Не только опиум

Когда произведение искусства растягивается во времени, жизнь планировать невозможно. Несколько этажей венского музея современного искусства MUMOK заполнены теперь телевизорами. Чтобы по-честному посмотреть все экспонаты выставки « Переключая каналы. Искусство и телевидение, 1963 - 1987», требуется несколько часов, если не целый рабочий день. Не случайно по одному билету зрителю разрешено приходить два раза. Оно того стоит: «Переключая каналы» соединяет в себе эстетическое удовольствие с чувством ностальгии, ведь важнейшие опыты по скрещиванию телевизора и искусства начались уже в 60-е годы.

Имена тех пионеров сегодня на слуху у каждого. Нам Джун Пайк и Ричард Сера, Энди Уорхол и Йоко Оно, Крис Бурден и Йозеф Бойс… Новые технологии манят художников словно теплое тело стаю комаров. Телевидение не стало исключением, тем более что поначалу его принципы во многом напоминали принципы авторского кино: хорошее изначальное образование, свобода высказывания и вера в лучшее, несмотря ни на что. В довершение ко всему один человек выступал и в роли продюсера, и как оператор, и как куратор. Так, документалист Герри Шум, вдохновленный размышлениями Беньямина о связи искусства, медиа и общества, требованиями не просто воспроизводить продукционный аппарат культуры, но изменить его структурно, создал в 1969-1970 годах Телегалерею. Первым проектом в апреле 1969 года стала телевыставка Land Art, представленная сперва в Западном Берлине и затем транслированная по канала SBF (Sender Freies Berlin). Вторая выставка Телегалереи прошла в ноябре 1970 года в Ганновере, ее материалы/произведения тогда же показали по первому каналу немецкого телевидения. Это потом уже Голливуд вытеснил Годара и Вендерса, а в странах, где прямой эфир существует в суверенной версии, место свободных дискуссий и даже КВНа в прямом эфире заняла отцензурованное эрзац-ТВ, превратив тем самым «сетку вещания» в «клетку вещания». Хочется верить, что это болезни возраста, вызванные тем, что сегодня телевидение теряет информационную монополию, уступая большинство своих функций Интернету. В одно мгновение устарело множество привычных телеформ, YouTube и Video-on-Demand наконец-то реализовали давние обещания традиционного ТВ стать интерактивным, позволить обрести свой голос зрителю, выступающему обычно в роли пассивной жертвы. Все это не могло не сказаться на качестве эфира, коммерциализирующегося в условиях России до неприличных форм. Но поначалу сотрудничество искусства и ТВ было искренним, телеканалы постоянно обращались к творчеству видеохудожников, а некоторые перформансы, вроде знаменитых политических интервью Джона Леннона и Йоко Оно, данных в постели в венском отеле Sacher 30 марта 1969 года или амстердамском Hilton 25-31 мая того же года, становились мировыми бестселлерами (об этом тоже напомнила венская выставка, показав «постельные интервью»). Тем самым обеспечивалось и обратное влияние телевидения на искусство.

Процесс обдумывания и объязычивания видеоискусства активно шел по обе стороны океана. В конце 60-х стали проходить и первые выставки, целиком посвященные видеоискусству, их апофеозом стала выставка Information в нью-йоркском музее современного искусства МоМА – как ключевому событию эпохи ей уделено много внимания в каталожной статье Матиаса Михалки. Но прежде, в мае 1969 года Хоуард Уайз показал в своей нью-йоркской галерее проект «TV as a Creative Medium”. Ира Шнайдер объединила в нем творчество 12 художников, а сама создала вместе с Фрэнком Джилеттом инсталляцию Wipe Cycle, где на девяти мониторах прямой телевизионный эфир комбинировался с предварительно подготовленными записями и изображениями посетителей галереи. Год спустя Уайз, чье окружение ориентировалось прежде всего на идеи Маршала Маклюэна и Бакминстера Фуллера, основал фонд Electronic Arts Intermix, который и сегодня по-прежнему поддерживает видеоискусство. Шнайдер же была членом редколлегии выходившего в Нью-Йорке в начале 70-х журнала Radical Software, посвященного новым языкам искусства. На обложке второго номера был изображен телевизор с надписью, давшей название нынешней выставке. Выпускала журнал группа Raindance.

Новые формы требовали коллективного творчества. 60-е вообще отмечены появлением множества арт-групп и течений (самая важная с точки зрения нынешней выставки была Fluxus), но вряд ли где еще тяга к сплочению проявилась так сильно, как в видеоискусстве. Видеохудожники работали в условиях всеобщего интеллектуального взрыва. Философия языка, структурализм, кибернетика определяли и содержание политических дискуссий, попытки расширить общественное пространство, организовать такой тип всеобщего диалога, который обеспечит возможности демократии для каждого и ограничит тенденции власти к узурпации и манипулированию массовым сознанием. Борьба с линейным представлением о темпоральности породила новую коммуникативную реальность. Понятие «участия», feedback, стали ключевыми терминами эпохи. Видеоискусство, как никакое другое, изначально оказалось политизированным, даже когда занималось исключительно эстетическими, казалось бы, феноменами. Во многом это обеспечило ему бурный рост на Западе – и определило полуподпольный характер существования в СССР, а затем и в РФ.

