Где гроб стоял — теперь стол яств | Colta.ru

Карантинная весна 2020-го по всему миру проходит под знаком массовой миграции культурных институций в глобальную паутину. Параллельно и в профессиональном сообществе, и в зрительской аудитории не утихают дискуссии — о том, зачем театры уходят в онлайн, о том, что служителям Мельпомены может дать цифровая реальность, о том, как должна выстраиваться их онлайн-репрезентация. По просьбе COLTA.RU своими размышлениями на эту тему делится куратор Спонтанной программы фестиваля «Точка доступа» Алексей Платунов.

В 414-м эпизоде «South Park» четвероклассник Баттерс случайно подглядывает за детсадовской подготовкой номера ко Дню Благодарения и восторженно расписывает друзьям, что это лучшее шоу из всех, что он видел. Маховик конкурентной борьбы запускается — и, пытаясь обыграть конкурентов, четвероклашки ставят самый умопомрачительный мюзикл в истории школы. Панчлайн истории — номер детсадовцев оказывается, конечно же, прост и бесхитростен.

Пока нас накрывала лавина карантина, театры всего мира, подобно Баттерсу, в панике бросились в онлайн, пытаясь «застолбить поляну» и судорожно вытаскивая из закромов все новые сокровища, о существовании которых многие даже не догадывались.

Где гроб стоял — теперь стол яств, облачные сервисы ломятся от «сохраненок» спектаклей, записанных неутомимыми сторонниками антикопирайта, — и всех немного подташнивает от количества проглоченных деликатесов.

Едва ли не самую точную оценку происходящему дал режиссер Олег Христолюбский: «Все это напоминает попытку залезть на плот во время кораблекрушения. А на плоту уже сидят врач, инженер и Netflix . Кажется, что культурное сообщество РФ пытается доказать свою легитимность и у него не получается и не получится».

C онлайн-трансляциями в эфире конкурируют прогнозы, рисующие диаметрально противоположные картины ближайшего будущего. С одной стороны, нам обещают полное разочарование в цифре и торжество «живой энергии присутствия», с другой — виртуальные аватары онлайн-революционеров вовсю пируют на руинах больших и малых театров, поросших диким плющом.

И те, и другие с одинаковым сладострастием предвещают постапокалиптическое прекрасное недалеко и, зажмурившись (кто от ужаса, кто от восторга), ждут, когда Земля налетит на небесную ось.

Насколько же глубоко будет разочарование, когда они откроют глаза…

Пока не изменится социально-экономическая модель, модель культуры останется прежней. И никакие социальные сети и онлайн-трансляции не помогут сделать «ножку маленькой, душу большой, а сердце справедливым».

Поэтому не стану отбирать у прорицателей их хлеб и абсолютно безответственно набросаю несколько апрельских тезисов.

Театр в сети может быть таким же живым, интеллектуальным и проникновенным, как и театр офлайна, — и «камнем преткновения» здесь является вовсе не мифическая «энергия живого контакта», а готовность к изучению разных языков.

Многие театры расценивают выход в онлайн как выход в открытый космос. В их сознании существует всемирная сеть Интернет, где информация передается на материальном носителе в виде CD -диска . Эта вера сродни религиозному чувству — надежда на спасение неразрывно связана с трепетом перед непостижимым Мировым разумом. Было бы здорово, если бы перед тем, как шагнуть навстречу неизведанному, театры задумались о том, что мало лишь просто залить видео на YouTube — нужно отчетливо представлять себе, кто и зачем будет его смотреть.

Если провести офлайн-параллель, то запуск прямой трансляции должен быть похож на гастроли. Когда вы едете, скажем, в Китай, то стоит изучить и проанализировать конъюнктуру внутреннего рынка, техническое состояние площадок, нюансы зрительских предпочтений etc .

Точно так же надо изучить и зрителя в сети — и попытаться понять его предпочтения. Возможно, трансляция, начинающаяся ровно в семь часов вечера, порадует тех, кто собирается у голубых экранов мониторов, нацепив все свои бриллианты, — если только в условиях самоизоляции вы не забыли про время суток и дни недели. Изучайте, на каких пабликах сидит ваш зритель, на какие телеграм-каналы подписан, какую еду он заказывает и какие вкладки у него параллельно открыты.

Тоска по «живому присутствию» появляется во многом от непонимания механизмов коммуникации и общей ригидности представлений о том, что такое театр. Гистриону средневековой мистерии «Тайны волхвов» и в страшном сне не приснились бы «четвертая стена» и ряды бархатных кресел, а пристойное молчание современных зрителей вывело бы из себя артиста шекспировского «Глобуса». Конечно, никто не отменял принципа the medium is the message , но формула Маклюэна призывает учить новые языки, а не в ужасе посыпать себе голову пеплом, потому что вокруг тебя одни носители немоты — «немцы».

