Бог Моисея как искусствовед

Рецензия на: Борис Бернштейн. Визуальный образ и мир искусства. СПб: Петрополис, 2006. 200 с.

* * *

Являются ли африканские ритуальные маски «менее» искусством, чем писсуар Дюшана? В современном мире, где грань между искусством, повседневной практикой и философией окончательно утратила непроницаемость, статус термина «искусство» далек от очевидности. Книга Бориса Бернштейна — очередная попытка поставить историю искусств «с ног на голову» и заново определить само понятие. Это итог долгого пути: череда изданных ранее исследований как бусины нанизаны на единую логическую нить итогового труда.

Начинает Бернштейн, исключая из всемирной истории искусств целый период: первобытное искусство, древние идолы и даже наследие Древнего Египта и Междуречья. Такая «несправедливость» объясняется специфической концепцией Бернштейна. К искусству относится такое изображение, которое не является сакральным, т. е. то, в котором мы видим лишь отражение жизни, но не саму жизнь. Тогда как идолы и ритуальные маски предстают в религиозно-мифологическом сознании живыми богами. В синтетически соединяющем все и вся мифологическом мире вещи и люди размещаются в едином онтологическом измерении: «Идол не репрезентует бога — в идеале он и есть божество» (с. 59).

Исходя из этого, Бернштейн выделяет два основных типа изображения: репрезентацию и инкарнацию. Первая — изображения, которые мы собственно и называем искусством: они имеют знаковый, символический характер и не обладают собственным бытием; за ними не скрывается никакой онтологической реальности. Вторая — это, например, идолы, ритуальные маски или лики богов. Они не только репрезентуют некий первообраз, но и сами обладают бытием: так, ритуальные статуи воспринимаются как живые боги. Эти два типа изображений постоянно сталкиваются в бернштейновской истории искусств. «Основным вопросом» искусствознания, таким образом, оказывается вопрос о соотношении бытия и изображения. Этой оппозиции полностью изоморфна оппозиция религия–искусство, поскольку инкарнация возможна лишь в религиозно-мифологическом сознании. Искусство становится искусством только в тот момент, когда сознательно отмежевывается от религии.

Творя изображения, человек создает новые онтологические единицы, которые грозят стать предметом поклонения, поскольку обладают особым, не сравнимым с человеческим, бытием. Потому произведения древних египтян и жителей Междуречья выброшены Бернштейном за борт истории искусств. Это не просто изображения, а вместилище для души: большей реальности и представить себе нельзя! Искусство появляется в эпоху античности. Именно тогда была воздвигнута непроходимая стена между изображением и жизнью, репрезентацией и инкарнацией. Иллюстрацией этого перелома служит миф о Пигмалионе и Галатее, где, в отличие от древних идолов, статуя уже не обладает жизнью. Чтобы оживить ее, понадобилась помощь богини. «Оживление этой статуи означает, что статуи окаменели» (с. 96), — восклицает Бернштейн. Однако взаимоотношения бытия и изображения в античности остаются у Бернштейна до конца не проясненными. Не очень понятно, например, почему с появлением художественной составляющей в изображениях античных богов должна отпадать составляющая религиозная, то самое «живое бытие».

Следующий поворотный момент — возврат к запрету на изображения в заповедях Ветхого Завета, с которого начинается история христианского искусства. «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли; не поклоняйся им и не служи им…» (Исх. 20), — заповедовал иудейский Бог своему народу. Кто бы мог подумать, какие серьезные последствия будет иметь вторая заповедь для всей многовековой истории культуры!

Текст Декалога оставляет узенькую обходную тропу этого запрета, которая неожиданно превращается в необъятную дорогу всего Изобразительного Искусства. Она заключена в первой заповеди, которая служит логическим основанием второй и требует поклонения только Единому Богу. Бурно развивающееся искусство пытается преодолеть заслоны, которые оставило иудейское наследие. Примечательно, что в качестве «документальных» свидетельств в защиту изобразительного искусства Бернштейн выбирает не знаменитые библейские и апокрифические сюжеты, такие, скажем, как история о первой иконе «Спас нерукотворный» или о первом христианском художнике, апостоле Луке. Он обращается к так называемому Евангелию детства, где описано оживление глиняных птиц маленьким Иисусом. Этот сюжет становится ключом к запрету на изображения, так как сам Христос выступает в роли художника. Инкарнация, т. е. явление Бога, приобретает в христианской культуре вселенский масштаб. Величайшей инкарнацией христианской истории становятся не иконы или статуи, а само пришествие Христа.

