Четыре книги об иконописи

Культовая картина. Алтарь и вотивная картина от Дуччо до Перуджино. Под ред. Йохена Зандера. - Петерсберг (ФРГ): Изд-во Имхоф, 2006. - 312 с.

Kult Bild. Das Altar- und Andachtsbild von Duccio bis Perugino. Hrsg. von Jochen Sander, Stadel Museum. Mit einem Vorwort von Max Hollein. Mit Beitragen von Matthias Th. Kloft, Jochen Sander, Rita Sauer und Stefan Weppelmann. 312 Seiten, deutsch/englisch, 97 Farbtafeln, 161 Schwarzweissabbildungen, Michael Imhof Verlag, Petersberg 2006, ISBN 3-86568-128-X

Практически каждая из восьмидесяти с лишним работ, отобранная для прошлогодней выставки во франкфуртском музее Штедель и проанализированная в этом альбоме о рождении алтаря в итальянском искусстве, заслуживала бы отдельного исследования. Колорист Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255/1260 - ок. 1318/1319), стоявший у истоков сиенской школы живописи, чье поствизантийское зрение один из исследователей назвал "полифоничным", представлен здесь шедевром из Прадо "Христос и самаритяне у фонтана", безымянный Пизанский мастер 1270 года - "Мадонной с младенцем" (ок. 1270) из музея Амедео Лиа в Ла Специи, сиенец Бартоломео Булгарини (ок. 1300/1310 - 1378) - "Распятием" (ок. 1340) из Лувра. Есть работы из провинциальных итальянских музеев и частных собраний, музея Сан Маттео в Пизе и самого Штеделя, обладающего внушительной итальянской коллекцией. Но основную часть алтарей и малоформатных вотивных картин предоставил музей Линденау из немецкого Альтенбурга. Отсюда происходят и самые важные для понимания алтарного искусства работы - фрагменты знаменитого Сиенского алтаря, сооруженного в честь исторической победы сиенцев над флорентийцами в сентябре 1260 года (из-за чего Сиена и стала какое-то время доминировать в Центральной Италии). Еще один раритет - самый ранний из известных "высоких алтарей", созданный Мео Сиенским в бенедиктинском аббатстве Сан-Пьетро вблизи Перуджи.

Основным сюжетом книги стало изменение самого статуса картины в искусстве готики и Кватроченто. Из предмета исключительно религиозного культа она постепенно превращается к 1500 году в картину в современном ее понимании. Место фронтальных портретов святых, чьи жития если и были представлены на картине, то лишь вне ее центральной части, постепенно заняли работы, где в центре, напротив, оказывались как раз житийные сюжеты. Такая трансформация в культовой картине связана, видимо, и с изменениями в самом христианском богослужении в XIII веке. Если прежде картины устанавливались на время службы за алтарем, то отныне они крепились к алтарю и оставались доступными для верующих вне часов службы.

Решающая роль здесь принадлежит Перуджино и его школе, из которой вышел, в частности (или прежде всего), Рафаэль. Именно с его появлением переменилась роль художника. Но менялись и сами сюжеты, обнаружившие тягу к светскому и бытовому. За медленным, постепенным выращиванием из "культовой картины" привычных пейзажей и портретов с их психологизмом, во многом сформировавшим современную цивилизацию, и наблюдает альбом.

Иконописцы царя Михаила Романова. - М.: Художник и книга, 2007. - 180 с.

Вступительная статья Виктории Меняйло и множество описаний отдельных работ создают полноценную энциклопедию московской иконы первой половины XVII века.

Они восходят к поздневизантийской традиции, где московские мастера, следом за новой династией, искали свои корни. Эпоха смуты кончилась; Третьему Риму должна была соответствовать определенная эстетика; рассмотрению одной из ее версий и посвящена книга, подготовленная к одноименной экспозиции в Московском Кремле. В центре ее - мало кому известные иконостасы из кремлевских церквей Ризположения и Чуда архангела Михаила в Хонех.

Авторов многих работ удалось установить лишь сейчас. Генеалогию иных можно восстановить по документам - в книгах патриарших приказов отмечен факт заказа или оплаты, порой иконы увязываются с жизнью царской семьи (например, мерные иконы, посвященные небесному покровителю новорожденного). Отправной точкой стало не только воцарение первого царя из рода Романовых, но и пожар 3 мая 1626 года, много чего в Кремле уничтоживший и породивший нужду в новых иконах. Писали их те, чьи имена лишь сегодня привлекают внимание исследователей, - Истома Савин и его сыновья Назарий и Никифор, Марк Матвеев, новгородский мастер Третьяк Гаврилов Кущников, а также самый известный, наверное, из представленных здесь - Яков Казанец.

Многие из этих мастеров принадлежали к Строгановской школе. Как писал в 1843 году Д.А.Ровинский, "они начали первыми смотреть на живопись как на искусство и заботиться не об одном сохранении символизма и предании в иконописании, но и о красоте отделки и разнообразии переводов. Они сочиняли новые рисунки и очень редко переписывали одну и ту же икону без изменений и добавлений".

Первая половина века - время накануне раскола; расцвет и церкви, и ее икон, и одновременно подведение итогов предшествующей традиции. Среди самых интересных - "Чудо архангела Михаила в Хонех" из собора во имя Чуда архангела Михаила в Хонех Чудова монастыря. 69 клейм с изображением ангельских деяний вполне могли бы стать шедеврами книжной миниатюры (ею одновременно занимались многие мастера-иконописцы), настолько подробно прописаны здесь все детали, призванные придать литературную достоверность изображению. За основу были взяты миниатюры из рукописи XVI века, переведенной для митрополита Макария, - "Сказания чудес великого и преславного Михаила Архистратига" книгохранителя Святой Софии Константинопольской дьякона Пандолеонта.

