Остальное - шум

The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century (Hardcover) by Alex Ross. Farrar Straus Giroux, 640 p., $30.00.

Поэт Филип Ларкин, выросший в Англии, обожал американскую музыку 30-40-х годов; на протяжении многих лет он вел в газете колонку о джазе. Однако к тому времени, когда место "бога джаза" занял Чарли Паркер, сменив на этом "посту" Луи Армстронга, Ларкин почувствовал отвращение к новым записям, которые ему присылали. Он жаловался на то, что изменилась даже манера письма о музыке: "В книгах, которые я теперь читал, было что-то до странности знакомое. Эти обороты речи, эта терминология, этот новый язык, усложненный, требующий от читателя дополнительных усилий... Конечно! Это был язык критики современной живописи, современной поэзии, современной музыки". Паркер был для джаза тем, чем был Пикассо для живописи и Паунд для поэзии: в глазах Ларкина все они разделяли общее "качество безответственности, свойственное этому столетию и называемое иногда модернизмом".

В двадцатом столетии все виды искусства пострадали от модернистского кризиса, который привел к разрыву связи автора с традиционной аудиторией; это произошло главным образом потому, что понять произведение стало неизмеримо труднее, чем раньше. Но ни один из видов искусства, упоминаемых Ларкином, включая поэзию, не был травматизирован сильнее, чем классическая музыка. В течение двухсот лет - скажем, от Баха до Шостаковича - европейское музыкальное искусство воспринималось как одна из безусловных вершин нашей цивилизации. В каждом поколении в музыке появлялись новые мастера и новые шедевры, у нее имелась преданная и серьезная аудитория, и она поддерживала живую связь с интеллектуальными исканиями своей эпохи. Человек, который жил в девятнадцатом веке в Вене, мог ощущать себя афинянином пятого века до н.э. или флорентийцем эпохи Ренессанса: обычному посетителю концертов предлагалась программа, почти сплошь состоявшая из шедевров. Затем, после войны, этому настал конец. Люди до сих пор ходят на концерты классической музыки, а технологии настолько усовершенствовались, что мы имеем возможность (о которой раньше можно было только мечтать) прослушать все, что угодно, включая наиболее редко исполняемые вещи мирового репертуара. Но сам репертуар, по большому счету, завершился. Дело даже не в том, что большинство людей не может назвать имени хотя бы одного живущего композитора, ибо в век массмедиа обладать творческим гением и быть знаменитостью - две вещи несовместные. Проблема в том, что даже люди, которые могут назвать современных композиторов (те, кто слышал о Глассе, Горецки и даже о Голижове и Губайдуллиной), не очень-то рвутся послушать их произведения. То, что хотят сказать композиторы, не совпадает с тем, что хочет услышать аудитория. Образованная публика, охотно читающая новый роман или осаждающая вернисаж, обходит стороной концерт-холл, когда в расписании значится произведение современного композитора. Как заметил Фред Киршнит в газете "Sun", стало легко угадать, когда исполняется современное произведение: в этот день все лучшие места свободны.

При таком климате роль критика становится особенно важной - и особенно трудной. Критик, рецензирующий серьезные работы, будь то поэтические, живописные или музыкальные произведения, обращается к читателям, которые не просто равнодушны к новым работам, но и считают свое безразличие оправданным. В таких условиях первая задача критика - заставить читателя устыдиться своего невежества, убедить его, что произведение, о котором идет речь, является для него жизненно важным и заслуживает самого пристального внимания. Читателя, который без конца слышит, что классическая музыка мертва, надо убедить, что она жива.