Вопросы манипулирования зрителем с самого начала интересовали видеохудожников как ключевые проблемы соверменности. Так, хрестоматийная нам-джун-пайковская Electronic Opera #1 для телевидения, впервые показапнная в Бостоне в программе «The Medium is the Medium», начиналась с извещения о том, что это «participation TV» и предлагала зрителю «следовать инструкциям». В качестве визуального текста выступали изображения обнаженных танцовщиц, вырядившегося хиппи мужчины, кадры с Никсоном и генрокурором США, которые перемежались требованиями закрыть глаза, вновь открыть их или вообще выключить телевизор.

Все материалы венской выставки разбиты на четыре раздела: «Манипулиции ТВ-образа – Техноутопии – Активизм», «Аппаратная критика: язык телевидения и (де-)конструкция информации / коммуникации», «Идентичность, идентификация и логика славы: художники / звезды / субъекты» и «Консюмеризм – содержание – рецепиенты». Некоторые работы напоминают об эпохе, когда телевидение еще было способно к самоиронии. Так, 28 февраля 1971 года австрийский канал ORF посвятил программу Kontakte теме «Семья и телевидение (изоляция)». В ее рамках показали телеакцию Вали Экспорт Facing a Family. Камера фиксирует семью за обеденным столом, сидящую перед включенным телевизором. Экрана не видно, но звуки указывают на спортивный характер программы. Гендерные стереотипы включены до отказа: мужчина напряженно всматривается в экран, в то время как женщина кормит детей.

Но главным героем «Переключая каналы» оказывается, конечно, Энди Уорхол, чей издевательски-провидческий проект «Andy Warhol’s Fiftenn Minutes» присутствует сегодня в пародийном виде на телевидении почти всех стран мира. Как-то забылось при этом, что Уорхол хоть и обещал каждому 15 минут славы, но в свою программу приглашал не домохозяек, но художников Роберта Лонго и Дэвида Хокни, актера из фильма о вьетнамской войне или деятелей клубной культуры (которая тогда отличалась от нынешней клубной жизни как натуральное мясо от соевой колбасы). Творчеству Уорхола в венском музее выделили целый зал Factory, где показывают его многочисленные видеопыты конца 70-х – начала 80-х годов, а сам поп-артист, держащий в руках телевизор с цветными полосками настройки на экране, попал на обложку каталога. В Fashion (1979 – 1980; десять эпизодов по 30 минут) Уорхол разбирается с самой призрачным феноменом человеческой культуры – модой, превратившейся из явления прикладного характера в транснациональную индустрию, не менее могущественную, чем нефтяной или оружейный бизнес. Интервью с модельерами, журналистами и издателями, в том числе с Ямамото, были показаны по нью-йоркскому телеканалу Manhattan Cable, и выглядели как телеверсия основанного Уорхолом lifestyle-журнала Interview. Коммерческим оказался и наследовавший Fashion проект Warhol T.V (1980 – 1983). Героями 27 передач стали не только знаменитости из мира моды, но и поп-звезды, музыканты и актеры.

Когда читаешь о таком комплексном вторжении искусства в масс-медиа на Западе в 70-е-80е, поневоле вспоминаешь жизнь в Советском Союзе. Чем было заполнено наше телевидение? «Ленинским университетом миллионов»? Идеология и различное понимание личности при капитализме и социализме определяло наполнение программ. Теоретик видеорта Даниэль Бирнбаум пишет о «матрешечной» структуре субъективности, которая «дозволяет много потоков сознания: глядя из окна поезда на проносящийся пейзаж, я могу предаваться воспоминаниям о странном сне или могу вспоминать о старой фантазии. Субъект – то, что Гуссерль называет эго – вот что удерживает все уровни подобной многомерной структуры вместе»[1]. Или – хочется добавить из советской перспективы – делает эту структуру одномерной.

Содержательно, быть может, «Сельский час», особенно с Юрием Черниченко, и был куда интереснее зомби от моды, выступавших у Уорхола. Но масс-медиа уже в 60-е начало двигаться по иному пути. Нынешние судорожные попытки отечественного ТВ скопировать западные форматы выглядят как бессильный копипаст на сайтах, лишенных собственного содержания.

Выставка в Вене открыта до 6 июня. Стоимость каталога на английском или немецком языке 39,90 евро.

Примечания:

[1] Даниэль Бирнбаум. Хронология. Пер. с англ. А.Скидана. М., НЛО, 2007. С. 32.