70 лет Иосифа Бродского

Сегодня, 24 мая 2010 года Иосифу Бродскому могло бы исполниться 70 лет. Это даже меньше, чем было Анне Ахматовой, когда он впервые к ней пришел…

Среди самых тяжелых и самых безнадежных дел, которые могут выпасть на долю пишущего человека, написание очередной апологии великому художнику занимает одно из первых мест – проще притвориться, что ты его не любишь. С одной стороны, об этом художнике уже сказано так много громких и лестных слов, причем, при его собственной жизни, что любое новое слово утонет в общем хоре и будет казаться банальным. С другой стороны, поскольку искусство всегда взывает, прежде всего, к чувствам, доказывать величие художника путем отсылок к эстетическим критериям и этическим ценностям для одних будет кощунственно, а для других бессмысленно. Как все великие визионеры, Бродский действует на читателя гипнотически – либо попал, либо нет.

В итоге мы видим, с одной стороны, миллионы людей, для которых Бродский не более, чем фамилия очередного то ли русского, то ли американского, то ли поэта, то ли писателя, который почему-то получил Нобелевскую премию, с другой – несколько тысяч завороженных адептов, которым ничего доказывать не надо: Бродский вошел в их мышление, их речь, их манеру письма, похоронившую любые надежды на признание, поскольку любой, минимально знакомый с русской литературой ХХ века, мгновенно вынесет им свой самый мягкий приговор – “очевидно влияние Бродского”.

В этом-то и заключается величие автора, когда писать после него так, как будто его самого не было, уже невозможно – по меньшей мере, невозможно делать вид, что его не было. В этом отношении Иосиф Бродский для истории русской поэзии конца ХХ-начала XXI века имел примерно то де значение, что Александр Пушкин для XIX века. Если не верите – посмотрите многочисленные сборники молодых поэтов этого периода и найдите тех, кто писал и пишет так, как будто И.Б. никогда не существовало. Конечно, такие найдутся, как находятся и те, кто вообще стихов не читает.

Говорить о значении поэзии Бродского, минуя исторический и политический контекст её появления, невозможно. Сам И.Б. страшно страдал от этого, потому что очень хотел получать оценки по гамбургскому счету, сам работал именно на этот счет и победил на основном поэтическом турнире русской словесности второй половины ХХ века, хотя целой армии его завистников и ненавистников, из которых, действительно, можно “составить город” (а вовсе не из “забывших его”), очень хочется думать, что всё дело в “политике” и “геополитике”. Особенно комично это выглядит тогда, когда претендующие на конкуренцию настолько не хотят верить в гамбургский счет, что уже не утруждают себя элементарной работой.

Бродский не мог позволить себе написать плохое стихотворение, точнее говоря, он не мог себе позволить такое стихотворение выпустить в свет и ждать оваций – во всяком случае, пока не взобрался на Олимп. Современные как бы поэты считают, что если они написали какие-то строки, то этого основания достаточно, чтобы их опубликовать. А уж если автор утрудился оформить эти строки в такие анахронизмы, как ритм и рифма, и все выражения его были вполне литетарурны, то считайте его новым Горацием. Современные как бы поэты знают, что самый требовательный цензор умер 28 января 1996 года на другом конце земного шара, заочно унеся с собой в могилу всех, кто ещё конкурирует только между собой. Не таков был он – последний большой поэт большого стиля, чьими соперниками были Фрост и Оден, Мандельштам и Цветаева, Пастернак и Овидий.

В тяжелой грозди поржавевших ключей к нераскрытой тайне гения Иосифа Бродского один из них ещё не использован, и каким бы неожиданным он ни показался на первый взгляд, этот ключ – романтизм. Согласиться с этим практически невозможно, потому что сам автор резко выделяется в плеяде русских поэтов своей подчеркнутой анти-романтичностью и готовностью преодолеть эту главную чуму мировой культуры последних двух веков, вплотную приближаясь как к её первой жертве – классицизму, так и последней – реализму. Действительно, то, что с первых же строк выделяет Бродского из, ставшей привычной, романтической парадигмы русской поэзии, так это совершенно непоэтическое трезвомыслие, так что сам факт изложения своих наблюдений в стихотворных размерах выглядит несколько иронично. Бродский не просто стал “разочарованным поэтом” в том смысле, что разочаровался в мире: он разочаровался в любой возможности изменить этот мир и найти ему хоть какой-то смысл.

