Лозницы, естественно, к России имеет отношение самое отдалённое – Россия есть явление преходящее, как и любая другая интеллектуальная конструкция. Воспринимать “Счастье моё” как плевок в сторону России значит приравнивать преступление к обстоятельствам его совершения. Так, например, нелепо в фильмах о вуду усматривать критику государств, на территории которых имеют место подобные практики, не замечая при этом изгибы, изнанку человеческого сознания. Точно также в контексте «Счастья» российская глубинка – лишь территория, в меньшей степени находящаяся под контролем европейской цивилизации. Здесь реальность, которая рассудку кажется кошмаром и бредом, обнажает свои весёлые и страшные клыки.

В этом смысле очень важна реплика главного героя после слов девочки-проститутки о том, что место, по которому он планировал ехать, проклятое. “А ЭТО не проклятое?” – спрашивает герой. Фильм как раз и указывает на то, что проклятие спрятано вовсе не в ближайшей болотной жиже; болото можно высушить и привести в приличное состояние. Картина говорит о проклятии, лежащем на всём человечестве, обнажает абсолютную невозможность понять другого человека, помочь ему. У людей нет ничего общего кроме опыта насилия - один из главных тезисов фильма.

Любая попытка проникнуть в сферу, находящуюся за пределами твоего крохотного ареала обитания, является посягательством на чужую территорию – от торговли на рынке, несанкционированной “местными”, до стремления помочь малолетней проститутке. В концентрированном виде этот принцип невмешательства отражается в превосходном монологе водителя фуры, как будто бы подытоживающем всю историю. Его отповедь можно свести к крайне точной и сжатой формуле – “не лезь”. Любая попытка “залезть” является самым тяжким преступлением в этом мире – это интуитивно понимает каждый персонаж этого фильма.

Единственной силой, которая в течение веков позволяла уравновесить животное и нетварное начала в человеке, осушить болота подсознания, являлась любовь, но именно эта сила в фильме Лозницы полностью отсутствует. Человек оказывается в страшной ситуации, когда, с одной стороны, он не может принять свою животную сущность, а с другой – ему больше не на что опереться.

* * *

Фильм содержит весьма отчётливые указания на эту проблему вплоть до прямых отсылок к христианским сюжетам. Так, совершенно замечательной является сцена на рынке, где герой, чью попытку помочь (т.е. в очередной раз “залезть”) с яростью отвергает девочка-проститутка, обнаруживает себя в окружении колышущейся массы жителей с явными признаками олигофрении. Если динамику этой сцены трансформировать в статику, то ближайшим очевидным аналогом выступит классический сюжет средневековой европейской живописи – осмеяние Иисуса Христа. За одним существенным исключением – за исключением Христа. Это “Несение креста” Брейгеля, но вообще без креста, без надежды.

Любое проявление разума, совести, любви тонет в волнах животной ненависти к инородному вирусу. Так, советские солдаты, убивающие в фильме сельского учителя, делают это именно потому, что обнаруживают в нём “хорошего человека”, “общечеловека”, исповедующего не принципы борьбы за территорию и женщин, но идеалы любви и мира. Мир Лозницы – мир безысходности, где есть всё – рождение, убийство, совокупление, но нет ни любви, ни веры. Где бесконечный круговорот насилия, свойственный человеческой природе, не компенсируется обещанием тотального преображения через пришествие божественного.

Каким может быть ответ главного героя (по сути – двух героев фильма, включая исчезающего и появляющегося старика) на это бесконечное “не лезь”, на отвратительные декорации погон и удостоверений локальных князьков с автоматами, на искажённые или напомаженные лица? Каким может быть ответ в мире без Бога? Смерть – своя и чужая. Есть ли разница между палачом и жертвой в мире, где нет невинных и невиновных? Исчезновение имени, распад сознания, титры.

* * *

Фильм Лозницы совершенно последователен в своих выводах относительно природы человека и потому несколько избыточен, что с неизбежностью порождает некоторые сомнения – а действительно ли речь шла об этом? Вполне возможно, что правы те критики, которые усмотрели в фильме проблематику “сообщества и труда в контексте масштабных современных социально-экономических изменений”, “смесь фарса и социальной хроники” и т.д. Можно допустить, что для самого Лозницы важна именно связь с Россией. И что ему, как документалисту, фильм позволил сгустить своё индивидуальное восприятие конкретных условий и обстоятельств, описать свою боль по поводу дикости нравов непосредственно на постсоветском пространстве.

Это отношение автора угадывается по некоторым чисто визуальным приёмам, являющимся очевидными художественными излишествами, которые должны, судя по всему, усиливать “фон” динамики событий и делать его знакомым, прежде всего, для российского зрителя. Это и татуировка на руке, мелькнувшая в первых кадрах, перемотанный изолентой телефон в квартире главного героя, достаточно искусственная нецензурная лексика, и т.д.

Но даже если подобная трактовка и верна, и даёт повод для разглагольствований о русофобии, то сам фильм ничего от этого не теряет, он просто разрывает связь с автором, превращаясь в самостоятельную художественную единицу, наполненную страхом человека перед собственным одиночеством.

Сергей Лозница в каком-то смысле снял ещё один документальный фильм, в котором отражается предыдущий опыт автора как в содержательном, так и в формальном отношении. Словно труп из блокадного Ленинграда, по снегу на санках тащат мешки с мукой, а перед финальными титрами ожидаешь увидеть надпись “5 января 1946 года приговор был приведён в исполнение”.