Ни один из ныне работающих критиков не делает это лучше Алекса Росса, который пишет о музыке для журнала "New Yorker". Агрессивно-оборонительный тон, отличающий столь многих рецензентов, рассуждающих о классической музыке (почитайте, например, Нормана Лебрехта, автора книги "Кто убил классическую музыку?"), совершенно несвойствен Россу. Он знает, что такого рода ментальность ("Сожжем за собой мосты и потопим корабли!"), хотя и может доставить мазохистское удовольствие инсайдерам музыкального мира, отпугнет всех остальных. Вместо этого Росс применяет противоположный подход: он пишет умно и проникновенно обо всем, будь то даже труднодоступные сочинения никому не ведомых композиторов. Он подает скептически настроенному миру живой пример того, что интеллигентный, любознательный слушатель способен получить от новой музыки (это может быть опера, или джаз, или даже авангардная попса) удовольствие и импульс для размышлений. В результате Росс вошел в число тех немногих критиков, чьи рекомендации всегда имеют вес. Если Росс любит Бьорк и Милтона Бэббитта, вы тоже, по крайней мере, попытаетесь их полюбить.

В своей долгожданной первой книге "Остальное - шум" (The Rest Is Noise, Farrar Straus Giroux, 640 p., $30) Росс, обладающий редким даром авторитетного энтузиазма, применяет его к заслуживающей внимания музыке целого столетия. Книга открывается "Саломеей" Рихарда Штрауса и завершается "Никсоном в Китае" Джона Адамса, знаковыми операми начала и конца переломной музыкальной эпохи. По ходу дела Росс представляет нам Малера, зарабатывающего деньги в Нью-Йорке, и Шенберга, едва сводящего концы с концами в Лос-Анджелесе; он берет нас с собой на премьеру "Весны священной", вызвавшей фурор в Париже, и Ленинградской симфонии Шостаковича, дерзко транслировавшейся по радио на столицу нацистов, осаждавших город на Неве; Росс дает нам возможность приобщиться к полуподпольным Летним курсам авангардной музыки в Дармштадте и к "отвязным" экспериментам Гарри Партча в Калифорнии. Читатель имеет шанс побывать с мистером Россом практически везде - во всех местах, где за последние сто лет музыка процветала или отчаянно боролась за выживание.

В результате сложилась книга, преисполненная эрудиции, но удивительно легко несущая бремя учености. В ней нет нотных иллюстраций, и хотя Росс обсуждает некоторые технические моменты - полиритмию Стравинского, атональность Шенберга, - его позиция ясна: не обязательно читать партитуру симфонии, чтобы понять ее глубинную проблематику. Росс нацелен не столько на погружение в особенности композиции отдельных произведений (не отнимая хлеб у академических музыковедов), сколько на синтез: он видит каждую работу на фоне жизни композитора и конкретной исторической обстановки. Это история музыки для читателя, который лучше знаком с историей, чем с музыкой.

Как показывает Росс в своей работе, в двадцатом столетии история и музыка были неразделимы; взаимовлияние осуществлялось "под усиленным давлением", приобретавшим иногда неимоверную силу. В век "историцизма" (как окрестил его Карл Поппер) композиторы отличались повышенной рефлексивностью, нередко проявлявшейся в крайних формах: над ними довлело осознание своего места в эволюции музыки. Такое давление требовало инноваций, изобретения новой техники или какого-нибудь неслыханного принципа, и подобная установка зачастую оказывалась конструктивной: Клод Дебюсси обращался к яванской музыке в поисках новых гармоний, Игорь Стравинский нашел новые ритмы в русском фольклоре. Но такая ориентация имела и оборотную сторону: она порождала нечто вроде "гонки вооружений", в ходе которой композиторы соревновались в умении сделать свои работы как можно более современными. В этом отношении ключевой фигурой был Арнольд Шенберг, которого Росс рисует тщеславным, не слишком приятным гением с диктаторскими замашками. Когда Шенберг писал, что тональность истощилась в силу "межродственного скрещивания и инцеста" и что "конец этой системы неизбежен из-за жестоких внутренних противоречий, в которые вступили ее основополагающие функции", он прибегал к апокалиптической риторике, излюбленному средству расистских маньяков, набиравших силу в Вене на рубеже столетия. Одержимость немецкой музыки идеями деградации и искупления была точно ухвачена Томасом Манном в романе "Доктор Фаустус"; неудивительно, что Росс назвал главу о Шенберге "Доктор Фауст".