В своем эссе о Кавафисе “Песнь маятника” (1977) Бродский писал: “На деле духовное беспокойство человека не удовлетворяется ни одной философией, и нет ни одной доктрины, о которой – не навлекая на себя проклятий – можно сказать, что она совмещает и то, и другое, за исключением разве что стоицизма или экзистенциализма (последний можно рассматривать как тот же стоицизм, но под опекой христианства)”. Вот это “за исключением” весьма характерно для многих рассуждений И.Б., когда он высказывает, наконец, нечто программное, но тут же останавливает сам себя, поскольку мировая философская культура не позволяет трезвомыслящему человеку делать столь спешные обобщения, а рассуждать дальше он уже не хочет, поскольку, по очень правильному замечанию его биографа Льва Лосева (ЖЗЛ, 2006) – “не философ”.

Или другое рассуждение из диалога с Петром Вайлем: “Франция – страна культуры, по существу, сугубо декоративной. Французская культура отвечает на вопрос не “Во имя чего жить?”, но “Как жить?”. За исключением Паскаля и Пруста. И Бодлера. И, и, и. Из исключений можно составить правило”. И вот давайте составлять это правило…

На самом деле, прежде, чем понять причины этой уникальной смеси категоричности и нерешительности, имеет смысл ответить себе – зачем мы ищем какие-то существенные мировоззренческие позиции у автора, который сам по себе сделал всё для того, чтобы никто этих позиций у него не искал, и саму Нобелевскую лекцию (1987) начинает с декларации своей сугубой частности? Ответ на этот вопрос возвращает нас к истории культуры, и сам Бродский не раз его, с особой честностью проговаривал – это следствие того, по большому счету, аномального состояния нашей цивилизации, где авторитеты от искусства, и в частности, от литературы и от поэзии, подменили собой те роли, которые в нормальном обществе принадлежат философии, богословию, науке, политике. Одним словом, тем сферам, которые, по определению, призваны поставлять обществу его собственные ценности.

В итоге заявления типа “Пушкин сказал” или ‘Бродский считал” звучать для среднего интеллигента куда убедительнее, чем ссылки на ученых, философов, государственных мужей или отцов Церкви. И хотя эту порочную инверсию можно объяснить глобальными историческими причинами, у неё уже давно есть традиция оправдания, выраженная, прежде всего, в том самом романтизме, повлиявшего на культуру Нового времени куда более основательно, чем все его конкуренты. Именно в романтической традиции возник культ “национального поэта”, того самого “одного поэта на эпоху”, о котором так любил говорить И.Б., осмысляющего всё и вся, и затмевающего собою не только всех остальных поэтов, но и всех тех, кто просто по долгу профессии должен был бы осмыслять если не всё, то хотя бы то, что требует специального знания и понимания.

Будучи явлением немецким par excellence, уже в самой Германии романтизм наградил этой ролью Гете, в то время как в России её вне всякой конкуренции получил Пушкин. И сколько бы приземленный реализм консерваторов, с одной стороны, революционеров с другой – ни боролся с этим культом в дальнейшем, преодолеть его практически невозможно. Достаточно сказать, что сами феномены консерватизма и революции были настолько поглощены романтизмом, что отделить в них одно от другого до сих пор представляется крайне сложным. Именно поэтому и не почему другому мы сегодня на полном серьезе ставим вопрос о мировоззренческих позициях Бродского, о том, что на самом деле он думал или на самом деле хотел сказать в своих стихах и эссе, хотя сам он нас на это никак не провоцировал. Неужели не провоцировал?