Искусство «вновь рождается» в эпоху Возрождения. Создается впечатление, что в каждой новой точке исторического следования Бернштейн задается вопросом: «Когда искусство, уж не сейчас ли?» Он увлеченно описывает становление атрибутов «мира искусства»: первые опыты коллекционеров-ценителей, первые публичные выставки, первые попытки саморефлексии искусства в «Жизнеописаниях» Вазари. Эпоха Возрождения — это расцвет репрезентативного искусства. Но за всем этим пышным великолепием совершенно без внимания остается вопрос о соотношении образа и бытия, репрезентации и инкарнации, который является логическим стержнем книги. В какой-то момент Бернштейн словно спохватывается и начинает искать в произведениях ренессансного искусства отзвуки бытия. Нужно признать, что это выглядит весьма натянуто, а потому неубедительно.

Современный период Бернштейн небезосновательно выводит из поисков интеллектуалов XVIII века, которые создали теоретическую базу для искусствознания и эстетики. Он подробно останавливается на определении искусства через понятие «вкуса», определяющее в XVIII – XIX веках. Не остается без внимания и главная тема: борьба инкарнации и репрезентации не утихает даже в это время. В XX веке Бернштейн представляет инкарнацию в довольно оригинальной форме. Он видит признаки «живого бытия» в свергаемых советским режимом «идолах» царской России или чучелах американских президентов, которые сжигают во время акций протеста. Причиняя ущерб образу, имеют в виду первообраз. Причем понятие первообраза шире конкретной личности: может подразумеваться целый режим, идеология.

На протяжении всей работы Бернштейн с завидным упорством делит художественные объекты на «искусство» и «не искусство». Но зачастую невозможно строго провести эту грань и сказать, является ли данный объект исключительно инкарнацией или репрезентацией, как это явствует из главы, посвященной Возрождению. Вероятно, разумнее оставить в покое надуманную оппозицию искусство / не-искусство и разделить разные аспекты визуального образа, например, художественный, изобразительный или религиозный, который ставит в соответствие объекту некую онтологическую сущность. Но и это оставляет место неразличимости. Здесь Бернштейн смешивает точки зрения современников произведения и исследователей XXI века, каждый из которых неизбежно «рисует» историю искусств из своей перспективы. Не будем забывать о том, что когда-то сделал с мировым искусством Дюшан, предложив в качестве музейного экспоната всем известный предмет сантехнического мастерства. С трудом найдется какой-либо объект, содержащий в себе художественную составляющую, которую нельзя представить в качестве произведения искусства.

Вопрос позиции исследователя, его культурной ситуации, из которой он выстраивает перспективу истории искусства, оказывается далеко не праздным. В середине прошлого века представители франкфуртской школы Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер в «Диалектике Просвещения» обозначали точку «культурного невозврата», обязанную своим возникновением культурной индустрии. Находясь сегодня внутри, мы уже не можем «объективно» рассматривать произведения прошлого, поскольку все они также включены в поле культиндустрии и заново ею присвоены. В той же ситуации оказывается искусствовед у Бернштейна: он уже не может вырваться из терминологических, методологических и, более широко, культурных оков современности, чтобы вернуться к истокам искусства.

Развиваемая Бернштейном концепция не лишена изящества и полна увлекательных наблюдений. Но после того, как перевернута последняя страница книги, остается вопрос: а зачем? Зачем автору понадобилось разделять произведения мировой культуры на искусство и не-искусство, или в терминах Бернштейна, религию. Это деление, даже если воспринимать его как чисто методологический ход, никаких преимуществ не дает. Исходя из данной схемы, мы можем лишь «разбросать» культурные объекты по разным сторонам баррикад и на этом поставить точку. Но даже такая толерантная оценка представляется недостаточной, ибо основания подобной теории явственно противоречивы. Например, как можно объяснить тот факт, что в Древнем мире идолы, стрелы и колесницы украшались? Ведь вполне можно поклоняться и голому камню, если наделить его бытием: чему служит явно избыточное эстетическое оформление?

За точкой зрения на искусство, отстаиваемой Бернштейном, стоит долгая традиция: до походов Наполеона в Египет в начале XIX века, замкнутые в своем «малом» историческом мире, европейцы отсчитывали историю искусств от античности. С тех пор многие исследователи аргументировано оппонируют этому «старому» европейскому взгляду на древнее. Например, Жорж Батай считал, что искусство в современном смысле очень рано вышло из магического. А знаменитый исследователь первобытного искусства Виль Мириманов выделял стилевую эволюцию в самостоятельную линию, отводя ей безусловно значительную роль в становлении мирового искусства.