Театр на онлайн-карантине похож на генерала Чарноту из булгаковского «Бега» — и в Стамбуле, и в Париже он гордо держится за принципы старого мира, отказывается учить «басурманский язык» и мечтает только о скорейшем возвращении на Родину.

Генерал! Карантин закончится, и пароход вернет вас к родным берегам. Но будьте готовы к тому, что там вас встретят «новые люди» и немым «немцем» для них окажетесь уже вы сами.

В онлайн-премьере театра Vidy- Lausanne «Быть Ариэль Ф» перформер Симон Сенн покупает оцифрованное тело простой британской девушки. Он изучает возможности перевоплощения, примеряет на себя чужое тело, как костюм, разговаривает с «прототипом» и пытается понять, как далеко мы от будущего, описанного в «Черном зеркале». Как природа человека начинает видоизменяться при применении AR -технологий , при полной анонимности и, напротив, полной цифровой прозрачности. Как меняется при этом наша коммуникация, а значит, и театр.

В перформансе « Cloud Me » Марии Пацюк зритель получает полный доступ к ноутбуку перформера и в течение сорока минут может делать с его цифровым телом все что угодно, наблюдая за реакцией перформера — который, в свою очередь, наблюдает за расправой, как герой Патрика Суэйзи в «Призраке».

В спектакле «Единство одиночества» Элины Куликовой герой Артема Томилова, общаясь один на один со зрителем, «зеркалит» его с теми подробными достоверностью и психологизмом, которые может нам дать тщательный анализ «цифровых следов» человека в сети.

В травестийном бурлеске «Нарушение изначальной концепции № 6» Театра концепта свободы строго соблюдается театральная нормативность с буфетом, гардеробом, звукоцехом, гримеркой и сценой. Но, помещенная в пространство телеграм-канала, эта нормативность внезапно обнажает свою квир-природу — и становится очевидно, почему в догматические времена артистов хоронили за церковной оградой.

Когда театральное сообщество не только примирится с тем, что там, за красивыми фасадами офлайна, кипит, шумит, пахнет, ругается, заражает и движется настоящая жизнь, но и захочет услышать эту жизнь и принять ее во всем многообразии — тогда режим самоизоляции можно признать окончательно завершенным.

Театр в сети может быть таким же живым, интеллектуальным и проникновенным, как и театр офлайна, — и «камнем преткновения» здесь является вовсе не мифическая «энергия живого контакта», а готовность к изучению разных языков.

Другая проблема состоит в том, что большие институции, созданные для работы с большими нарративами, изначально призванные «менять человека» или «создавать национальную идею», оказываются в настолько атомизированном пространстве, что просто теряются. Институции привыкли работать на усредненную «нацию в партере» и воспринимают сеть Интернет как глобальный телевизор, с помощью которого можно «бить по площадям», получая стотысячные охваты просмотров. Но сетевое пространство — это, скорее, уханьский рынок, где нежные устрицы лежат рядом с тушками летучих мышей, а вкуснейший удон пропитывается специфическим ароматом протухшей требухи.

Обращусь к локальной петербургской метафоре: здесь главные театральные институции — Александринский театр и БДТ — вплотную примыкают к Апраксину рынку, где доминирует борхесовская классификация животных, «принадлежащих Императору, набальзамированных, молочных поросят, сирен, нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, похожих издали на мух». И в этом столкновении нормативности и денормированности, строгой иерархии и атомизированности видится большой потенциал.

Сетевое пространство сегодня обладает одним важным изъяном — оно максимально затаргетировано. У демократов и республиканцев два разных Фейсбука, аудитории «Одноклассников», Телеграма и Инстаграма почти не пересекаются. Устоявшиеся сообщества воспроизводят сами себя, и коммуникация между разными сообществами разрывается, создавая радикализацию и агрессию там, где их могло бы и не быть.

Возможно, погружение в онлайн позволит театрам осознать свою миссию в отказе от таргета. «Нация в партере» — это максимальное подчеркивание разницы и предоставление площадки для общения разных социальных страт. «Нация в партере» — это не когда мы в едином порыве следуем за вождем, а когда в одном пространстве «лавочник и аристократ» вынуждены выйти из зоны комфорта, оказаться рядом, слышать запах Другого, видеть его неприятное лицо, вслушиваться в его отвратительный язык — и постепенно этот язык изучать.

Театру, выходящему в онлайн, стоит попытаться отказаться от «формата», от навязанной «нормативности», от матриц «хорошо/плохо», «свой/чужой».

Когда театральное сообщество не только примирится с тем, что там, за красивыми фасадами офлайна, кипит, шумит, пахнет, ругается, заражает и движется настоящая жизнь, но и захочет услышать эту жизнь и принять ее во всем многообразии — тогда режим самоизоляции можно признать окончательно завершенным.