Вторая ошибка, свойственная романтическому восприятию героя, заключается в нежелании видеть его образ в развитии: так и сам Бродский для нас – статичен. Он вечно стоит на берегу то ли городской реки, то ли океана, вечно нервно курит и “вдыхает гниль отлива”, наблюдая “догорающий закат на галерке” и, по всей видимости, что-то сочиняя по ходу дела. В лучшем же случае он все-таки раздваивается как шемякинская скульптура Церетели: наполовину признанный профессор-нобиль “в старости”, наполовину непризнанный зек-тунеядец “в молодости”. Причем, раздваивается не как двуликий Янус, а как две отдельные фигуры, подобно созвездию Близнецов, под которым он родился: Бродский ранний и Бродский поздний. Собственно, именно эта двойственность его образа основательно закрепляет его в романтическом мифе “исключительного героя в исключительных обстоятельствах”, сумевшего с самого дна унижений подняться на самую вершину признания: из запрещенного поэта на родине – в поэта №1 на чужбине, из недоучившегося школьника – в профессора Оксфорда, из измены и предательства – в объект тотального обожания. Объяснить всем и каждому, что никакой романтики здесь нет и никому нельзя пожелать повторить этот опыт, уже невозможно – образ романтического героя состоялся и отношение к нему соответствующее: “Что Вы думаете об Абсолюте?”

Если же мы перелистаем пэ-эс-эс его стихов к самому началу, то увидим, что юный Иосиф вполне мог стать самым настоящим романтиком, в лучших, то есть самых светлых и наивных традициях этой культурной мифологии, и только внешние причины, – цинизм недалеких людей и садизм тоталитарного Левиафана, – если называть вещи своими именами, не позволили ему пойти этой, давно проторенной и, прямо скажем, вымощенной тропой.

“Рождественский романс”, “Ни страны, ни погоста”, “В тот вечер возле нашего огня/ увидели мы черного коня”, “Вместе они любили/ сидеть на склоне холма”, “Ты поскачешь во мраке” и др. – именно эти стихи Ахматова могла назвать “волшебными”, ведь не назовешь же “волшебным” то космическое одиночество, которое он начал культивировать в 1970-е годы. В это время Иосиф в основном мечтал и стремился к Красоте, Истине, Смыслу, наконец, к Богу, в этот период его движение – центростремительное и наилучшим образом выражено в символическом стихотворении “От окраины к центру” (1962):

Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает.

Значит, нету разлук.

Существует громадная встреча.

Значит, кто-то нас вдруг в темноте обнимает за плечи

То, куда мы спешим,
этот ад или райское место,
или попросту мрак,
темнота, это все неизвестно,
дорогая страна,
постоянный предмет воспеванья,
не любовь ли она? Нет, она не имеет названья.
Это - вечная жизнь:
поразительный мост, неумолчное слово,

Однако, как и положено подлинному поэту, уже в этих ранних стихах, Бродский то ли пророчествует, то ли накликивает себе своё будущее:

Поздравляю себя
с этой ранней находкой, с тобою,
поздравляю себя
с удивительно горькой судьбою,
с этой вечной рекой,
с этим небом в прекрасных осинах,
с описаньем утрат за безмолвной толпой магазинов.

Слава Богу, чужой.
Никого я здесь не обвиняю.
Ничего не узнать.
Я иду, тороплюсь, обгоняю.
Как легко мне теперь,

оттого, что ни с кем не расстался.
Слава Богу, что я на земле без отчизны остался.

Возвращаясь на грешную землю, трудно закрыть глаза на то, что всё это поздравление себя с “удивительно горькой судьбою”, может быть, не более чем позерство юного холерика, читающего “проклятых поэтов”, созерцающего открытки с недоступными итальянскими городами, и постепенно погружающегося в неодекадентскую среду ленинградского андеграунда начала 1960-х. Много позже сам поэт признавался: “Глядя на эти открытки, я поклялся себе, что, если я когда-нибудь выберусь из родных пределов, я отправлюсь зимой в Венецию, сниму комнату в подвальном помещении, с окнами вровень с водой, сяду, сочиню две-три элегии, гася сигареты о влажный пол, чтобы они шипели, а когда деньги иссякнут, приобрету не обратный билет, а дешевый браунинг – и пущу себе там же в лоб пулю. Декадентская, ясное дело, греза (но если в двадцать лет вы не декадент, то – когда?)” (эссе “Трофейное”, 1986).