Процесс был двунаправленным: по мере того как музыка становилась все более одержимой историей, история оказывала на нее все более сильное - а иногда и зловещее - воздействие. Росс показывает, что и Гитлер, и Сталин проявляли болезненный интерес к музыке, хотя идеологически расходились в ее интерпретации. Для Гитлера, который видел, как Густав Малер дирижировал "Тристаном и Изольдой" в 1906 году (и до конца своих дней не мог забыть впечатления, произведенного на него этим исполнением), музыка была мистической эманацией немецкого духа. Он совершал регулярные паломничества в Байрейт и любил порассуждать за ужином о достоинствах и недостатках различных дирижеров (он не любил, например, Герберта фон Караяна, хотя тот был нацистом). Когда Гитлер пришел к власти, Рихард Штраус страшно обрадовался. "Слава Богу! - воскликнул он. - Наконец-то мы получили рейхсканцлера, который интересуется искусством!" Однако такие меры нацистов, как "чистка еврейских музыкантов" и тупое использование Бетховена и Вагнера для возбуждения патриотических эмоций, оставили неизгладимый отпечаток на немецкой музыкальной традиции. После 1945 года, пишет Росс, немецкие композиторы пытались искупить свою вину: "Прошло более шестидесяти лет с того дня, как влюбленный в Вагнера Гитлер покончил с собой в Берлине, но до сих пор от немецких музыковедов можно услышать утверждения о том, что лишенное иронии использование лейтмотивов и альтерированных аккордов выдает фашистскую ментальность".

К концу двадцатого столетия стало ясно, что давление истории привело композиторов к легкому помешательству. Большое количество музыки, о которой идет речь в последних главах книги "Остальное - шум", отличается повышенной концептуальностью, интересной только тем, каким образом тот или иной композитор нарушает традиции и обманывает ожидания слушателей. Концерт для фортепиано Эллиотта Картера сопровождается играющими одновременно пятьюдесятью струнными инструментами, каждый из которых ведет свою партию; исполнение "Gruppen" Карлхайнца Штокхаузена предусматривает разделение оркестра на три группы, расположенные в различных местах концертного зала; "Музыка для солиста" Альвина Люсье представляет собой запись альфа-волн, излучаемых его мозгом, трансформированную в ноты для ударных инструментов; один из самых знаменитых авангардных опусов Джона Кейджа, произведение под названием "4'33", "исполняется" как интервал ничем не нарушаемой тишины. Такого рода эксперименты можно найти и в визуальных искусствах, и в литературе; во всех своих проявлениях они носят чисто паразитический характер; само их существование предполагает наличие позитивных художественных достижений, без которых исповедуемый ими вандализм лишился бы всякого смысла.

Мистер Росс, строго следуя своим правилам, не выражает скепсиса по отношению к анализируемым произведениям, даже если речь заходит о самых залихватских проявлениях музыкального абсурдизма. Но совершенно ясно, что ему гораздо больше нравится писать о тех современных композиторах, которые используют традицию в креативном, а не деструктивном ключе и чьи достижения носят не только чисто теоретический или концептуальный, но еще и эмоциональный характер. Росс уделяет опере Бенджамина Бриттена "Питер Граймс" больше книжного пространства, чем любому другому произведению, и нам, читателям, передается его восхищение как звучанием этого произведения, так и тонкостью выраженных в нем психосексуальных мотивов. Он проявляет благоговейное любопытство к Оливье Мессиану, который примешивает к звукам католической мессы пение птиц, создавая тем самым новые средства для выражения святости. Усилия такого рода редко встречаются в наше время, когда, по словам Росса, "общая траектория музыкальной эволюции клонится к глубокому упадку". Книга "Остальное - шум" не опровергает этого общепринятого вердикта, но доказывает, что даже в наследии двадцатого века более чем достаточно музыки, дающей пищу для души и для размышлений, - музыки, которую можно слушать всю жизнь.

Источник: "The New York Sun"

Перевод Иосифа Фридмана