Сияние неба. Греческие иконы из собрания Эмилия Велимециса. 2006. На англ., нем. и греч. яз.

Der Glanz des Himmels: griechische Ikonen der Sammlung Velimezis [Museion Mpenake, Atheani. Projektleitung: Eleftherios Ikonomou; Electra Georgoula; Christos Ph. Margaritis]. Athen : Benaki-Museum und die Sammlung Velimezis [u.a.], 2006. - 238 s.

Эмилий Велимецис (1902-1946) был ближайшим сотрудником знаменитого греческого собирателя Антониоса Бенакиса, после смерти которого помогал организовывать музей Бенаки в Афинах. В музей Велимецис еще при жизни передал немало произведений собственной коллекции поствизантийских икон, складывавшейся на протяжении двенадцати лет и насчитывавшей почти сто работ. Позже эту традицию дарения продолжили его родственники.

Отправной точкой собрания стал 1453 год, когда пал Константинополь. В каталоге выставки, показанной в Вене и Берлине, представлены иконы из Северной Греции, наиболее же важную часть составляют произведения художников Крита, бывшего в XV - XVI веках провинцией Венеции. После завоевания острова турками в 1669 году они переехали на Ионические острова. Самый известный среди них - Андреас Рицос (1421-1492) - был уроженцем Гераклиона. В альбоме он представлен иконой богоматери Гликофилузой, объединяющей традиции как византийской иконописи, так и итальянского искусства XIV века. Особый интерес вызывает "Пьета с ангелами", приписываемая Доменикосу Теотокопулосу, позднее известному как Эль Греко (1541-1614). Уроженец того же Гераклиона (называвшегося также Канди) на Крите, он к двадцати двум годам стал там признанным мастером иконописи. Наибольшая часть его наследия связана с работами для католической церкви, они создавалась после переезда в Италию, а затем и в Толедо. Из критского периода творчества сохранилось лишь четыре произведения, одно из них - в собрании Велимециса.

Состояние многих икон далеко от идеального, хотя Велимецис и стремился к научной их обработке. Основные усилия были затрачены на датировку, а традиции реставрации сильно уступали советским и российским. Это касается и сохранности более поздних работ, выполненных в XVIII веке такими мастерами, как Константинос Контаринис (творил в 1699-1738) и Николаос Каллергис (творил в 1699-1744). Оба были беженцами с Крита. Контаринис обосновался на Корфу, где проявил себя изощренным последователем Эмануэля Цанеса (1610-1690), самого плодовитого из критских авторов. Каллергис же работал на ионическом острове Закинтос, где создал множество сохранившихся до наших дней работ, в том числе и "Святого Спиридона и сцены из его жизни". Он не только копировал старых мастеров, в том числе Эль Греко, но и ввел ряд новшеств в оформление храмов - например, стал рисовать в качестве декоративного элемента ангела, держащего мертвого Христа.

Его биография, как и жизнь многих его современников и даже иконописцев XIX века, известна и документирована гораздо хуже, чем жизнь мастеров более ранних столетий.

(На фото: Богоматерь Одигитрия. Середина XV века)

А.В.Федорчук, О.Б.Кузнецова. Ярославский художественный музей. 101 икона из Ярославля. - М.: Северный паломник, 2007. - 152 с.

В начале XX века возобладала концепция, согласно которой расцветом иконописи считался период XIV-XV веков, а все остальное время происходила лишь эманация божественной полноты. "Петровская эпоха, можно сказать, оборвала нить развития русской иконописи и является границей, на которой удобно остановиться в изучении иконописания", утверждал в 1905 году один из крупнейших знатоков икон Николай Лихачев. Еще жестче писал в 1913 году в журнале "Старые годы" Павел Муратов: "Царствование Михаила Федоровича было заключительной эпохой в истории русской иконописи".

Книга, вышедшая в рамках проекта Третьяковской галереи "Золотая карта России", опровергает эту точку зрения.

Ярославская иконопись полна многими именами первого ряда. Местные купцы всегда не бедствовали, а в эпоху первых Романовых город и вовсе уступал по размерам и экономической важности лишь Москве. Это позволяло заказывать работы столичным иконописцам, тем более что новые храмы, прежде всего каменные, возникали в Ярославле в небывалом количестве. Своих мастеров не хватало, многих из них к тому же летом вызывали в Москву к "государеву делу". Вели они там себя независимо и неподкупно. Так, работавший в Архангельском соборе Севастьян Дмитриев заявил, что купленные "краски худы - к Архангельскому стенному письму не годятся". За это его арестовали и допрашивали в Оружейном приказе.

К концу XVII столетия мода в Москве начала меняться, а в Ярославле все еще хранили верность былой эстетике, здесь переход от одного века к другому не отмечен таким художественным радикализмом, как в столице. Мастеров из окружения Симона Ушакова, так называемой Фряжской школы, представить в Ярославле невозможно; мастера Оружейной палаты стали уступать здесь место костромским, ярославским и другим мастерам, таким как Гурий Никитин.

В книге публикуются и настоящие редкости. Например, мало распространенный в России образ мученицы Фомаиды, избавляющей от блуда и греховных страстей (к. XVIII в.). В конце того же XVIII века начали делать рамы с клеймами для старинных чудотворных икон. В книге представлено несколько таких рам, в том числе для иконы "Спас Вседержитель", с клеймами истории Нерукотворного образа и Страстей Христовых. Ее создали в 1796 году Федор Крашенинников и Климент Мокроусов.