Однако декадентов было много и только один из них стал Бродским, от чего вполне можно допустить мысль, что речь идет не только о позерстве, но и о чем-то большем, а именно – о точном понимании неизбежности травматического конфликта с окружающей действительностью, и вовсе не в силу своей ненормальности, а именно в силу ненормальности самой действительности. В это же время юный Иосиф начинает посягать на большой стиль и большие смыслы, самый большой из которых – Бог. Ведь такие, тяжеловесные для кого-то, мистические поэмы, как “Исаак и Авраам” и “Большая элегия Джону Донну” были написаны в 1963 году, ещё до Суда, и поэтому знаменитый ответ судье о происхождение своей поэзии – “это от Бога” – был вполне ответственным. Вместе с этим уже в “Большой элегии…” прежний мотив всеединства, столь свойственный русской религиозно-философской традиции Серебряного века (“Значит, нету разлук./ Существует громадная встреча”) сменяется первыми нотками одиночества:

На чье бы колесо сих вод не лить,
оно все тот же хлеб на свете мелет.
Ведь если можно с кем-то жизнь делить,
то кто же с нами нашу смерть разделит?

Сравните тот же мотив через пять лет:

Ибо врозь, а не подле

мало веки смежать

вплоть до смерти: и после

нам не вместе лежать. <…>

Тем верней расстаемся,

что имеем в виду,

что в Раю не сойдемся,

не столкнемся в Аду.

(“Строфы”, 1968).

Суд, тюрьма, ссылка, измена, предательство, нищета, опасность забвения, “вороненый зрачок конвоя” и “волчий билет” – весь набор традиционных “романтических” ужасов для ранимого молодого человека, не страдающего утопическими надеждами, окончательно подрывает в нем всякий романтизм. После 1964 года русская поэзия обретает принципиально нового автора, отказавшегося от какого-либо социального пафоса и игры в бисер эстетических преобразований. Разумеется, на этом пути он был не одинок: первыми этот разрыв осуществили ещё реалистически настроенные акмеисты в своем конфликте с символизмом – этим последним рецидивом романтизма.

Если же говорить точнее, то не столько акмеисты, которые все-таки ещё играли в какое-то “движение” с “манифестами”, сколько та самая четверка главных поэтов первой полвины ХХ века – Пастернак, Мандельштам, Цветаева и Ахматова, которые для И.Б. на всю жизнь останутся чем-то вроде четырех евангелистов, только без Евангелия. Сравнение это может показаться рискованным, но в случае И.Б. оно абсолютно оправдано, поскольку его путь преодоления романтического пафоса для русского интеллигента ХХ века во многом архетипический, ибо это всегда путь ОТ и никогда К. Гностический ужас тоталитарной системы оказался настолько сильным, что вместе с ним он отказался от любой системы вообще, и его прежнее центростремительное движение в сторону глобальных смыслов резко сменилось на центробежное. И в этой центробежности – весь Бродский до конца своих дней.

В своих рассуждениях про “Четыре эссе о свободе” либерального философа Исайи Берлина он писал: “В стране, из которой я приехал, "философия", в общем, считалась бранным словом и включала понятие системы. К "Четырем статьям" располагало то, что они никакой системы не выдвигали, поскольку "свобода" и "система" суть антонимы. Что касается нахальной увертки, будто отсутствие системы тоже своего рода система, то я абсолютно уверен, что с этим силлогизмом я бы ужился, не говоря уже о такой системе” (“Исайя Берлин в 80 лет”, 1989). Такое же отношение распространилось и на религию: “Я знаю, что в моих взглядах присутствует некий абсолютизм. Что до религии, то если бы я для себя сформулировал понятие Наивысшего существа, то сказал бы, что Бог – это насилие. А именно таков Бог Ветхого Завета. Я это чувствую довольно сильно. Именно чувствую, без всяких тому доказательств” (интервью А.Миниху для “Magazin”, 20.01.1995).

Между тем, от того, что человек отказался от цели найти для себя онтологический Центр, Смысл, Бога, ещё не следует, что сами идеи Центра, Смысла или Бога исчезли. Вовсе нет, – они будут напоминать о себе с навязчивым постоянством почти в каждом стихотворении, но уже только как возможность, а не необходимость. Более того, в своем преодолении романтического иллюзионизма он давно уже встал на ту самую дорогу, которая вела к Храму, и прошел по ней довольно далеко и быстро, но все-таки не сделал последнего шага, который бывает важнее всего пути. “Далеко и быстро” это значит прошел те границы, которые не каждому верующему под силу, и среди них самая главная – осознание внутренней нравственной свободы как силы, способной преодолеть любые внешние препятствия и не нуждающейся во внешних подпорках:

Есть истинно духовные задачи.

А мистика есть признак неудачи

в попытке с ними справиться. Иначе,

их бин, не стоит это толковать.

(“Два часа в резервуаре”, 1965)

Конечно, если бы автор был более знаком с богословскими различениями, а не довольствовался вольготными растеканиями по древу популярной мысли Шестова и Бердяева, то заменил бы слово “мистика” на “магия”, поскольку никакая духовность вне мистической картины мира онтологически невозможна, но главный смысл уловлен им абсолютно точно, в пример многим из тех, кто прекрасно знает это различение, но забывает о нем. Эта же тема духовной ответственности индивида появляется в другом его известном стихотворении:

Для меня деревья дороже леса.

У меня нет общего интереса.

Но скорость внутреннего прогресса

больше, чем скорость мира. <...>

Нынче поклонники оборота
"Религия - опиум для народа"
поняли, что им дана свобода,
дожили до золотого века.
Но в таком реестре (издержки слога)
свобода не выбрать - весьма убога.
Обычно тот, кто плюет на Бога,
плюет сначала на человека.

(“Речь о пролитом молоке”, 1967)

Понимание того, что “обычно тот, кто плюет на Бога, плюет сначала на человека”, заставляет Бродского не просто внимательно относиться к христианской культуре, а даже писать на каждое Рождество Христово по отдельному стихотворению (начиная с “Рождественского романса” 1961 года), так что теперь мы имеем внушительный сборник настоящей христианской поэзии, среди которой самым проникновенным и не имеющим никакой альтернативы остается знаменитое “Сретенье” 1972 года, которое мог написать только очень верующий гений.

Оставшись на открытой дороге в центробежном поиске бесконечной свободы, Бродский оказался в двусмысленной ситуации, поскольку это положение культурной невесомости ещё больше усугубляло его собственный background вечного скитальца – то ли ещё гонимого кем-то, то ли уже не желающего найти себе конечную пристань. А его похороны в Венеции, на острове Сан-Микеле, окончательно зафиксировали этот образ, не пришедший умирать на Васильевский остров и, одновременно, не оставшийся “на одном из пяти континентов, держащимся на ковбоях”. Сам про себя он говорил, что состоит из трех частей – античности, литературы абсурда и мужика, который вышел из леса. При всей шутливости этого самоопределения, оно остается одним из самых точных.

Античность – это потерянный рай для тех, кто ещё не открыл для себя Христианство, это культурный миф, созданный византийскими и итальянскими гуманистами эпохи т.н. Ренессанса, и подменивший собой ностальгию по христианскому Раю. Именно в этой логике “смерть – это всегда вторая Флоренция с архитектурой рая”, а сам Рим становится вечным центром земного притяжения, подменяя собою Иерусалим: “Я был в Риме. Был залит светом. / Так, как только может мечтать обломок! / На сетчатке моей - золотой пятак. / Хватит на всю длину потемок.” (“Римские элегии”, 1981). Напомню, что Бродский буквально паломничал в Италию и не разу не побывал на Святой Земле.

Следует заметить, что в его неизменной ориентации на античные образцы заключается открытое признание классицизма в полемике с романтической реакцией – “я заражен нормальным классицизмом” (“Одной поэтессе”, 1965), в то время как средневековых мотивов мы у него практически не найдем, а его антивизантийское “Путешествие в Стамбул”(1985), мягко говоря, может быть объяснено только очень смутными представлениями о различии между православием и католицизмом, если эта тема его вообще интересовала по большому счету.

Литература абсурда – это естественная реакция ума, который по самой своей природе призван искать смыслы, на отказ от каких-либо смыслов вообще. Если “Бог это насилие” и любая “система” с неизбежностью антоним “свободы”, то единственной альтернативой остается пустота одиночества, к поэтизации которой Бродский приложил всю силу своего гения. Отсюда – постоянная страсть к выяснению отношений двух измерений пустоты – Пространства и Времени, о чем можно написать не одну диссертацию, и при полном понимании того, что эта пустота, возможно, ещё больший ужас, чем “система”: “Идет четверг. Я верю в пустоту./ В ней, как в Аду, но более херово./ И новый Дант склоняется к листу/ и на пустое место ставит слово” (“Похороны Бобо”, 1972). Отсюда же – неизбывная ирония над любым несоответствием и гипертрофия деталей, и оба этих приема сущностно сближают Бродского с традицией романтизма, даже если сам он этого очень не хотел.

И ещё одно сближение с романтиками вопреки декларативной “зараженности классицизмом” – это, конечно, торжествующий “анжамбеман” (несовпадение синтаксической паузой с ритмической), по которому “стиль Бродского” может узнать любой, кто хоть раз его читал. Навязчивая эксплуатация “анжамбемана”, разумеется, не случайна – этим приемом, как никаким другим, идеально выражается и недосказанность, и противоречивость, и неуверенность, и раздражительность, и нехватка воздуха, и, наконец, абсурдность описываемой картины мира. Только если романтики с помощью “анжамбемана” заколдовывали мир, то Бродский его последовательно расколдовывает (см. Макса Вебера), как и положено пророку и мыслителю, взявшего на себя неблагодарный труд объяснить людям, что магия “есть признак неудачи” в попытке справиться с “истинно духовными задачами”.

Что же касается “мужика из леса”, то для русской традиции это одна из самых внятных метафор вольного человека, только в данном случае этот леший находится между двумя историческими полюсами европейской культуры – античностью и современным абсурдизмом. И не находит себе места. Это и есть то самое центробежное движение, движение от центра к окраине, начало которому он положил ещё в свой ранний, откровенно романтический период (1962):

Ну и скачет же он по замерзшей траве, растворяясь впотьмах,

возникая вдали, освещенный луной, на бескрайних холмах,

мимо черных кустов, вдоль оврагов пустых, воздух бьет по лицу,

говоря сам с собой, растворяется в черном лесу.

Вдоль оврагов пустых, мимо черных кустов, - не отыщется след,

даже если ты смел и вокруг твоих ног завивается свет,

все равно ты его никогда ни за что не сумеешь догнать.

Кто там скачет в холмах... я хочу это знать, я хочу это знать.

Кто там скачет, кто мчится под хладною мглой, говорю,

одиноким лицом обернувшись к лесному царю, -

обращаюсь к природе от лица треугольных домов:

кто там скачет один, освещенный царицей холмов.

Но еловая готика русских равнин поглощает ответ,

из распахнутых окон бьет прекрасный рояль, разливается свет,
кто-то скачет в холмах, освещенный луной, возле самых небес,
по застывшей траве, мимо черных кустов. Приближается лес.

Между низких ветвей лошадиный сверкнет изумруд.
Кто стоит на коленях в темноте у бобровых запруд,
кто глядит на себя, отраженного в черной воде,
тот вернулся к себе, кто скакал по холмам в темноте.
Нет, не думай, что жизнь - это замкнутый круг небылиц,
ибо сотни холмов - поразительных круп кобылиц,
из которых в ночи, но при свете луны, мимо сонных округ,
засыпая во сне, мы стремительно скачем на юг.

Нам же теперь остается надеяться только на то, что холодные воды, омывающие берега Манхеттена, Сан-Микеле и Васильевского острова, принадлежат одному и тому же океану.